Shko te përmbajtja

Arti paleokristian

Nga Wikipedia, enciklopedia e lirë
(Ridrejtuar nga Arti Paleokristian)
Jezusi duke shëruar një grua, Katakombet Romake, 300–350

Arti Paleokristian ose Arti i hershëm kristian është arti i prodhuar nga të krishterët, ose nën patronazhin e krishterë, nga periudha më e hershme e Krishtërimit deri në, në varësi të përkufizimit, diku midis viteve 260 dhe 525. Në praktikë, arti i identifikueshëm kristian mbijeton vetëm nga shekulli II e në vijim.[1] Pas vitit 550, arti kristian klasifikohet si Bizantin, ose sipas rajonit.[1][2]

Është e vështirë të njihet se kur filloi në mënyrë të veçuar arti i krishter. Para vitit 100, të krishterët mund të kenë qenë të kufizuar nga pozicioni i tyre si një grup i përndjekur nga prodhimi i veprave jetëgjatë artistike. Meqë Krishtërimi si fe nuk ishte e mirë-përfaqësuar në jetën publike, mungesa e artit të mbijetuar mund të pasqyroi një mungesë të finacimeve nëpërmjet patronazhit dhe thjeshtë numra të vegjël ndjekësish. Kufizimet e Besëlidhjes së Vjetër kundër prodhimit të imazheve të skalitura (një idhull ose fetish i skalitur në dru ose gur) mund ti kenë kufizuar gjithashtu të krishterët nga prodhimi i artit. Të krishterët mund të kenë bër ose blerë vepra arti me ikonografi pagane, por duke u dhënë kuptime të krishtera, siçbënë më vonë. Nëse kjo ka ndodhur, arti kristian nuk do të ishte i dallueshëm në mënyrë të menjëhershme si i tillë.

Krishtërimi i hershëm përdorte disa mjete artistike si kultura rrethuese pagane. Këto mjete përfshinin afreskun, mozaikun, skulpturën dhe miniaturat dorëshkrimore. Arti i hershëm kristian nuk përdori vetëm format Romake, por edhe stilet romake. Stili i vonë klasik përfshinte një paraqitje përpjesëtimore të trupit njerëzor dhe paraqitjen impresioniste të hapsirës. Stili i vonë klasik shihet në afresket e hershme të krishtera, siç janë atë në Katakombet e Romës, të cilat përfshijnë shumicën e shembujve të artit të hershëm kristian.[3][4][5]

Arka e Breshas, fildish i shekullit të IV

Arti dhe arkitektura e hershme kristiane adaptuan motive artistike romake dhe u dhanë kuptime të reja çfarë kishin qenë simbole pagane. Midis motiveve të adoptuara ishin palloi, Vitis vinifera dhe Bariu i Mirë (ποιμὴν ὁ καλός, poimḗn ho kalós). Të krishterët e hershëm zhvilluan gjithashtu ikonografinë e tyre; për shembull, simbole të tilla si peshku (ikhthus) nuk u huazua nga ikonografia pagane.

Arti i hershëm kristian përgjithësisht ndahet në dy periudha nga studiuesit: para dhe pas Ediktit të Milanos në vitin 313, duke sjellë të ashtuquajturin Triumf të Kishës nën Kostandinin, ose Këshillin e parë të Nikesë në vitin 325. Periudha e parë duke u quajtur para-konstandiniane ose Periudha para-nikene, ndërsa periudha e dytë e Shtatë Këshillave të Para Ekumenike.[6] Fundi i periudhës së artit të krishtërimit të hershëm, i cili është përkufizuar në mënyrë tipike nga historianët e artit si i shtrirë në shekullin e pestë deri në të të shtatin, në këtë mënyrë është mjaft më e vonë sesa përkufizimi i fundit të periudhës së krishtërimit të hershëm nga teologët dhe historianët e kishës, të cilët më së shpeshti e konsiderojnë fundin nën Konstandinin, rreth viteve 313–325.

Bariu i Mirë nga Katakombi i Prishilës, 250–300

Gjatë përndjekjes së të krishterëve nën Perandorinë Romake, arti i krishterë ishte nevojshmërisht dhe qëllimisht i fshehur dhe ambig, duke përdorur imazhe që ndaheshin me kulturën pagane, por kishin një kuptim të veçantë për të krishterët. Arti më i hershëm i krishterë i mbijetuar vjen nga faza e fundit të shekullit të II dhe fillimit të shekullit të IV në muret e varreve të krishtera në Katakombet e Romës. Nga dëshmitë letrare, mund të kenë qenë shumë mirë ikona panelesh që, si pothuajse e gjithë piktura klasike, janë zhdukur.

