Cimabue

Nga Wikipedia, enciklopedia e lirë
Shko te: navigacion, kërko
Portreti i Cimabues te Jetët e Vasarit

Credette Cimabue nella pittura
tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,
si che la fama di colui è scura

— Dante Alighieri, Purgatorio - Canto XI, 94-96

Siç e tregon dhe ky pasazh i Komedisë Hyjnore të Dante Alighieri-t, Cimabue konsiderohej piktori më i shquar i kohës, por nxënësi i tij, Giotto di Bondone do ta tejkalonte, duke ia errësuar famën.

Për të ka njoftime që nga viti 1272, Dante e përmend si më të madhin e gjeneratës para asaj të Giotto-s, paralelisht me poetin Guido Guinizelli dhe miniaturisitin Oderisi da Gubbio. Sipas Lorenzo Ghiberti-t dhe Librit të Antonio Billi-t që në të njëjtën kohë mjeshtri dhe zbuluesi i Giotto-s. Vasari e tregoi si piktorin e parë që u shkëput nga "ashpërsia e pahijshme dhe e zakonshme e [...] manierës greke", duke arritur parimin e vizatimit realist "alla latina".

Por Cimabue-s i përket një hap themelor në tranzicionin nga figurat hieratike dhe të idealizuara (të traditës bizantine) drejt subjekteve të vërteta, të pajisur me njerzorësi dhe emocione, që do të ishin në bazë të pikturës italiane dhe perëndimore. Qe një piktor me aftësi të madhe rinovuese (të mendosh mënyrën me të cilën e bëri dramatik si kurr më parë Kryqëzimin në Assisi, apo pjerrësinë e pabesueshme të Kryqëzimit të Santa Croce-s), që edhe pse pa u shkëputur kurr nga mënyrat e mirëfillta bizantine, i çoi në rezultate të jashtëzakonshme, një hap nga risia e shfaqur në skulpturë nga Nicola Pisano dhe në pikturë më pas nga Giotto[1].

Studime të fundit kanë treguar si në të vërtetë rinovimi i sjellë nga Cimabue nuk qe edhe aq i izoluar në kontekstin europian, pasi vetë piktura bizantine shfaqte shenja evoluimi drejt një përvijimi më të madh të volumit dhe një dialog më të mirë me shikuesin. Për shembull afresket e manastirit të Sopoćani-t, të datuara 1265, vërehen figura tashmë pa kontur ku sfumaturat e rafinuara vënë në pah rrumbullakësinë volumetrike. Nga ana tjetër vetë Vasari, të cilit i detyrohet shumë atribuimi i Cimabue-s si nismëtar i rilindjes së pikturës italiane, pohon se ai pati "mjeshtra grekë".

Biografia[redakto | redakto tekstin burimor]

Të dhënat e sigurta, apo të nxjerra nga dokumentet, mbi jetën e Cimabue-s janë shumë të pakta: i pranishëm në Romë1272; i ngarkuar me realizimin e një kartoni për mozaikun e larëses absidale të Katedrales së Pizës1 nëntor 1301; i vdekur në Pizë1302. Nga këto informacione kritikët dhe historianët e artit kanë rindërtuar, jo pa kundërthënie dhe mosbesime, katalogun e veprave[2].

(nga e majta në të djathtë) Kryqëzimi i San Gimignano-s (1270) 296x247 cm i Coppo di Marcovaldo-s, Kryqëzimi i Bolonjës (1250) 336×285 cm i Giunta Pisano-s, dhe Kryqëzimi i Arezzo-s (1265-1270) 336 x 267 cm i Cimabue-s

Data e lindjes e përafërt bazohet në përmendjen nga Vasari dhe mbi një llogaritje të moshës që në 1272 duhet të kishte, kur në Romë përmendet si dëshmitar një një akt publik me rëndësi të madhe, kështu që pak a shumë ishte rreth të tridhjetave. Në këtë dokument kujtohet edhe vendi i lindjes së artistit, "Florentia", e konfirmuar edhe në dokumentin pizan. Është pa përmendje nëpër dokumente hamendësimi i Giovanni Villani-t që artisti quhej "Giovanni" dhe Cimabue ishte mbiemri[2].

