Shko te përmbajtja

Jan van Eyck

Checked
Nga Wikipedia, enciklopedia e lirë
Jan van Ejk
Jan van Eyck
Portret i një burri (auto-portret?) nga Jan van Eyck, 1433. National Gallery, Londër
LindiDiku rreth viteve 1380 ose 1390
Maaseik, Princ-Peshkopata e Liezhit, Perandoria Gjermaniko-Romake
Vdiq9 korrik 1441
Bryzh, Kontea e Flandrës, Holanda Burgunde
ArsimiRobert Campin (e diskutuar)
Njihet përPiktor
LëvizjaPiktura e hershme holandike, Rilindja Veriore
Patron(s)Johani III, duka i Bavarisë, më vonë Filipi i Miri, duka i Burgundisë

Jan van Eyck ( /væn ˈaɪk/ van EYEK, shqiptimi holandez:ˈ[jɑn vɑn ˈɛik]; rr. para 1390 – Korrik 9, 1441) ishte një piktorë aktivë në Bryzh i cili u njoft si një nga inovatorët e hershëm, ndërsa më vonë u njohë si piktor i hershëm holandik, dhe një nga prezantuesit kryesorë të artit të Rilindjes Veriore.

Sipas Giorgio Vasarit dhe historianëve duke inkuadrurar Ernst Gombrich, aji krijoi pikturën në vajë, kuotim të cilin në kohët moderne klasifikohet si e stër simplifikuar.

Të dhënat e mbijetuara tregojnë se ai ka lindur rreth vitit 1380 ose 1390, ka shumë të ngjarë në Maaseik (atëherë Maaseyck, pra emri i tij), Limburg, i cili ndodhet në Belgjikën e sotme. Ai u punësua në Hagë rreth vitit 1422, kur ishte tashmë një mjeshtër piktor me asistentë punishteje, dhe u punësua si piktor dhe shërbëtor i dhomës së Johanit të III të Pamëshirshëm, sundimtar i Konteve të Hollandës dhe Hainautit. Pas vdekjes së Johanit në vitin 1425, ai u emërua më vonë si piktor oborri te Filipi i Mirë, Duka i Burgundisë, dhe punoi në Lille përpara se të transferohej në Bryzh, në vitin 1429, ku jetoi deri në vdekjen e tij. Ai u vlerësua shumë nga Filipi dhe ndërmori një sërë vizitash diplomatike jashtë vendit, duke përfshirë në Lisbonë në vitin 1428, për të eksploruar mundësinë e një kontrate martese midis dukës dhe Izabelës së Portugalisë.

Rreth 20 piktura të mbijetuara i atribuohen me siguri atij, si dhe Pjesa e Altarit të Gentit dhe miniaturat e iluminuara të Orëve Torino-Milano, të gjitha të datuara midis viteve 1432 dhe 1439. Dhjetë janë të datuara dhe të nënshkruara me një variant të motos së tij ALS ICH KAN (Ashtu siç mundem unë (Eyck)), një lojë fjalësh me emrin e tij, të cilën ai e pikturonte në mënyrë tipike me karaktere greke.

Van Eyck pikturoi lëndë laike dhe fetare, duke përfshirë altarë, figura fetare me një panel dhe portrete të porositura. Puna e tij përfshin panele të vetme, diptike,[1] triptike dhe panele poliptike. Ai u pagua mirë nga Filipi, i cili kërkonte që piktori të ishte i sigurt financiarisht dhe të kishte liri artistike, në mënyrë që të pikturonte "kur të donte".[2] Puna e Van Eyck i përket stilit të Gotikut Ndërkombëtar, por ai shpejt e eklipsoi atë, pjesërisht përmes një theksimi më të madh mbi natyralizmin dhe realizmin. Ai arriti një nivel të ri virtuoziteti përmes zhvillimeve të tij në përdorimin e bojës së vajit.[3] Ai kishte shumë ndikim, dhe teknikat dhe stili i tij u adoptuan dhe u rafinuan nga piktorët e hershëm holandikë.

Jeta dhe karriera

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Jeta e hershme

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Portreti i Arnolfinit, vaj në lis, 1434. Galeria Kombëtare, Londër

Pak dihet për jetën e Jan Van Eyck, dhe gjithashtu as data apo vendi i lindjes së tij nuk dokumentohet. Regjistrimi i parë ekzistues i jetës së tij vjen nga oborri i Johanit të Bavarisë në Hagë, ku, ndërmjet viteve 1422 dhe 1424, pagesat iu bënë Meyster Jan den malre (Mjeshtrit Jan Piktorit), i cili atëherë ishte një piktor oborri me gradën shërbëtor, ku fillimisht morri një dhe më pas dy asistentë.[4] Kjo sugjeron datën e lindjes më së voni deri në vitin 1395. Megjithatë, mosha e tij e dukshme në autoportretin e mundshëm të Londrës të vitit 1433 sugjeron për shumicën e studiuesve një datë më afër vitit 1380. Ai u identifikua në fund të shekullit të XVI-të, si i lindur në Maaseik, një njësi e Princ-peshkopatës së Liezhit. Mbiemri i tij megjithatë lidhet me vendin Bergeijk, për shkak të informacionit gjenealogjik që lidhet me stemën me tre mullinj; ai informacion nënkupton gjithashtu se ai rrjedh nga Lordët e Rodes (Sint-Oedenrode).