Fillimisht Jezusi paraqitej indirekt nëpërmjet simboleve piktogramike si Ichthys (peshku), palloi, Qengji i Zotit, ose një spirancë (më vonë prej saj do të zhvillohej Labarum ose Chi-Rho). Simbolet e fundit personifikuese përdoreshin, duke përfshirë Jonah, tre ditët e të cilit në barkun e balenës parathonin intervalin midis vdekjes dhe ringjalljes së Jezusit, Danielin në strofullën e luanëve, ose magjepsjen e kafshëve nga Orfeu. Imazhi i "Bariut të Mirë", një i ri pa mjekërr në skena baritore, duke ruajtur dhëntë, ishte më i zakonshmi i këtyre imazheve, që me gjasa nuk kuptohej si një portret historik i Jezusit.[7]

Këto imazhe bartin njëfarë ngjashmërie me paraqitjet e figurave kouros në Artin Greko-Romak. "Pothuajse mungesa tërësore nga monumentet e krishtera të periudhës së pëndjekjes, të kryqit të thjeshtë, të pazbukuruar" përveç në formën e maskuar të spirancës,[8] është i njohur. Kryqi, duke simbolizuar kryqëzimin e Jezusit, nuk paraqitej në mënyrë eksplicite për mjaft shekuj, me gjasa sepse kryqëzimi ishte një ndëshkim i caktuar për kriminelët e zakonshëm, por edhe sepse burimet letrare vërenin se ai ishte një simbol i dallueshëm si specifikisht i krishterë, si shenja e kryqit u bë nga të krishterët që nga kohët më të hershme.

Konceptimi popullor se katakombet e krishtera ishin "sekretë" ose duhet të fshinin përkatësinë e tyre është me gjasa i gabuar; katakombet ishin sipërmarrje në shkallë të madhe tregtare, zakonisht të vendosura në rrugët kryesore të qytetit, ekzistenca e të cilëve ishte e mirënjohur. Natyra e ambigue simbolike e shumë motiveve të hershme pamore të krishtera mund të ketë një funksion maskimi në kontekste të tjera, por në varre, ata me gjasa pasqyrojnë një mungesë të ndonjë repertori tjetër të ikonografisë së krishterë.[9]

Pëllumbi është një simbol i paqes dhe dëlirësisë. Ai mund të gjendet me një brerore ose dritë qiellore. Në një nga imazhet më të hershme të njohura trinitare, "Froni i Zotit si një imazh trinitar" (një reliev mermeri i skalitur rr. 400 në koleksionin e Prussian Cultural Heritage Foundation), pëllumbi përfaqëson Shpirtin e Shenjtë. Ai është duke fluturuar mbi një fron të zbrazët që përfaqëson Zotin, në fron janë një chlamys (mantel) dhe diademë që përfaqëson Birin. Monogrami Chi-Rho, XP, duket se u përdor për herë të parë nga Kostandini I, përbëhet nga dy gërmat e para të emrit Kristos në greqisht.

Arti kristian para vitit 313

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Noa duke u lutur në arkë, nga një katakomb roman

Një mendim i përgjithshëm se Krishtërimi i hershëm ishte anikonik, i kundërvënë ndaj imazherisë fetare si në teori ashtu dhe në praktikë deri rreth vitit 200, është sfiduar nga analiza e Paul Corby Finney e shkrimeve dhe materialeve të hershme kristiane të mbijetuara (1994). Ajo dallon tre burime të ndryshme të sjelljes që ndikonte të krishterët e hershëm për çështjen: "e para se njerëzit mund të kenë një vizion të drejtpërdrejtë të Zotit; e dyta se ata nuk mundeshin; dhe, e treta, se të gjithë njerëzit mund ta shihnin Zotin që ishin këshilluar më mirë mos ta shikonin dhe e kishin rreptësisht të ndaluar të paraqisnin atë që ata kishin parë". Këto rridhnin përkatësiht nga fetë pagane greke dhe të Lindjes së Afërme, nga filozofia e lashtë greke dhe nga tradita judee dhe Besëlidhja e Vjetër. Nga të treja, Finney përfundon se "në përgjithësi, refuzimi izraelit ndaj imazheve të shenjta e ndikoi Krishtërimin e hershëm në mënyrë të konsiderueshme më pak se tradita filozofike greke e hyjnisë së padukshme të përkufizuar në mënyrë apofatike", duke vendosur më pak theksin te sfondi judaist i të krishterëve të parë, sesa shumica e përshkrimeve tradicionale.[10] Finney sugjeron se "arsyet për mos shfaqjen e artit të krishterë para vitit 200 nuk kanë fare të bëjnë me refuzimin parimor të artit, me botët e tjera, ose anti-materializmin. E vërteta e thjeshtë dhe mondane: të krishterëve u mungonin tokat dhe kapitali. Arti i kërkon të dyja. Sapo ata filluan të blinin toka dhe fitonin kapitale, filluan të eksperimentojnë me format e tyre të veçanta të artit".[11]