Dokumenti i Romës, i datuar më 8 qershor 1272 regjistron dëshminë e parë të piktorit mbi patronazhin që kardinali Ottobono Fieschi mori nëpërmjet caktimit të papa Gregorit të X të një manastiri murgeshash të San Damiano-s që me atë rast, iu rikushtua Sant'Agostino-s dhe për Rregullin e Sant'Agostino-s. Në Romë duhet të ketë njohur artin klasik dhe shkollën vendore.

Rindërtimi i kronologjisë së veprave i bazuar te të dhënat stilistike nga analizat e fundit dhe rigoroze të Luciano Bellosi-t e vendos artistin në punë në Firence, Pizë dhe Bolonjë në fund të viteve shtatëdhjetë dhe në fillim të dhjetëvjeçarit pasardhës. Në këtë periudhë duhet të ketë realizuar, midis veprave të tjera, kryqëzimin e Santa Croce-s, Madhështinë (Maesta) e Luvrit dhe mozaikët e pagëzimores së Firences.

Vitet tetëdhjetë duhet të kenë qenë vitet e popullaritetit maksimal të artistit, me ngarkimin për të dekoruar transetto-n e absidës së Bazilikës së sipërme të Shën Françeskut, sipërmarrje e realizuar afërsisht midis viteve 1288 dhe 1292. Që në vitet nëntëdhjetë ylli i tij duhet të ketë filluar të errësohej nga ai i nxënësit të tij, Giotto siç e kujton pasazhi dantesk[2]. Pati megjithatë hapësirë për një vepër të famshme si Madhështia (Maesta) e Santa Trinita-s.

Siç u përmend, më 1 dhe 5 nëntor 1301 ishte në Pizë, ku firmosi realizimin e një Madhështie të madhe me histori të shenjta për spitalin e kishës së Santa Chiara-s, për tu realizuar në bashkëpunim me lukezin Giovanni di Apparecchiato, i mbiquajtur "Nuchulus": vepër e humbur ose e pa realizuar kurr për shkak të vdekjes së artistit. Më 19 mars 1302 në fakt, vetëm katër muaj më pas, një dokument fiorentin flet për "trashëgimtarët" e Cimabue-s rreth një shtëpie pranë famullisë së San Maurizio-s në Fiesole. Më 4 korrik të atij viti në thesarin e Pizës dorëzohen disa objekte (dorezat prej hekuri, një mbulesë tavoline dhe të tjera) që i përkisnin piktorit, që kështu duhet të kishte vdekur ndërsa ndiqte një punim për Katedralen e Pizës, apo kartonat për mozaikun në kubenë absidale[2].

Kryqëzimi i Arezzo-s në kishën e San Domenico-s

Veprat kryesore[redakto | redakto tekstin burimor]

Kryqëzimi i Arezzo-s[redakto | redakto tekstin burimor]

Me shumë gjasa formimi i tij zhvillohet në Firence, mes mjeshtrave të kulturës bizantine. Që me Kryqëzimin e Arezzo-s të kishës së San Domenico-s në Arezzo, të datuar rreth vitit 1270, shënoi një shkëputje nga stili bizantin.

Në këtë vepër Cimabue u orientua drejt paraqitjeve të fundit të Kryqëzimit me Christus patiens të pikturuar afër vitit 1250 nga Giunta Pisano, por e përditësoi ikonografinë duke e harkuar edhe më tepër trupin e Krishti-t, që tashmë dilte jashtë duke zënë gjithë fashën e majtë të kryqit. Për më tepër vuri në pah piktoricizmin e bazuar në përdorimin e filamenteve të stërholluara të shtrira me majën e penelit për përvijimin e ngjyresave të rozta të mishit, duke realizuar një fuqi muskulore dhe një volumetri të paparë deri atëherë. Gjithashtu te modelet e Giunta Pisano-s referohen dy figurat në tabelat anash krahëve të kryqit (Maria dhe Shën Gjoni të paraqitur në gjysëm bust në pozitë vajtuese) dhe stili i thatë, gati kaligrafik i përvijimit anatomik të trupit të Krishtit.