Elisabeth Dhanens rizbuloi në gjendjen tremujore "blazonin atëror, në arë, tre mullinj acid laurik", të ngjashme me familjet e tjera që rrjedhin nga Lordët e Rodes në lagjen e Peelland në 'meierij van's-Hertogenbosch'. Vajza e tij, Lievine ishte në një manastir në Maaseik pas vdekjes së babait të saj. Shënimet në vizatimin e tij përgatitor për Portretin e Kardinalit Niccolò Albergati janë shkruar në dialektin Maasland.[5]

Ai kishte një motër, Margaretën, dhe të paktën dy vëllezër, Hubertin (vdekur në vitin 1426), me të cilin ndoshta shërbeu si praktikant[6] dhe Lambertin (aktiv midis viteve 1431 dhe 1442), të dy gjithashtu piktorë, por rendi i lindjeve të tyre nuk është i mbështetur.[2] Një tjetër piktor i rëndësishëm dhe mjaft më i ri që ka punuar në Francën Jugore, Barthélemy van Eyck, supozohet të jetë një lidhje.[7] Nuk dihet se ku ishte shkolluar Jani, por ai kishte njohuri të latinishtes dhe përdorte alfabetin grek dhe hebraik në mbishkrimet e tij, duke treguar se ai ishte i shkolluar në klasikë.[2] Ky nivel arsimimi ishte i rrallë në mesin e piktorëve dhe do ta kishte bërë atë më tërheqës për Filipin e kultivuar.[8]

Hubert dhe Jan van Eyck, Pjesa e Altarit të Gentit, përfunduar në v. 1432. Katedralja e Shën Bavos, Gent

Piktor oborri

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Van Eyck shërbeu si zyrtar për Johanin e Bavari-Straubingut, sundimtar i Hollandës, Hainautit dhe Zelandës. Në këtë kohë ai kishte mbledhur një punëtori të vogël dhe ishte përfshirë në ridekorimin e pallatit Binnenhof në Hagë . Pas vdekjes së Johanit në vitin 1425 ai u zhvendos në Bryzh dhe ra në vëmendjen e Filipit të Mirë, rreth vitit 1425.[9] Dalja e tij si një piktor i koleksionit në përgjithësi pason emërimin e tij në oborrin e Filipit dhe nga kjo pikë veprimtaria e tij në oborr është relativisht e dokumentuar mirë. Ai shërbeu si artist dhe diplomat i oborrit dhe ishte anëtar i lartë i esnafit të piktorëve Turnait. Më 18 tetor 1427, në festën e Shën Lukës, ai udhëtoi për në Turnai, për të marrë pjesë në një banket për nder të tij, ku morën pjesë gjithashtu Robert Campin dhe Rogier van der Weyden.[10]

Një pagë gjyqësore e çliroi atë nga puna e porositur dhe i lejoi një shkallë të madhe lirie artistike.[11] Gjatë dekadës në vijim, reputacioni dhe aftësia teknike e van Eyck u rritën, kryesisht nga qasjet e tij novatore drejt trajtimit dhe manipulimit të bojës së vajit. Ndryshe nga shumica e bashkëmoshatarëve të tij, reputacioni i tij nuk u zvogëlua kurrë dhe ai mbeti i mirënjohur gjatë shekujve në vijim. Qasja e tij revolucionare ndaj vajit ishte e tillë që lindi një mit, i përjetësuar nga Giorgio Vasari, se ai kishte shpikur pikturën në vaj.[A][12]

Vëllai i tij, Hubert van Eyck bashkëpunoi në veprat më të famshme të Janit, Pjesa e Altarit të Gentit, përgjithësisht historianët e artit besojnë se ajo u fillua rreth vitit 1420 nga Huberti dhe u përfundua nga Jani në vitin 1432. Një vëlla tjetër, Lamberti, përmendet në dokumentet e gjykatës Burgundiane dhe mund të ketë mbikëqyrur punëtorinë e vëllait të tij pas vdekjes së Janit.[13]

Pjekuria dhe suksesi

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Portreti i Margaret van Eyck, Groeningemuseum, Bryzh, 1439

Të konsideruara revolucionare gjatë jetës së tij, modelet dhe metodat e van Eyck u kopjuan dhe riprodhoheshin shumë. Motoja e tij, një nga nënshkrimet e para dhe ende më të dallueshme në historinë e artit, ALS ICH KAN ("SI MUND"), një lojë fjalësh për emrin e tij,[14] u shfaq për herë të parë në vtin 1433 në Portreti i një burri me çallmë, i cili mund të shihet si tregues i vetëbesimit të tij në atë kohë. Vitet midis 1434 dhe 1436 konsiderohen përgjithësisht pika e tij më e lartë, kur ai prodhoi vepra duke përfshirë Madonën e Kancelarit Rolin, Madonën e Lukës dhe Virgjëresha dhe Fëmijët me Canon van der Paele.

Rreth vitit 1432, ai u martua me Margaretën, e cila ishte 15 vjet më e re. Pothuajse në të njëjtën kohë ai bleu një shtëpi në Bryzh; Margareta nuk përmendet përpara se të zhvendosej, kur i pari nga dy fëmijët e tyre do të lindëte në vitin 1434. Shumë pak dihet për Margaretën; edhe emri i vajzërisë i ka humbur – të dhënat bashkëkohore i referohen asaj kryesisht si Damoiselle Marguerite.[15] Ajo mund të ketë qenë me origjinë aristokratike, ndonëse nga fisnikëria e ulët, kjo dëshmohet nga veshjet e saj në portret të cilat janë në modë, por jo nga lulëzimi i veshur nga nusja në Portretin Arnolfini. Më vonë, si e veja e një piktori të njohur Margaretës iu dha një pension modest nga qyteti i Bryzhit pas vdekjes së Janit. Të paktën një pjesë e këtyre të ardhurave është investuar në lotari.[16]