Në kishën e Dura-Europos, rreth viteve 230–256, që është në kushtet më të mira të kishave shumë të hershme të mbijetuara, ka afreske të skenave biblike, duke përfshirë një figurë të Jezusit, ashtu dhe Krishtit si Bariu i Mirë. Ndërtesa ishte një shtëpi normale, në dukshëm e shndërruar për tu përdorur si një kishë.[12][13] Pikturat më të hershme kristiane në Katakombet e Romës janë nga pak dekada më parë dhe këto paraqesin trupën më të madhe të shembujve të Artit Kristian nga periudha para-konstandiniane, me qindra shembuj që dekorojnë varret ose dhomat familjare mortore. Shumë janë simbole të thjeshta, por ka shumë piktura figurash ose që tregojnë lutës ose figura femërore duke u lutur, zakonisht që përfaqësojnë personin e vdekur, ose figura ose skena nga bibla dhe historia e krishterë.

Stili i pikturave të katakombeve dhe tërësia e shumë elementeve dekorative, janë efektivisht identike me ato të katakombeve të grupeve të tjera fetare, qoftë paganë konvencionalë që ndiqnin fenë romake, ose judejë ose ndjekës të feve misterioze romake. Cilësia e pikturave është e ulët krahasuar me shtëpitë e mëdha të pasura, të cilat mundësojnë korpusin kryesor të pikturave që mbijetojnë nga periudha, por paraqitjet e pakta të figurave mund të kenë një sharm ekspresiv.[14][15][16]

Një situatë e ngjashme është edhe në Dura-Europos, ku dekorimi i kishës është i krahasueshëm në stil dhe cilësi me atë të sinagogës së Dura-Europos (më e madhe dhe e pikturauar më pasurisht) dhe Tempulli i Belit. Të paktën në vende të tilla të vogla, duket se artistët e disponueshëm përdoreshin nga të gjitha grupet fetare. Mund të ketë qenë gjithashtu rasti që dhomat e pikturuara në katakombe ishin dekoruar në stil të ngjashëm me dhomat më të mira të shtëpive të familjeve më të shquara të varrosura aty, me skena dhe simbole të krishtera që zëvendësojnë ato nga mitologjia, letërsia, paganizmi dhe erotizmi, megjithëse na mungojnë dëshmitë për ta konfirmuar këtë.[17][18][19] Të njëjtat skena paraqiten në pjesë të vogla në mjete si poçaria ose qelqi,[20] megjithëse më rrallë nga kjo periudhë para-konstandiniane.

Kishte një parapëlqim për ato që ndonjëherë quhen paraqitje "të shkurtuara", grupe të vogla prej një deri në katër figurash që formojnë një motiv të vetëm që mund të njihen lehtësisht si paraqitese të një ndodhie të veçantë. Këto ilustrime përkonin me stilin romak të dekorimit të dhomave, organizuara në një skemë me një strukturë gjeometrike.[21] Skenat biblike të figurave të shpëtuara nga rreziqet vdekjeprurëse ishin shumë popullore; këto përfaqësonin si Ringjalljen e Jezusit, nëpërmjet tipologjisë, ashtu dhe shpëtimin e shpirtit të të vdekurit. Jonah dhe Balena,[22][23] Flijimi i Isakut, Noa duke u lutur në Arkë (e paraqitur si një lutës në një kuti të madhe, ndoshta me një pëllumb që mbante një degë), Mojsiun që godet shkëmbin, Danielin në strofën e luanëve dhe Tre të rinjtë në furrën përvëluese[24] ishin të gjitha të parapëlqyera, që mund të paraqiten lehtësisht.[25][26][27][28][21]