Kryqëzimi i Santa Croce-s, Firence (para dëmtimeve nga përmbytja më 4 nëntor 1966)

Ngjashmëria me modelin xhuntesk shpjegohet edhe me një kërkesë të drejtëpërdrejtë të të domenikanëve aretinas, duke qenë një nga kryqëzimet e Giunta-s i konservuar në kishën kryesore të urdhërit, bazilika e San Domenico-s në Bolonjë.

Një tjetër risi përkundrejt modelit qe përdorimi vijëzimeve të arta (agemina) në rrobën që mbulon trupin e Krishtit apo në veshjet e dy vajtuesve, një motiv i dalë nga ikonat bizantine.

Kryqëzimi i Santa Croce-s[redakto | redakto tekstin burimor]

Pak pas udhëtimit në Romë në vitin 1272, në fund të viteve shtatëdhjetë, realizoi Kryqëzimin për kishën fiorentine të Santa Croce-s, sot gjysëm i shkatërruar për shkak të përmbytjeve të Firences në 1966. Kjo vepër paraqitet me pamje të ngjashme me Kryqëzimin aretinas, por në një analizë më të kujdeshme stili piktorik është shumë i ndryshuar.

I lartë tre metra e 90 është një kryqëzim madhështor, me pozimin e Krishtit akoma më të harkuar, ku figura e tërë është akoma më e rëndë dhe varet poshtë i tërhequr nga vetë pesha, me një harkim ekoma më të theksuar që e tejkalon cepin e kryqit.

Por është mbi të gjitha përvijimi piktorik brishtësisht i sfumuar që paraqet një revolucion, me një natyralizëm prekës (ndoshta i frymëzuar edhe nga veprat e Nicola Pisano-s) dhe pa ato penelatat e forta grafike që vërehen në kryqëzimin aretinas. Në ndryshim nga ai paraardhës në Kryqëzimin aretin-as trupi nuk është ndarë në zona të brendashkruara dhe mirë dalluara sikur të ishin pjesë të një armature të ndarshme: kalimet midis zonave të ndryshme të trupit ndodh gjithmonë me kalime graduale, modulime dritëhijësore të sfumuara, kurr të qarta. Drita tani është llogaritur dhe modeluar me volumin e dritëhijeve realiste: ngjyrat e hapura të barkut të kthyer drejt një burimi hipotetik drite, për shembull, nuk janë të njëjta me ato të brinjve dhe supeve, me zgjuarsi të paraqitura si të ndriçuara me një kënd tjetër ndriçimi. Kjo lejon ti japësh volumetri gjithë figurës dhe pjesëve të veçanta të trupit, duke i pajisur muskujt me një fuqi dukshmëri, siç nga ana tjetër kishte ndodhur në kryqëzimin paraardhës, por me ndryshimin se i mëparshmi kishte realizëm më të madh.

Tejkalohen edhe shumë mbetje nga arti bizantin, si ndarja e qartë midis muskujve të krahut dhe parakrahut, tashmë të shkrirë që në bërryla.

Madhështia e Luvrit, rreth 1280, 276x424 cm, më parë në Piza, tani në Luvër, Paris

Një shembull i vërtetë i virtuozizmit është edhe përvijimi i rrobës së butë, brishtësisht transparente. Pas shekujsh ngjyrash të ashpra pastoze Cimabue qe kështu i pari që hodhi sfumatura të buta.

Madhështia e Luvrit[redakto | redakto tekstin burimor]

Cimabue edhe në ikonografinë tradicionale të Madonës me Fëmijën vendosi një kanon të ri me të cilin duhej të mateshin piktorët pasardhës, mbi të gjitha Giotto-ja.