Van Eyck ndërmori një numër udhëtimesh në emër të Filipit, dukës së Burgundisë, midis viteve 1426 dhe 1429, të përshkruara në të dhënat si komisione "të fshehta", për të cilat ai paguhej shumëfishi i pagës së tij vjetore. Natyra e tyre e saktë është ende e panjohur, por ato duket se përfshijnë veprimin e tij si i dërguar i gjykatës. Në vitin 1426, ai u nis për në "toka të caktuara të largëta", ndoshta në Tokën e Shenjtë, një teori që i jep peshë saktësia topografike e Jeruzalemit në Tre Mariet te Varri, një pikturë e përfunduar nga anëtarët e punishtes së tij rreth vitit 1440.[17]

Një komision i dokumentuar më mirë ishte udhëtimi për në Lisbonë së bashku me një grup që synonte të përgatiste terrenin për martesën e dukës me Izabelën e Portugalisë. Van Eyck kishte për detyrë të pikturonte Izabelën, në mënyrë që duka ta përfytyronte atë përpara martesës së tyre. Për shkak se Portugalia ishte e kapluar nga murtaja, oborri i tyre ishte shëtitës dhe pala holandeze i takoi në kështjellën e largët të Avisit. Van Eyck kaloi nëntë muaj atje, duke u kthyer në Holandë me Izabelën si nuse; çifti u martua në ditën e Krishtlindjeve të vitit 1429. Princesha ndoshta nuk ishte veçanërisht tërheqëse, dhe pikërisht kështu e përcolli Van Eyck në portretin tashmë të humbur. Në mënyrë tipike ai i tregonte të ulurit e tij si dinjitoz, por nuk i fshehu papërsosmëritë e tyre.[18] Pas kthimit të tij, ai ishte i preokupuar me përfundimin e altarit të Gentit, i cili u shenjtërua më 6 maj 1432 në Katedralen e Shën Bavos, gjatë një ceremonie zyrtare për Filipin. Të dhënat nga viti 1437, tregojonë se ai u vlerësua shumë nga radhët e larta të fisnikërisë Burgunde dhe ishte i punësuar në komisione të huaja.

Shpallja, 1434–1436; Galeria Kombëtare e Arteve, Uashington

Vdekja dhe trashëgimia

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Jan van Eyck vdiq më 9 korrik 1441, në Bryzh. Ai u varros në varrezat e Kishës së Shën Donatianit.[2] Në shenjë respekti, Filipi i bëri një pagesë të vejushës së Janit, Margaretës, në një vlerë të barabartë me pagën vjetore të artistit. Ai la pas shumë punë të papërfunduara për t'i përfunduar nga punëtorët e punishtes së tij.[19] Pas vdekjes së tij, punishten e drejtoi Lambert van Eyck,[20] ndërsa reputacioni dhe statura e Janit rriteshin në mënyrë të qëndrueshme. Në fillim të vitit 1442, Lamberti e zhvarrosi trupin dhe e vendosi brenda Katedrales së Shën Donatianit.

Në vitin 1449, ai u përmend nga humanisti dhe antikuari italian Ciriaco de' Pizzicolli si një piktor i notave dhe aftësive dhe u regjistrua nga Bartolomeo Facio në vitin 1456.

Punimet

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Jan van Eyck prodhoi piktura për klientët privatë përveç punës së tij në gjykatë. Më e rëndësishmja midis tyre është Pjesa e Altarit të Gentit i pikturuar për tregtarin, financierin dhe politikanin Jodocus Vijdts dhe gruan e tij Elisabeth Borluut. I filluar diku para vitit 1426 dhe i përfunduar në vitin 1432, poliptiku duket se përfaqëson "pushtimin përfundimtar të realitetit në veri", që ndryshon nga veprat e mëdha të Rilindjes së hershme në Itali për shkak të vullnetit të tij për të hequr dorë nga idealizimi klasik në favor të vëzhgimi besnik i natyrës.[21]

Edhe pse mund të supozohet – duke pasur parasysh kërkesën dhe modën – se ai prodhoi një numër triptikësh, vetëm Altari triptik i Dresdenit ka mbijetuar, megjithëse një numër portretesh ekzistuese mund të jenë krahë poliptikësh të çmontuar. Shenjat treguese janë mentesha në kornizat origjinale, orientimi i personit dhe duart e lutjes ose përfshirja e elementeve ikonografike në një portret ndryshe në dukje laik.[22]

Rreth 20 piktura të mbijetuara i atribuohen me besim, të gjitha të datuara midis viteve 1432 dhe 1439. Dhjetë, duke përfshirë Pjesën e Altarit të Gentit, datohen dhe nënshkruhen me një variant të motos së tij, ALS ICH KAN. Në vitin 1998 Holland Cotter vlerësoi se "vetëm dy duzina pikturash... të atribuuara... me shkallë të ndryshme besimi, së bashku me disa vizatime dhe disa faqe nga... Orët Torino-Milano". Ai përshkroi "marrëdhënien komplekse dhe tensionin midis historianëve të artit dhe mbajtjes së muzeve në caktimin e autorësisë. Nga rreth 40 vepra të konsideruara origjinale në mesin e viteve '80, rreth dhjetë tani po kontestohen fuqishëm nga studiuesit kryesorë si të punishtes"[23]

Libri i Orëve Torino-Milano: Dora G

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
fundi i faqes së Pagëzimit të Krishtit, Dora G, Torino. Filio 93v e Milanos, Inv 47.