Sarkofagët paleokristianë ishin një mundësi shumë më e kushtueshme, të bërë prej mermeri dhe shpesh të dekoruar rëndë me skena në relieve shumë të lartë, të punuar me përsëritje. Shtatore që qëndrojnë të veçuara që janë pagabueshmërisht kristiane janë shumë të rralla dhe kurrë shumë të mëdha, pas subjekte më të zakonshme si Bariu i Mirë ishin simbole që shfaqeshin në mjaft grupe fetare dhe filozofike, duke përfshirë të krishterët dhe pa kontekstin e qartë, nuk mund tu caktohet përkatësia. Tipikisht skulpturat, ku ato shfaqen, janë të një cilësie mjaft të lartë. Një grup i jashtëzakonshëm që duket qartësisht kristian njihet si Statujëzat e Jonah dhe Balenës të Klevelandit,[29][21] që përbëhen nga një grup statujëzash të vogla prej rreth 270, duke përfshirë dy buste të një çifti të ri dhe të veshur sipas modës, nga një vend-gjetje e panjohur, me gjasa në Turqinë moderne. Figurat e tjera tregojnë historinë e Jonas në katër pjesë, me një Bari të Mirë; se si ato ishin paraqitur mbetet mister.[30]

Paraqitja e Jezusit ishte e mirëzhvilluar nga fundi i periudhës para-kostandiniane. Në mënyrë tipike ai paraqitej në skena narrative, me një parapëlqim për mrekullitë e Besëlidhjes së RE dhe pak skena nga Pasioni i Tij. Përdoreshin një larmi tipesh të ndryshme paraqitjesh, duke përfshirë figura fytyrë holla të gjata me flokë të gjatë të ndarë në qendër, që më vonë do të bëhej normë. Por në imzhet më të hershme siç shumë e tregojnë një figurë të bëshme, flokë-shkurtër dhe pa mjekërr me një tunikë të shkurtër, i cili mund të identifikohet vetëm nga konteksti. Në shumë imazhe të mrekullish, Jezusi bart një shkop ose bastun, i cili i referohet subjektit të mrekullisë sesa si një megjistar modern skene (megjithëse shkopi është mjaft më i madh).

Shenjtorët shihen mjaft shpesh, me Pjetrin dhe Palin, të dy të martirizuar në Romë, në disa mënyra më të zakonshëm në katakombet e atyshme. Të dy tashmë kishin paraqitjen e tyre dalluese, të ruajtur përgjatë historisë së artit të krishterë. Shenjtorë të tjerë nuk mund të identifikohen, përveç nëse janë etiketuar me mbishkrime. Në të njëjtën mënyrë disa imazhe mund të paraqesin ose Darkën e Fundit ose një gosti bashkëkohore agape.

Bazilika e Santa Sabinas, Romë, interiori (shekulli V).

Arkitektura Kristiane pas vitit 313

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Në shekullin e IV, popullsia në rritje të shpejtë e krishterë, tani e mbështetur nga shteti, kishte nevojë të ndërtonte godina më të mëdha dhe madhështore publike, për adhurimin sesa vend-takimet kryesisht të fshehta që ata kishin përdorur deri atëherë, që në mënyrë tipike ishin brenda ose mes ndërtesave shtëpiake. Tempujt paganë mbetën në përdorim për qëllimet e tyre origjinale për disa kohë dhe, të paktën në Romë, edhe kur ishin të braktisur shmangeshin nga të krishterët deri në shekujt e VI apo të VII, kur disa u shndërruan në kisha.[34] Gjetiu kjo ndodhi më herët. Formulat arkitekturore për tempujt ishin të papërshtatshme, jo thjeshtë për lidhjen e tyre me paganizmin, por sepse kultet pagane dhe flijimet ndodhnin jashtë nën qiellin e hapur nën shikimin e zotave, me tempullin, që bujtëte figurat e kultit dhe thesarin, si një kthinë e mbrapme pa dritare.

Pamje e brendshme e Mauzoleun e Santa Costanza-s, Romë

Modeli i disponueshëm për tu përdorur, kur perandori Kostandini I donte të përkujtonte përkushtimin e tij perandorak, ishte arkitektura familjare konvencionale e bazilikës. Kishte mjaft variante të planit bazë të bazilikës shekullare, gjithmonë disa lloje sallash drejtkëndore, por njëra, zakonisht e ndjekur për kishat, kishte një navatë qendrore me një kalim në secilin krahë dhe një apsidë në fundin përkundrejtë derës kryesore në tjetrën. Brenda dhe shpesh përballë apsidës ishte një platformë e ngritur, ku vendosej altari dhe shërbente kleri. Në ndërtesat shekullare ky plan në mënyrë më tipike përdorej për salla më të vogla audiencash të perandorëve, guvernatorëve dhe shumë të pasurve, sesa për bazilikat e mëdha publike që funksiononin si gjykata dhe qëllime të tjera publike.[35]