Afër vitit 1280 realizoi Madonën me Fëmijën apo ''Madhështinë e Luvri-t, të prejardhur nga kisha e Shën Françeskut në Pizë. Në këtë vepër është rritur madhështia, nëpërmjet një fushe të gjerë përreth Madonës (të mendohet Madonna e Bordone-s së Coppo di Marcovaldo-s), dhe më i mirë është përvijimi natyral, edhe pse pa lëshime nga sentimentalizmit (Madona dhe fëmija nuk shikohen dhe duartë e tyre nuk preken). Froni është vizatuar me një aksonometri intuitive dhe kështu me një pozicionim të saktë në hapësirë, edhe pse mbetet pak e thellë dhe engjëjt janë vendosur ritmikisht përreth hyjnisë sipas skemave të përpikta ritmi dhe simetrie, duke injoruar një pozicionim real në hapësirë, në fakt ngrihen njëri mbi tjetrin (jo njëri pas tjetrit).

Ripohohet piktoricizmi tipik i kryqëzimeve që lejon artikulimin e dritëhijeve në mënyrë të butë, të sfumuar dhe realiste. Shumë trajta arkaizante zhduken në këtë vepër, si ajo e ndarjes së thellë, në formë kunje, në pikën ku qerpiku takon bazën e hundës, që gjejmë akoma te Virgjëresha vajtuese qoftë të Kryqëzimit të Arezzo-s (afërsisht 1270) ashtu edhe te Kryqëzimi i Santa Croce-s (pak më i hershëm se viti 1280). Apo edhe vijat e bardha të mbivendosura mbi buzën e sipërme që prodhonin një "efekt dyzues" dhe që e gjejmë akoma te dy veprat paraardhëse. Zhduket edhe parmaku karakteristik që nisej nga cepi i syrit dhe që përshkonte gjithë faqen, që Cimabue kishte trashëguar nga Kryqëzimi bolonjez i San Domenico-s së Giunta Pisano-s.

Shumë fine është mënyra me të cilën rrobat mbështjellin trupin e figurave, mbi të gjitha të Madonës, që krijon një volum real fizik. Nuk është përdorur agemina (vijëzimet e arta).

Kjo palë pati një jehonë të menjëhershme, e marr për shembull afër vitit 1285 nga sienezi Duccio di Buoninsegna, te Madonna Rucellai e tij aristokratike – vepër që për një kohë të gjatë gabimisht iu atribua Cimabue-s -, fillimisht në Santa Maria Novella dhe sot në Uffizi.

Vitet '80 të dyqintës[redakto | redakto tekstin burimor]

Në këtë periudhë vendoset një sërë veprash me vendndodhje të ndryshme: veç Madhështisë së përmendur të Luvrit (afërsisht 1280), ''Fshikullimin e Frick Collection, Madhështia e vogël me dy engjëj në National Gallery of London (të dyja afër vitit 1280), mozaikët për pagëzimoren e Firences (dy skenat e fundit të jetës së Pagëzorit dhe skenat e para të Zanafillës), Madhështia e Santa Maria dei Servi-tBolonjë (afërsisht 1281-1285) dhe Madona e Castelfiorentino-s në Pinakotekën e Castelfiorentino-s, ndoshta në bashkëpunim me Giotto-n (afërsisht 1283-1284).

Madhështia me shën Françeskun, Assisi

Veprat e Assisi-t[redakto | redakto tekstin burimor]

Nuk është e qartë se në cilin papat punoi Cimabue në Assisi, me gjasa brenda atij të papa Nikollës së IV, në 1288-1292. Mbërritja e Cimabue-s në kantierin e madh shënoi hyrjen në porositjen prestigjoze papnore të artistëve fiorentinë dhe zgjedhja e mjeshtrit u diktua gati me siguri nga fama që kishte fituar në Romë1272, edhe pse veprat e Cimabue-s në periudhën romane nuk njihen.