Që nga viti 1901, Jan van Eyck është vlerësuar shpesh si artisti anonim i njohur si Dora G i Librit të Orëve Torino-Milano.[B] Nëse kjo është e saktë, ilustrimet e Torinos janë të vetmet vepra të njohura nga periudha e tij e hershme; Sipas Thomas Kren, datat e mëparshme për Dorën G i paraprijnë çdo pikture të njohur të panelit në një stil Eyckian, i cili "ngre pyetje provokuese rreth rolit që mund të ketë luajtur ndriçimi i dorëshkrimeve në vërtetësinë e lavdëruar të pikturës së vajit Eyckian".[24]

Dëshmia për atribuimin e van Eyck-ut mbështetet pjesërisht në faktin se megjithëse figurat janë kryesisht të stilit të Gotikut Ndërkombëtar, ato rishfaqen në disa nga veprat e tij të mëvonshme. Përveç kësaj, ka stema të lidhura me familjen Wittelsbach me të cilën ai kishte lidhje në Hagë, ndërsa disa nga figurat në miniaturë i bëjnë jehonë kalorësit në Pjesën e Altarit të Gentit.[25]

Shumica e Librit të Orëve Torino-Milano u shkatërruan nga zjarri në vitin 1904 dhe mbijetojnë vetëm në fotografi dhe kopje; vetëm tre faqe që i atribuohen Dorës G, tani kanë mbijetuar, ato me miniaturë të mëdha të Lindjes së Gjon Pagëzorit, Gjetja e Kryqit të Vërtetë dhe Zyra e të Vdekurve (ose Mesha Përkujtimore), me miniaturat në bazë. dhe inicialet e të parës dhe të fundit prej tyre[C] Zyra e të Vdekurve shpesh duket se të kujton Madonën në Kishë të Janit në vitet 1438–1440.[27] Katër të tjera humbën në vitin 1904: të gjithë elementët e faqeve me miniaturat e quajtura Lutja në breg (ose Duka Vilhelm i Bavarisë në breg të detit, Lutja e Sovranit etj.), dhe skena e natës së Tradhtimit të Krishtit (e cila u përshkrua tashmë nga Durrieu si "e veshur" para zjarrit), Kurorëzimi i Virgjëreshës dhe faqja e saj bazë, dhe fotografia e madhe vetëm e pamjes detare Udhëtimi i Shën Julianit dhe Shën Martës.[D]

Triptiku i Dresdenit. Vaj në panel lisi, 1437. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Ikonografia Mariane

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Përveç "Altarit të Gentit", veprat fetare të Van Ejkut paraqesin Virgjëreshën Mari si figurë qendrore. Ajo zakonisht është ulur, e veshur me një kurorë me xhevahir, duke përmbytur një Krisht fëmijë lozonjare, i cili e vështron atë dhe kap buzën e fustanit të saj në një mënyrë që të kujton traditën bizantine të shekullit të XIII-të të Ikonës Eleusa (Virgjëresha e butësisë).[28] Ajo shfaqet ndonjëherë duke lexuar një Libër të Orëve. Ajo zakonisht vesh të kuqe. Në altarin e Gentit të vitit 1432, Maria mban një kurorë të stolisur me lule dhe yje. Ajo është e veshur si nuse dhe lexon nga një libër brezi i mbështjellë me rrobë të gjelbër,[29] ndoshta një element i huazuar nga Virgin Annunciate e Robert Campin.[30] Paneli përmban një sërë motivesh që më vonë rishfaqen në veprat e mëvonshme; ajo tashmë është Mbretëresha e Qiellit, e veshur me një kurorë të stolisur me lule dhe yje. Van Eyck zakonisht e paraqet Marinë si një shfaqje përpara një dhuruesi të gjunjëzuar në lutje anash.[31][32] Idea e një shenjtori që shfaqej para një laiku ishte e zakonshme në portretet e donatorëve veriorë të periudhës.[31] Tek Virgjëresha dhe Fëmija me Canon van der Paele (1434–1436), Kanuni duket se sapo ka pushuar për një çast për të reflektuar mbi një pasazh nga bibla e tij në dorë, ndërsa Virgjëresha dhe Fëmija me dy shenjtorë shfaqen para tij, sikur mishërime të lutja e tij.[33]

Madona e kancelarit Rolin, rr. 1435. Musée du Louvre, Paris

Roli i Marisë në veprat e tij duhet parë në kontekstin e kultit dhe nderimit bashkëkohor që e rrethon. Në fillim të shekullit të XV-të, Maria mori rëndësi si një ndërmjetëse midis hyjnoreve dhe anëtarëve të besimit të krishterë. Koncepti i purgatorit si një gjendje ndërmjetëse që çdo shpirt duhej të kalonte përpara se të pranohej në parajsë ishte në kulmin e tij.[34] Lutja ishte mjeti më i dukshëm për zvogëlimin e kohës në harresë, ndërsa të pasurit mund të porosisnin kisha të reja, zgjerime të atyre ekzistuese ose portrete përkushtimi. Në të njëjtën kohë, kishte një prirje drejt sponsorizimit të masave të rekuiem-it, shpesh si pjesë e kushteve të një testamenti, një praktikë që Joris van der Paele sponsorizoi në mënyrë aktive. Me këto të ardhura ai i pajisi kishat me copa të qëndisura dhe aksesorë metalikë si kupa, pjata dhe shandanë.[35]

Madona në Kishë, vitet 1438–1440. Gemäldegalerie, Berlin

Ejku zakonisht i jep Marisë tre role: Nëna e Krishtit; personifikimi i "Ecclesia Triumphans"; ose Mbretëresha e Qiellit.[36]

Idea e Marisë si një metaforë për vetë Kishën është veçanërisht e fortë në pikturat e tij të mëvonshme. Në Madonna në Kishë ajo dominon katedralen; koka e saj është pothuajse në nivel me galerinë rreth gjashtëdhjetë metra të lartë.[36] Historiani i artit Otto Pächt e përshkruan brendësinë e panelit si një "dhomë froni" që e mbështjell atë si një "kllëf mbajtëse".[37] Ky shtrembërim i shkallës gjendet në një sërë pikturash të tjera të Madonna-s, duke përfshirë Shpalljen . Shtati i saj monumental huazon nga veprat e artistëve italianë të shekullit të XII-të dhe të XIII-të, si Cimabue dhe Giotto, të cilët nga ana e tyre pasqyrojnë një traditë që shkon prapa në një stil italo-bizantin dhe thekson identifikimin e saj me vetë katedralen. Historianët e artit në shekullin e XIX-të, menduan se vepra u ekzekutua herët në karrierën e van Eyck dhe ia atribuuan shkallën e saj si gabim të një piktori relativisht të papjekur. Ideja se madhësia e saj përfaqëson mishërimin e saj si kishë u sugjerua për herë të parë nga Erwin Panofsky në vitin 1941.[38] Till-Holger Borchert thotë se van Eyck nuk e pikturoi "Madonën në kishë", por si "Kisha".[39]