Ky ishte modeli normal i përdorur për kishat romane dhe përgjithësisht në Perandorinë Perëndimore, ndërsa Perandoria Lindore, dhe Afrikën Romake ishin më të guximshme dhe modelet e tyre ndonjëherë kopjoheshin në Perëndim, për shembull në Milano. Të gjitha variantet lejonin dritën natyrore nga dritare të larta në mure, një largim nga shenjtëroret pa dritare të tempujve të shumicës së feve të mëparshme, gjë që ka mbetur një tipar konsistent i arkitekturës kishtare të krishterë. Formulat ndërtonin kisha me një zonë të madhe qendrore u bënë të parapëlqyerat në Arkitekturën Bizantine, e cila zhvilloi stilet e bazilikës me një kupolë që herët.[36] Brenda arkitekturës së kupolës kishat i përdornin ato për të adhuruar ikonat në një shkallë më të madhe se natyrore, ndërsa të krishterët qëndronin të mbuluar dhe brenda.[37]

Navata e San Lorenzo fuori le mura, Romë

Një tip i veçant dhe jetë-shkurtër ndërtese, duke përdorur të njëjtën formë bazilikore, ishte salla mortore, e cila nuk ishte një kishë normale, megjithëse shembujt e mbijetuar u bënë kohë më parë kisha të rregullta, duke ofruar gjithmonë shërbime mortore dhe përkujtimore, por një ndërtesë e ndërtuar në periudhën kostandiniane si një varrezë e brendshme mbi një vend të lidhur me martirët e hershëm të krishterë, siç ishin katakombet.

Gjashtë shembujt e ndërtuar nga Kostandini jashtë mureve të Romës janë: Bazilika e Vjetër e Shën Pjetrit, bazilika e vjetër kushtuar Shën Anjezës nga e cila Santa Costanza tashmë është elementi i vetëm i mbijetuar, San Sebastiano fuori le mura, San Lorenzo fuori le Mura, Santi Marcellino e Pietro al Laterano dhe një në parkun modern të Villa Gordiani.[38]

Një martirium ishte një ndërtesë e ngritur mbi një vend me domethënie të veçantë, shpesh varri i një martiri. Asnjë formë e veçantë arkitekturore nuk ishte e lidhur me tipit dhe shpesh ishin të vegjël. Shumë u bënë kisha, ose kapela në kisha më të mëdha të ndërtuara ngjitur tyre. Me pagëzimoret dhe mauzoleumet, përmasat e tyre shpesh më të vogla dhe funksioni i ndryshëm e bënin martiriumin të përshtatshëm për eksperimentime arkitekturore.[39]

Midis ndërtesave kyçe, jo të gjitha të mbijetuara në formën e tyre origjinale, janë:

  • Bazilikat Kostandiniane:
  • Plan të qendërzuar:
    • Mauzoleu i Santa Constanza, i ndërtuar si një mauzoleum perandorak përkrahë një salle mortore, pjesë e murit i cili mbijeton ende.[40]
    • Rotonda e Shën Gjergjit, Sofie

Arti Kristian pas vitit 313

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Detaj – pamje e seksionit qendror të Sarkofagut të Junius Bassus, me Traditio Legis dhe Jezusin duke hyrë në Jeruzalem.

Me legalizimin përfundimtar të Krishtërimit, stilet ekzistuese të artit të krishterë vijuan të zhvilloheshin, duke marë karakter më monumental dhe ikonik. Përpara se kishat gjatësore shumë të mëdha të fillonin të ndërtoheshin dhe shumica e elitës së pasur t'i përshtatej Krishtërimit, si dhe arti publik elitar kristian u bë madhështor për tiu përshtatur hapsirave dhe klientëve. Hans Belting shkruan se "në antikitetin e vonë... Krishtërimi adoptoi imazhet e kultit të "paganëve", në një përmbysje të plotë të prirjeve të tij origjinale dhe zhvilloi një praktikë imazhike të tijën." Por skulpturat e mëdha të veçuara, mjeti për imazhet më të spikatura pagane, vijoi të mos besohej dhe shmangej gjerësisht për disa shekuj, dhe virtualisht deri në ditët e tanishme në Botën Ortodokse.[41]