Në transetto-n e djathtë të bazilikës së poshtme, afreskoi Madhështinë e Assisi-t (Madona me Fëmijën në fron, katër engjëj dhe shën Françesku), pikturë dukshmërisht e shkurtuar nga ana e majtë ku sulpozohet se qe i pranishëm Shën Antoni i Padova-s i njëjtë me Varfanjakun e Assisi-t. Afresku, në fakt u kornizua disa dekada më pas nga mjeshtrat xhoteskë që afreskonin pjesën tjetër të transetto-s. Vepra ka qenë objekt i ripunimeve të rënda të ndodhura në periudhat më të vonshme. Shën Françesku që shfaqet ësthë i ngjashëm me atë të portretizuar në një tablo të Cimabue-s të konservuar në Museo di Santa Maria degli Angeli. Autenticiteti i kësaj tabloje të fundit (të identifikuar nga Longhi) ka qenë objekt kundërshishë të ndezuara me gjasa të shkaktuara edhe nga veçantitë e saj teknike. Në veçanti ajo është pa shtresën e zakonshme përgatitëse në allçi, si dhe pa kampiturë. Punimet pregatitëse, veçanrisht i pari, qe pothuajse i pa munguar në pikturën mesjetare në tablo. Mbi bazën e këtyre rrethanave ndonjë ka hamendësuar se mund të bëhet fjalë për një të rreme moderne. Së fundmi gjithësesi ka pajtuar autenticitetin e tablosë me këto mungesa teknike Luciano Bellosi (2004), duke shpjeguar se tabloja në fjalë ka qenë krijuar fillimisht për tu vendosur në varrin e parë të Shën Françeskut, destinacion që do ta bënte të papërshtatshme parapregatitjen e tablosë.

Ndoshta qe piktërisht për shkak të cilësisë së lartë piktorike të afreskut të Bazilikës së poshtme që Cimabue u caktua për të realizuar pikturat në absidën dhe transetto-n e bazilikës së sipërme të Shën Françeskut, në po ato vite që ndoshta mjeshtrit roman po fillonin të afreskonin pjesën e sipërme të navatës.

Është e vështirë të formosh një ide rreth afreskeve asiziane të Cimabue-s dhe punishtes së tij, sepse sot janë më të dëmtuarit e bazilikës së sipërme, duke pësuar një proces oksidimi të biacca-s (e bardha e plumbit) që i ka bërë tonet e hapura të errëta (prandaj të duket sikur je përball një negativi fotografik).

Skena më interesante është ajo e Kryqëzimit në transetto-n e majtë, ku figurat e shumta poshtë me gjestet e tyre shpirtvrara bëjnë të përputhen linjat e forcës drejt kryqëzimit, rreth të cilit shpalosej një radhë engjëjsh. Dramaciteti gati patetik i paraqitjes konsiderohet pika kulmore e reflektimit françeskan mbi temën e Kryqit në sensin dramatik.

Madhështia e Santa Trinita[redakto | redakto tekstin burimor]

Madhështia e Santa Trinita

Në kishën e Santa Trinita në Firence ishte konservuar një tjetër Madhështi e Cimabue-s, tashmë e konservuar në Uffizi, nga e cila nuk dihet data, por i caktohet një momenti më të vonë, midis viteve 1290 dhe 1300. Risia kryesore e kësaj pale është sensi më i madh tripërmasor i fronit të Marias, që krijon një skenë të mirëfilltë poshtë cilës hapet një lloj llozhe që nga një efekt iluziv shfaqet në qendër si esedër: këtu gjenden të vendosur bustet e Jeremia, Abrahamit, Davidit dhe Izaias që duken sikur dalin në një hapësirë të përcaktuar në mënyrë realistike. Të prirur për tu pozicionuar më në thellësi janë edhe figurat e engjëjve anash fronit.