Punimet e mëvonshme të Van Eyck përmbajnë detaje arkitekturore shumë të sakta dhe të detajuara, por nuk janë modeluar sipas ndërtesave aktuale historike. Ai ndoshta kërkoi të krijonte një hapësirë ideale dhe të përsosur për shfaqjen e Marisë,[40] dhe ishte më i shqetësuar me ndikimin e tyre vizual sesa mundësinë fizike.[41]

Pjesa e Altarit të Gentit, detaj që tregon Virgjëreshën Mari

Pikturat Mariane karakterizohen nga përshkrime komplekse të hapësirës fizike dhe burimeve të dritës. Shumë nga veprat fetare të van Eyck përmbajnë një hapësirë të brendshme të reduktuar, e cila megjithatë menaxhohet dhe rregullohet në mënyrë delikate për të përcjellë një ndjenjë intimiteti pa u ndjerë të shtrënguar. Madonna e kancelarit Rolin ndizet si nga portiku qendror ashtu edhe nga dritaret anësore, ndërsa pllakat e dyshemesë në krahasim me elementët e tjerë tregojnë se figurat janë vetëm rreth gjashtë këmbë nga ekrani i lozhës me kolonë dhe se Rolin mund t'i duhej të shtrydhte veten përmes hapjes për të dalë në atë mënyrë.[42] Elementët e ndryshëm të katedrales në Madonna në Kishë janë aq të detajuara në mënyrë specifike dhe elementet e arkitekturës gotike dhe bashkëkohore të përvijuara aq mirë, sa që shumë historianë të artit dhe arkitekturës kanë arritur në përfundimin se ai duhet të ketë pasur njohuri të mjaftueshme arkitekturore për të bërë dallime të nuancuara. Duke pasur parasysh saktësinë e përshkrimeve, shumë studiues janë përpjekur ta lidhin pikturën me ndërtesa të veçanta.[43] Por në të gjitha ndërtesat në veprën e van Eyck, struktura është imagjinuar dhe ndoshta një formim i idealizuar i asaj që ai e shikonte si një hapësirë arkitekturore të përsosur. Kjo mund të shihet nga shembujt e shumtë të tipareve që do të ishin të pamundura në një kishë bashkëkohore, duke përfshirë vendosjen e një triforiumi të rrumbullakët me hark mbi një kolonadë të mprehtë në veprën e Berlinit.

Veprat Mariane janë të veshura shumë me mbishkrime. Shkronja në fronin e harkuar mbi Marinë në altarin e Gentit është marrë nga një pasazh nga Libri i Urtësisë (7:29): "Ajo është më e bukur se dielli dhe ushtria e yjeve; në krahasim me dritën ajo është më e lartë. Ajo është me të vërtetë reflektimi i dritës së përjetshme dhe një pasqyrë e pastër e Zotit”.[44] Formulimi nga i njëjti burim në skajin e mantelit të saj, në kornizën e Madonës në Kishë dhe në veshjen e saj në Virgjëreshë dhe Fëmijë me Canon van der Paele, lexohet EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR[45] Edhe pse mbishkrimet janë të pranishme në të gjitha pikturat e van Ejkut, ato janë mbizotëruese në pikturat e tij mariane, ku duket se kryejnë një sërë funksionesh. Ata u japin jetë portreteve dhe u japin zë atyre që nderojnë Marinë, por gjithashtu luajnë një rol funksional; duke pasur parasysh se veprat bashkëkohore fetare janë porositur për përkushtim privat, mbishkrimet mund të kenë qenë synuar të lexohen si një magjepsje ose lutje të personalizuara faljeje. Harbison vëren se veprat e porositura privatisht të van Eyck-ut janë të gdhendura jashtëzakonisht shumë me lutje dhe se fjalët mund të kenë shërbyer një funksion të ngjashëm me tabletat e lutjes, ose më saktë "Krahët e lutjes", siç shihet në triptikun e Virgjëreshës dhe Fëmijëve në Londër.[46]

Portreti Arnolfini, detaj që tregon subjektin femëror dhe pasqyrën konvekse

Portrete laike

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Van Eyck ishte shumë i kërkuar si artist portreti. Rritja e pasurisë në të gjithë Evropën veriore nënkuptonte që portreti nuk ishte më pronë e familjes mbretërore apo aristokracisë së lartë. Një klasë e mesme tregtare në zhvillim dhe ndërgjegjësimi në rritje për idetë humaniste të identitetit individual çuan në një kërkesë për portrete.[18]

Portretet e Van Eyck karakterizohen nga manipulimi i tij me bojë vaji dhe vëmendja e përpiktë ndaj detajeve; fuqitë e tij të mprehta të vëzhgimit dhe tendenca e tij për të aplikuar shtresa me lustër të hollë të tejdukshëm për të krijuar intensitet të ngjyrës dhe tonit. Ai ishte pionier i portreteve gjatë viteve 1430 dhe u admirua deri në Itali për natyralitetin e përshkrimeve të tij.[47] Sot atij i atribuohen nëntë portrete pamjesh prej tre të katërtat. Stili i tij u miratua gjerësisht, veçanërisht nga van der Weyden, Petrus Christus dhe Hans Memling.