Megjithëse huazimi i motiveve si Virgjëresha dhe Fëmija nga arti fetar pagan përmendej që nga Reformimi protestant, kur Johan Kalvini dhe ndjekësit e tij me gëzim si një shkop me të cilin të godisnin të gjithë artin e kristerë, besimi i André Grabar, Andreas Alföldi, Ernst Kantorowicz dhe historianëve të tjerë të artit të shekullit të XX se imazheria perandorake romake ishte një ndikim shumë më domethënës "është bërë botërisht e pranuar". Një libër nga Thomas F. Mathews në vitin 1994 u përpoq të përmbyste këtë tezë, duke e mohuar shumë gjerësisht ndikimin nga ikonografia perandorake në favor të një game ndikimesh të tjera shekullare dhe fetare,[42] por u trajtua ashpërsisht nga kritikët akademikë.[43][Shpjegim 1]

Vepra më komplekse dhe të kushtueshme u panë, pasi të pasurit u konvertuan gradualisht dhe u shfaq kompleksitet më i madh teologjik, pasi Krishtërimi u bë subjekt i diskutimeve të ashpra doktrinore. Në të njëjtën kohë një lloj shumë i ndryshëm arti gjendet në kishat e reja publike që tashmë po ndërtoheshin. Disi aksidentalisht, grupi më i mirë i të mbijetuarave nga këto është nga Roma, ku, bashkë me Kostandinopojën dhe Jeruzalemin, konsideroheshin më të madhështoret. Mozaiku tashmë u bë i rëndësishëm; fatmirësisht ai mbijeton shumë më mirë se afresku, megjithëse është i prekshëm ndaj restaurimi dhe riparimi cilësor. Duket se ishte një risi e kishave të hershme të vendosnin mozaikë në mure dhe ti përdornin ata për subjekte të shenjta; më parë, teknika përdorej thelbësisht për dyshemetë dhe muret e kopshteve. Nga fundi i periudhës u zhvillua stili i përdorimit të një sfondi prej ari që vijoi të karakterizonte imazhet bizantine dhe shumë nga imazhet mesjetare perëndimore.

Me më shumë hapsirë, imazhet narrative që përmbanin shumë njerëz u zhvillua në kisha, dhe gjithashtu filloi të shiheshin në pikturat e mëvonshme të katakombeve. Shfaqen radhë të vazhdueshme skenash biblike (mjaft lartë) përgjatë mureve anësore të kishave. Shembujt e ruajtur më mirë të shekullit të V janë skenat nga Besëlidhja e Vjetër përgjatë mureve të navatës së Basilica di Santa Maria Maggiore në Romë. Këto mund të krahasohen me pikturat e Dura-Europos dhe me gjasa gjithashtu rrjedhin nga tradita e humbur dorëshkrimeve të iluminuara si të Judaizmit dhe krishtërimit, ashtu si dhe pararendëset më të përgjithshme romake.[44][45] Apsidat e mëdha përmbajnë imazhe në një stil ikonik, i cili u zhvillua gradualisht duke vendosur një figurë e madhe qendrore, ose më vonë vetëm busti i Krishtit, ose më vonë i Virgjëreshës Mari. Apsidat më të hershme paraqesin një gamë kompozimesh që janë imazhe të reja simbolike të jetës dhe kishës së krishterë.

Para shekullit të VI nuk ka piktura paneli, ose "ikona" që kanë mbijetuar të ndonjë lloji si një kusht origjinal, por ato qartësisht prodhoheshin dhe duke u bërë më të rëndësishme përgjatë kësaj periudhe.

Skulptura, e gjitha mjaft më e vogël se përmasat natyrore, ka mbijetuar në cilësi më të mirë. Më e famshmja e një numri të konsiderueshëm sakrofagësh të mbijetuar të krishtërimit të hershëm ndoshta janë Sarkofagu i Junius Bassus dhe Sarkofagu Dogmatik të shekullit të IV. Një numër skalitjesh fildishi kanë mbijetuar, duke përfshirë kompleksin e fundit të shekullit të V i Lipsanoteca di Brescia, me gjasa një prodhim i peshkopatës së Shën Ambrozit në Milano, atëherë selia e oborrit perandorak dhe Froni i Maksimianit i shekullit të VI nga kryeqyteti bizantino-italian i Ravenës.