Shprehjet janë edhe më të ëmbla, si te mozaiku i Katedrales së Pizës, për të cilin mendohet se vepra mund vendoset në një periudhë në të cilën Giotto ishte tashmë aktiv dhe risitë e tija ndikonin edhe vetë mjeshtrin.

Shën Gjon Ungjillori, mozaiku në larësen absidale të katedrales së Pizës

Vitet e fundit në Pizë[redakto | redakto tekstin burimor]

Nga 2 shtatori 1301 deri më 19 shkurti 1302, viti i vdekjes, qe në Piza ku realizoi mozaikun absidal të katedrales së Pizës: nga i cili mbetet vetëm figura e Krishtit në fron midis Virgjëreshës dhe Shën Gjon Ungjillorit, e përdorur nga kritika moderne për rindërtimin e katalogut të tij: bëhet fjalë për veprën e vetme të Cimabue-s për të cilën është i mundur një atribuim i bazuar në burime dokumentare të sigurta.

Së fundi piktorit i është atribuar një diptik, i formuar nga dy tablo me Madonën në fron me Fëmijën dhe shenjtë dhe Fshikullimi, conservate rispettivamente alla National Gallery of London dhe në Frick Collection të New York-ut.

Vepra[redakto | redakto tekstin burimor]

Atribuimi dhe kronologjia e veprave të listuara këtu ndjek analizat e fundit dhe rigoroze të Luciano Bellosi-t

  • Kryqëzimi i San Domenico-s, rreth 1268-1271, temper dhe ar në tablo, 336x267 cm, Arezzo, kisha e San Domenico-s.
  • Kryqëzimi i Santa Croce-s, rreth 1275-1280, temper dhe ar në tablo, 448x390 cm, Firence, Museo di Santa Croce.
  • Madhështia e Luvrit, rreth 1280, temper dhe ar në tablo, 424×276 cm, Paris, Muzeu i Luvrit.
  • Madhështia me dy engjëj, rreth 1280-1285, temper dhe ar në tablo, 25,6x20,8 cm, Londër, National Gallery of London.
  • Fshikullimi (atribuim i pasigurt), rreth 1280-1285, temper dhe ar në tablo, 24,7x20 cm, New York, Frick Collection.
  • Pjesëmarrja në mozaikët e pagëzimores së Firences, rreth 1280-1285, Firence, pagëzimorja e Shën Gjonit.
  • Madona e Castelfiorentino-s, rreth 1283-1284, temper dhe ar në tablo, 68x47 cm, Castelfiorentino, Museo di Santa Verdiana.
  • Madhështia e Santa Maria dei Servi (punishtja), rreth 1281-1285, temper dhe ar në tablo, 218×188 cm, Bolonjë, bazilika e Santa Maria dei Servi.
  • Madhështia e Assisi-t, rreth 1288, afresk, 320x340 cm, Assisi, bazilika e poshtme e Shën Françeskut.
  • Afreske në bazilikën e sipërme të Shën Françeskut në Assisi, rreth 1288-1292.
    Krishti në Madhështi, Katedralja e Pizës
    • Kubeja e katër ungjillorëve me anë të dekoruara nga gjethnaja dhe fytyrëza fëmijësh;
    • Historitë e Virgjëreshës (absida)
      • Lajmërimi i Joakimit dhe oferta e tij.
      • Madona midis dy engjëjve (punishtja)
      • Lindja dhe martesa e Virgjëreshës
      • Madona me Fëmijën, Virgjëresha duke lexuar, Shenjti që godet një dru (punishtja e Cimabue-s)
      • Shpërngulja e Virgjëreshës
      • Dormitio Virginis
      • Ngjitja e Virgjëreshës
      • Krishti dhe Virgjëresha në lavdi
      • Dy klipe me Buste shenjtorësh (punishtja)
    • Skena apokaliptike (transetto i majtë)
      • Kryqëzimi i transetto-s së majtë
      • Krishti në lavdi
      • Visioni i fronit dhe libri i shtatë vulave
      • Visioni i engjëjve në katër cepat e tokës
      • Krishti apokaliptik
      • Rënia e Babilonisë
      • Shën Gjoni dhe engjëlli (punishtja)
      • Shën Mikeli dhe dragoi (punishtja)
      • Engjëj me figurë të plotë
    • Historitë e shenjtëve Pjetër dhe Pal (transetto i djathtë)
      • Kryqëzimi i transetto-s së djathtë
      • Shën Pjetri shëron të çalin
      • Shën Pjetri shëron të sëmurët dhe çliron demonizuarit
      • Rënia e Simon Magjistarit
      • Kryqëzimi i shën Pjetrit
      • Kokëprerja e shën Palit
      • Engjëj me figurë të plotë (shumë të dëmtuar, anash quadrifora-s (dritare me katër ndarje) së lunetës në krye të transetto-s)
  • Madhështia e Santa Trinita-s, rreth 1290-1300, temper dhe ar në tablo, 385x223 cm, Firence, Uffizi.
  • Krishti në fron midis Virgjëreshës dhe Shën Gjon Ungjillorit, 1301-1302, mozaik (vizatimi), Katedralja e Pizas.