Portreti i vogël i një njeriu me një kapiten blu të vitit 1430 është portreti i tij më i hershëm i mbijetuar. Ai evidenton shumë nga elementët që do të bëheshin standard në stilin e tij të portretit, duke përfshirë pamjen prej tre të katërtat (një tip që ai e ringjalli nga antikiteti i cili shpejt u përhap në Europë),[48] ndriçimi i drejtimit,[49] mbulesa e përpunuar e kokës dhe për portretet e vetme, inkuadrimi. e figurës brenda një hapësire të ngushtë të papërcaktuar, të vendosur në një sfond të zi të sheshtë. Ai shquhet për realizmin e tij dhe vëzhgimin e mprehtë të detajeve të vogla të pamjes së personit; burri ka një mjekër të lehtë prej një ose dy ditësh rritje, një tipar i ripërsëritur në portretet e hershme mashkullore të van Eyck-ut, ku personi që ulet shpesh është ose i parruar ose sipas Lorne Campbell-it "i rruar në mënyrë joefikase".[50] Campbell liston të tjera të parruara nga van Eyck; Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (rreth viteve 1434–1436), Nicolas Rolin (1435) dhe Jan de Leeuw (1436).[50]

Shënimet e bëra në anën e pasme të studimit të tij të letrës për Portretin e Kardinalit Niccolò Albergati japin një pasqyrë të qasjes së Eyck-ut ndaj kapjes së vogël të fytyrave të kujdestarit të tij. Për detajet e tij të rritjes së mjekrës ai shkroi, "die stoppelen vanden barde wal grijsachtig" (kashtjellat e mjekrës së thinjur).[51] Në aspektet e tjera të përpjekjeve të tij për të regjistruar fytyrën e plakut, ai vuri në dukje, "irisi i syrit, afër pjesës së pasme të bebëzës, ka ngjyrë të verdhë kafe. Në konturet ngjitur me të bardhën, kaltërosh ... e bardha gjithashtu e verdhë …".[52]

Portreti i Léal Souvenir, i vitit 1432 vazhdon aderimin ndaj realizmit dhe vëzhgimin e mprehtë të detajeve të vogla të pamjes së personit.[53] Megjithatë, nga veprat e tij të mëvonshme, personazhi u vendos në një distancë më të madhe dhe vëmendja ndaj detajeve më pak e theksuar. Përshkrimet janë më pak mjeko-ligjore, më shumë një pasqyrë, ndërsa format janë më të gjera dhe më të sheshta.[51] Edhe në veprat e tij të hershme, përshkrimet e modelit nuk janë riprodhime besnike; pjesët e fytyrës ose formës së sitters u ndryshuan për të paraqitur një përbërje më të mirë ose për t'iu përshtatur një ideali. Ai shpesh ndryshonte përmasat relative të kokës dhe trupit të modeleve të tij për t'u fokusuar në elementët e tipareve të tyre që e interesonin. Kjo e bëri atë të shtrembëronte realitetin në këtë pikturë; në portretin e gruas së tij ai ndryshoi këndin e hundës së saj dhe i dha asaj një ballë të lartë të modës që natyra nuk e kishte.[54]

Parapeti i gurit në bazën e kanavacës së Léal Souvenir është pikturuar si për të simuluar gurë të shënuar ose me dhëmbëza dhe përmban tre shtresa të veçanta mbishkrimesh, secila e dhënë në një mënyrë iluzioniste, duke dhënë përshtypjen se janë të gdhendura në gur.[55] Van Eyck shpesh i vendosi mbishkrimet sikur në zërin e ulur, në mënyrë që ato "duken se po flasin".[56] Shembujt përfshijnë Portretin e Jan de Leeuw që lexon . . . Jan de [Leeuw], i cili hapi sytë për herë të parë në festën e Shën Ursulës [21 tetor], 1401. Tani më ka pikturuar Jan van Eyck, mund ta shihni kur e filloi. 1436.[56] Në Portretin e Margaret van Ejkut të vitit 1439, lavdërimet e shkronjave Burri im Johannes më përfundoi në vitin 1439 më 17 qershor, në moshën 33-vjeçare. Ashtu siç mundem.[57]

Duart luajnë një rëndësi të veçantë në pikturën e Van Eyck.[58] Në portretet e tij të hershme, situesit shpesh shfaqen duke mbajtur objekte që tregojnë profesionin e tyre. Burri në Léal Souvenir mund të ketë qenë një profesionist ligjor pasi mban një rrotull që i ngjan një dokumenti ligjor.[59]

Portreti i Arnolfinit, i vitit 1432, është i mbushur me iluzionizëm dhe simbolikë,[60] siç është Madona e 1435 e kancelarit Rolin, e ngarkuar për të shfaqur fuqinë, ndikimin dhe devotshmërinë e Rolinit.[61]

Virgjëresha dhe Fëmijë me Canon van der Paele, vitet 1434–1436. Groeningemuseum, Bryzh. Pikturat Mariane të Van Eyck-ut janë të mbushura me detaje ikonografike

Stili

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Ikonografia

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Van Eyck përfshiu një shumëllojshmëri të gjerë të elementeve ikonografike, duke përcjellë shpesh atë që ai e shihte si një bashkëjetesë të botës shpirtërore dhe materiale. Ikonografia ishte e ngulitur në vepër pa vëmendje; zakonisht referencat përfshinin detaje të vogla, por kryesore të sfondit.[62] Përdorimi i tij i simbolizmit dhe referencave biblike është karakteristikë e punës së tij,[62] një trajtim i ikonografisë fetare që ai filloi, me risitë e tij të marra dhe të zhvilluara nga van der Weyden, Memling dhe Christus. Secili përdori elemente të pasura dhe komplekse ikonografike për të krijuar një ndjenjë të ngritur të besimeve bashkëkohore dhe idealeve shpirtërore.[63]