Qelq i praruar nga katakombet, me Shën Pjetrin, Virgjëreshën Mari në pozë lutjeje, Shën Pali, shekulli IV
  • Dorëshkrimet
  • Mozaikët e antikitetit të vonë në Itali dhe mozaikët e hershëm bizantinë në Lindjen e Mesme.

Qelqi i praruar ishte një teknikë për vendosjen e një shtrese flete ari me një dizajn midis dy shtresave të shkrira prej qelqi, i zhvilluar në qelqin helenistik dhe i ripërtërirë në shekullin e III. Këto janë shumë pak dizajne të mëdha, por shumica e rreth 500 pjesëve të mbijetuara janë disqe që janë prerje të fundeve të kupave të verës ose gotave të përdorura për të shënuar dhe dekoruar varret në Katakombet e Romës duke i shtypur ato në mortar. Shumica janë të shekullit të IV, duke u u zgjatur në shekullin e V. Shumcia janë kristiane, por shumë pagane dhe pak judee me gjasa janë dhënë si dhurata martese, ose raste festive si Viti i Ri. Ikonografia e tyre është studiuar shumë, megjithëse artistikisht ato janë relativisht të pasofistikuara.[46] Subjektet e tyre janë të ngjashme me pikturat e katakombeve, por me një balancë të ndryshme duke përfshirë më shumë portretizime të të vdekurit (mendohet zakonisht). Përparimi drejtë një numri të rritur imazhesh shenjtësh mund të shihet te to.[47] E njëjta teknikë filloi të përdorej për tesserae (copëzat) e mozaikëve në mesin e shekullit të I në Romë dhe nga shekulli V këto ishin bërë sfondi standard për mozaikët fetarë.