Vepra me atribuim të pasigurt ose nga punishtja[redakto | redakto tekstin burimor]

  • Madhështia Kress (atribuim i pasigurt), rreth 1290, temper dhe ar në tablo, 34,3x24,4 cm, Washington, National Gallery of Art.
  • Shën Françesku (atribuim i pasigurt), temper në tablo, 107x57 cm, Assisi, Museo di Santa Maria degli Angeli.
  • Tablo të vogla me historitë e Jezusit (atribuim i pasigurt, ndoshta të Mjeshtrit të Badia a Isola), temper dhe ar në tablo.
    • Tablo të vogla me historitë e Jezusit (Lindja e Krishtit), 17x19 cm, Firence, Fondacioni Longhi.
    • Tablo të vogla me historitë e Jezusit (Darka e Fundit), 17x18 cm, New Orleans, New Orleans Museum of Art.
    • Tablo të vogla me historitë e Jezusit (Marrja e Krishtit), 18x16 cm, Portland, Portland Art Museum.
    • Tablo të vogla me historitë e Jezusit (Kryqëzimi), 17x18,2 cm, Barcelona, manastiri i Pedralbes.
    • Tablo me historitë e Jezusit (Gjykimi Universal), 17x19 cm, Milano, collezione Bagnarelli.
  • Kryqëzimi (atribuim i pasigurt, ndoshta nga shkolla veneciane), rreth 1300, temper dhe ar në tablo, 93x58 cm, Kreuzlingen, koleksioni Kisters.

Shiko edhe[redakto | redakto tekstin burimor]

Arti gotik

Historia e arteve

Giotto di Bondone

Dante Alighieri

Shekulli XIII

Referime[redakto | redakto tekstin burimor]

  1. ^ Sindona, cit., fq. 112.
  2. ^ a b c d Sindona, cit., fq. 83.

Bibliografia[redakto | redakto tekstin burimor]

  • Eugenio Battisti, Cimabue, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1963.
  • Enio Sindona, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Rizzoli Editore, Milano 1975.
  • Miklós Boskovits, Cimabue e i precursori di Giotto. Affreschi, mosaici e tavole, Firenze, Scala Istituto Fotografico Editoriale, 1976.
  • Miklós Boskovits, s. v. Cenni di Pepe (Pepo), detto Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, XXIII, 1979, fq. 537–544. Kontrolluar në 30 janar 2016.
  • Luciano Bellosi, Cimabue, Milano, Federico Motta Editore, 2004. ISBN 88-7179-452-4
  • M. Burresi e A. Caleca (nën kujdesin e), Cimabue a Pisa. La pittura pisana del Duecento da Giunta a Giotto, catalogo della mostra (Pisa, 2005), Ospedaletto, Pacini Editore, 2005.

Lidhje të jashtme[redakto | redakto tekstin burimor]