Craig Harbison e përshkruan përzierjen e realizmit dhe simbolizmit si ndoshta "aspekti më i rëndësishëm i artit të hershëm flamand".[63] Simbolet e ngulitura kishin për qëllim të bashkoheshin në skena dhe "ishte një strategji e qëllimshme për të krijuar një përvojë të zbulesës shpirtërore".[64] Në veçanti, pikturat fetare të Van Eyck-ut" i paraqesin gjithmonë spektatorit një pamje të shpërfytyruar të realitetit të dukshëm".[65] Për të, e përditshmja është e zhytur në mënyrë harmonike në simbolikë, e tillë që, sipas Harbison, "të dhënat përshkruese u riorganizuan kështu që ata nuk ilustruan ekzistencën tokësore, por atë që ai e konsideronte të vërtetë të mbinatyrshme."[65] Kjo përzierje e tokës dhe qiellore dëshmon besimin e van Eyck-ut se "e vërteta thelbësore e doktrinës së krishterë" mund të gjendet në "martesën e botëve laike dhe të shenjta, të realitetit dhe simbolit".[66] Ai përshkruan Madona tepër të mëdha, përmasat joreale të të cilave tregojnë ndarjen midis qiellores nga tokësore, por i vendosin në mjedise të përditshme si kisha, dhoma shtëpiake ose ulur me zyrtarë të gjykatës.[66]

Megjithatë, kishat tokësore janë zbukuruar shumë me simbole qiellore. Një fron qiellor përfaqësohet qartë në disa dhoma shtëpiake (për shembull në Madona e Lukës). Më të vështira për t'u dalluar janë cilësimet për piktura të tilla si Madonna e Kancelarit Rolin, ku vendndodhja është një shkrirje e tokës dhe qiellore.[67] Ikonografia e Van Eyck-ut është shpesh e shtresuar aq dendur dhe e ndërlikuar, saqë një vepër duhet parë shumë herë përpara se edhe kuptimi më i dukshëm i një elementi të jetë i dukshëm. Simbolet shpesh thuheshin në mënyrë delikate në piktura, kështu që ato u bënë të dukshme vetëm pas shikimit të ngushtë dhe të përsëritur,[62] ndërsa pjesa më e madhe e ikonografisë pasqyron idenë se, sipas John Ward, ekziston një "kalim i premtuar nga mëkati dhe vdekja në shpëtim dhe rilindje”.[68]

Nënshkrimi

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Detaj me pasqyrë dhe firmë; Portreti i Arnolfinit, 1434

Van Eyck ishte i vetmi piktor holandez i shekullit të XV-të, që i firmoste pikturat e tij.[69] Motoja e tij përmbante gjithmonë variante të fjalëve ALS ICH KAN (ose një variant) – “Siç munda”, ose “Siç munda më mirë”, që formon një lojë fjalësh me emrin e tij. "ICH" i aspiruar në vend të "IK" brabantiane, rrjedh nga limburgishtja e tij amtare.[70] Nënshkrimi ndonjëherë mbishkruhet duke përdorur germa greke si AAE IXH XAN.[71] Fjala Kan rrjedh nga fjala holandishtja e mesme kunnen e lidhur me fjalën holandeze kunst ose me gjermanishten Kunst ("art").[72]

Fjalët mund të lidhen me një lloj formule modestie të parë ndonjëherë në letërsinë mesjetare, ku shkrimtari e paraprin veprën e tij me një falje për mungesën e përsosmërisë,[72] edhe pse, duke pasur parasysh bujarinë tipike të nënshkrimeve dhe motove, mund të të jetë thjesht një referencë lozonjare. Në të vërtetë, motoja e tij ndonjëherë regjistrohet në një mënyrë që synon të imitojë monogramin e Krishtit IHC XPC, për shembull në Portretin e Krishtit të tij, të vitit 1440.[72] Më tej, meqenëse nënshkrimi është shpesh një variant i "Unë, Jan van Eyck isha këtu", mund të shihet si një pohim, ndoshta disi arrogant, i besnikërisë dhe besueshmërisë së regjistrimit dhe cilësisë së punës (Siç unë (K) Mund).[54]

Zakoni i nënshkrimit të punës së tij siguroi që reputacioni i tij të mbijetonte dhe atribuimi nuk ka qenë aq i vështirë dhe i pasigurt sa me artistët e tjerë të gjeneratës së parë të shkollës së hershme holandeze.[73] Nënshkrimet zakonisht plotësohen me një shkrim dekorativ, shpesh të një lloji të rezervuar për dokumente ligjore, siç mund të shihet në Léal Souvenir dhe Portreti Arnolfini,[74] ky i fundit është nënshkruar "Johannes de eyck fuit hic 1434" ("Jan van Eyck ishte këtu 1434"), një mënyrë për të regjistruar praninë e tij.

Mbishkrimet

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Shumë nga pikturat e van Eyck-ut janë të gdhendura shumë, me germa të greqishtes, latinishtes ose holandishtes popullore. Campbell sheh në shumë shembuj një "konsistencë të caktuar që sugjeron se ai vetë i kishte pikturuar ato", në vend që ato të jenë shtesa të mëvonshme.[52] Shkronjat duket se kryejnë funksione të ndryshme në varësi të llojit të punës në të cilën shfaqen. Në portretet e tij të vetme të panelit ata i japin zë personit,[75] më së shumti në Portreti i Margaret van Eyck, ku germa greke në kornizë përkthehet si "Burri im Johannes më përfundoi në vitin 1439 më 17 qershor, në moshën nga 33. Ashtu siç mundem."[15] Në të kundërt, mbishkrimet në publikun e tij, porositë zyrtare fetare janë shkruar nga këndvështrimi i patronit dhe aty për të nënvizuar devotshmërinë, bamirësinë dhe përkushtimin e tij ndaj shenjtorit, të cilin ai e shoqëron. Kjo mund të shihet në librin e tij Virgjëresha dhe Fëmija me Canon van der Paele, lexohet Një mbishkrim në kornizën e poshtme të imitimit i referohet dhurimit, "Joris van der Paele, kanoni i kësaj kishe, e kishte bërë këtë vepër nga piktori Jan van Eyck. Dhe ai themeloi këtu dy kapelanata në korin e Zotit. 1434. Megjithatë, ai e përfundoi atë vetëm në vitin 1436."[76]