  1. ↑ Kritika të tilla, të gjitha me kriticizëm kishin rreshta të ngjashëm: Peter Brown (shtator 1995). "The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Mathews". The Art Bulletin (në anglisht). 77 (3): 499–502. doi:10.2307/3046124. JSTOR 3046124., R. W. Eugene Kleinbauer (tetor 1995). "The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Matthews". Speculum (në anglisht). University of Chicago Press. 70 (4): 937–941. JSTOR 2865390., Liz James (korrik 1994). "The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Matthews". The Burlington Magazine (në anglisht). 136 (1096): 458–459. JSTOR 886124.; Dale Kinney (1994). "Review of The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Mathews". Studies in Iconography (në anglisht). 16: 237–242. JSTOR 23924101., Annabel Wharton (dhjetor 1995). "The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Mathews". The American Historical Review (në anglisht). Oxford University Press. 100 (5): 1518–1519. doi:10.2307/2169872. JSTOR 2169872.; Charles Murray (tetor 1996). "The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Mathews". The Journal of Theological Studies (në anglisht). Oxford University Press. 47 (2): 703–705. JSTOR 23966215., Paul Corby Finney (vjeshtë 1997). "Review of The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Mathews". International Journal of the Classical Tradition (në anglisht). 4 (2): 291–293. JSTOR 30222360., Nathalie Delierneux (1999). "Review of The Clash of Gods. A Reinterpretation of Early Christian Art by Th. F. Mathews". Byzantion (në anglisht). 69 (2): 569–570. JSTOR 44172503., Christa Belting-Ihm (qershor 2001). "Review of The Clash of the Gods. A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Mathews". Historische Zeitschrift (në anglisht dhe gjermanisht). 272 (3): 721–722. JSTOR 27633976.
  1. 1 2 Jensen 2000, ff. 15–16.
  2. ↑ van der Meer, F. (1967). Early Christian Art (në anglisht). Faber and Faber. fq. 27. përdor "pak a shumë nga viti 200 deri në vitin 600".
  3. ↑ Syndicus 1962, f. 10–14.
  4. ↑ Syndicus 1962, ff. 30–32.
  5. ↑ Jensen 2000, f. 12-15.
  6. ↑ Jensen 2000, f. 16.
  7. ↑ Syndicus 1962, ff. 21–23.
  8. ↑ Marucchi, Orazio (1908). "Archæology of the Cross and Crucifix". The Catholic Encyclopedia (në anglisht). Vëll. 4. Nju Jork: Robert Appleton Company.
  9. ↑ Jensen 2000, f. 22.
  10. ↑ Paul Corby Finney (1997). The Invisible God: The Earlies Christians on Art (në anglisht). Oxford University Press. fq. viii–xii, viii dhe xi. ISBN 978-0-19-511381-5.
  11. ↑ Paul Corby Finney (1997). The Invisible God: The Earliest Christians on Art (në anglisht). Oxford University Press. fq. 108. ISBN 978-0-19-511381-5.
  12. ↑ Weitzmann 1979, f. 360.
  13. ↑ Graydon F. Snyder (2003). Ante pacem: archaeological evidence of church life before Constantine (në anglisht). Mercer University Press. fq. 134.
  14. ↑ Syndicus 1962, ff. 29–30.
  15. ↑ Jensen 2000, f. 24.
  16. ↑ Beckwith 1979, ff. 23–24.
  17. ↑ Syndicus 1962, ff. 10–11.
  18. ↑ Jensen 2000, ff. 10–15.
  19. ↑ David L. Balch (2000). Roman Domestic Art & Early House Churches. Wissenschaftliche Untersuchungen zum Neuen Testament Series (në anglisht). Mohr Siebeck. fq. 183, 193. ISBN 978-316149383-6.
  20. ↑ Weitzmann 1979, f. 377.
  21. 1 2 3 Weitzmann 1979, f. 396.
  22. ↑ Weitzmann 1979, f. 365.
  23. ↑ David L. Balch (2000). Roman Domestic Art & Early House Churches. Ëissenschaftliche Untersuchungen zum Neuen Testament Series (në anglisht). Mohr Siebeck. fq. 41 dhe kapitulli 6. ISBN 978-316149383-6.
  24. ↑ Samuel Rolles Driver; A. F. Kirkpatrick, red. (2020). "Daniel 3:1–30, Daniel's Three Companions Rescued From The Furnace". The Cambridge Bible for Schools and Colleges (në anglisht). Vëll. The Book Daniel ëith introduction and notes. Eugene, Oregon: WIPF & Stock Publishers. fq. 35–45. ISBN 978-172527706-9.
  25. ↑ Syndicus 1962, ff. 15–18.
  26. ↑ Jensen 2000, f. kapitulli 3.
  27. ↑ Weitzmann 1979, f. no. 360-407.
  28. ↑ Beckwith 1979, ff. 21–24.
  29. ↑ Weitzmann 1979, ff. 362–367.
  30. ↑ Weitzmann 1979, f. 410.
  31. ↑ Samuel Rolles Driver; A. F. Kirkpatrick, red. (2020). "Daniel 3:1–30, Daniel's Three Companions Rescued From The Furnace". The Cambridge Bible for Schools and Colleges (në anglisht). Vëll. The Book Daniel ëith introduction and notes. Eugene, Oregon: WIPF & Stock Publishers. fq. 35–45. ISBN 978-172527706-9.
  32. ↑ Weitzmann 1979, f. no. 383.
  33. ↑ Weitzmann 1979, ff. 424–425.
  34. ↑ Syndicus 1962, f. 39.
  35. ↑ Syndicus 1962, f. 40.
  36. ↑ Syndicus 1962, kapitulli II, mbulon të gjithë historinë e kristianizimit të bazilikës..
  37. ↑ Kuban, Doğan (1987). "The Style of Sinan's Domed Structures". Muqarnas (në anglisht). 4: 72, 93. doi:10.2307/1523097. JSTOR 1523097.
  38. ↑ Webb, Matilda (2001). The churches and catacombs of early Christian Rome: a comprehensive guide (në anglisht). Sussex Academic Press. fq. 251. ISBN 978-1-902210-58-2.
  39. ↑ Syndicus 1962, kapitulli III.
  40. ↑ Syndicus 1962, ff. 69–70.
  41. ↑ Belting, Hans (1994). Likeness and Presence: A History of the Image Before the Era of Art (në anglisht). Chicago University Press. fq. xxii. ISBN 978-022604215-2.
  42. ↑ Thomas F. Matthews (1993). The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art (në anglisht). Princeton, Nju Xhersi: Princeton University Press.
  43. ↑ W. Eugene Kleinbauer (tetor 1995). "The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art by Thomas F. Mathews". Speculum (në anglisht). University of Chicago Press. 70 (4): 937–941. JSTOR 2865390.
  44. ↑ Syndicus 1962, ff. 52–54.
  45. ↑ Weitzmann 1979, ff. 366–369.
  46. ↑ Beckwith 1979, ff. 25–26.
  47. ↑ Grig, Lucy (2004). "Portraits, Pontiffs and the Christianization of Fourth-Century Rome". Papers of the British School at Rome (në anglisht). 72: 203–230. JSTOR 40311081.

Lidhje të jashtme

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Marrë nga "https://sq.wikipedia.org/w/index.php?title=Arti_paleokristian&oldid=2869498"