Një kopje e van Eyck, Portreti i Izabelës së Portugalisë (origjinali i humbur). Koleksion privat

Korniza

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Përjashtimisht për kohën e tij, van Eyck shpesh nënshkroi dhe daton kornizat e tij,[77] më pas konsiderohej një pjesë integrale e veprës - të dyja shpesh pikturoheshin së bashku, dhe ndërsa kornizat ndërtoheshin nga një grup mjeshtrish të veçantë nga punëtoria e mjeshtrit, puna e tyre shpesh konsiderohej si e barabartë në aftësi me atë të piktorit.

Ai projektoi dhe pikturoi kornizat për portretet e tij të vetme me kokë që të duken si gur imitues, me nënshkrimin ose mbishkrimet e tjera që jepnin përshtypjen se ato ishin gdhendur në gur. Kornizat shërbejnë për qëllime të tjera iluzioniste; në Portreti i Isabelës së Portugalisë, i përshkruar nga korniza,[78] sytë e saj vështrojnë me turp, por drejtpërdrejt jashtë pikturës, teksa mbështet duart në skajin e një parapeti prej guri artificial. Me këtë gjest Isabella shtrin praninë e saj jashtë hapësirës piktoreske dhe në atë të shikuesit.[59]

Shumë nga kornizat origjinale kanë humbur dhe njihen vetëm nëpërmjet kopjeve ose rregjistrave të inventarëve. Portreti i një Burri të Londrës ishte me gjasa gjysma e një portreti të dyfishtë ose varëseje; rregjistrimi i fundit i kornizave origjinale përmbanin shumë mbishkrime, por jo të gjitha ishin origjinale; kornizat shpesh ishin të pikturuara mbi të nga artistë të mëvonshëm. Portreti i Jan de Leeuw bart gjithashtu kornizën e tij origjinale, e cila është pikturuar mbi të për tu dukur si prej bronzi.

Shumë prej kornizave të tij janë të gdhendura shumë, gjë që shërben për një qëllim të dyfishtë. Ato janë dekorative, por edhe funksionojnë për të vendosur kontekstin për rëndësinë e imazheve, të ngjashme me funksionin e margjinave në dorëshkrimet mesjetare. Pjesë të tilla si Triptiku i Dresdenit, zakonisht porositeshin për përkushtim privat dhe van Eyck do të priste që shikuesi të sodiste tekstin dhe imazhet në unison.[79] Panelet e brendshme të Triptikut të vogël të Dresdenit, të vitit 1437, përvijohen me dy shtresa kornizash bronzi të pikturuara, të gdhendura me germa kryesisht latine. Tekstet janë nxjerrë nga burime të ndryshme, në kornizat qendrore nga përshkrimet biblike të ngjitjes, ndërsa krahët e brendshëm janë të veshur me fragmente lutjesh kushtuar shenjtorëve Mikael dhe Katerina.[80]

Punishtja, punë të papërfunduara ose të humbura

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Diptiku i Kryqëzimit dhe Gjykimi i Fundit, rr.1430–1440. Muzeu Metropolitan i Artit, Nju Jork

Anëtarët e punishtes së tij përfunduan punimet bazuar në planet e tij në vitet pas vdekjes së tij në verën e vitit 1441. Kjo nuk ishte e pazakontë; e veja e një mjeshtri shpesh vazhdonte biznesin pas vdekjes së tij. Mendohet se ose gruaja e tij, Margareta ose i vëllai, Lamberti e morën drejtimin pas vitit 1441.[81][82] Vepra të tilla përfshijnë Madona e Hollit Ince, Shën Jeronimi në studimin e tij , një Madona e Jan Vosit (Virgjëresha dhe Fëmijë me Shën Barbarën dhe Elizabetën) viti 1443 dhe të tjerë.[83] Një numër dizajnesh u riprodhuan nga artistë holandezë të gjeneratës së dytë të rangut të parë, duke përfshirë Petrus Christus, i cili pikturoi një version të Exeter Madonna.[84]

Anëtarët e punishtes së tij përfunduan gjithashtu piktura jo të plota pas vdekjes së tij. Pjesët e sipërme të panelit të djathtë të diptikut të Kryqëzimit dhe Gjykimit të Fundit konsiderohen përgjithësisht vepër e një piktori më të dobët me një stil më pak individual. Mendohet se van Eyck vdiq duke e lënë panelin të papërfunduar, por me nënvizatime të përfunduara, dhe zona e sipërme u përfundua nga anëtarët ose ndjekësit e punishtes.[85]

Gruaja duke u larë, kopje e një van Eyck-u të humbur, fillimi i shek. të XVI-të nga një artist i panjohur holandez

Janë tre vepra që i atribuohen me besim, por të njohura vetëm nga kopjet. Portreti i Izabelës së Portugalisë daton nga vizita e tij e vitit 1428, në Portugali, për Filipin për të hartuar një marrëveshje paraprake martese me vajzën e Zhoaos së I të Portugalisë.[86] Nga kopjet e mbijetuara, mund të konkludohet se kishte edhe dy korniza të tjera "të lyera" përveç kornizës aktuale të lisit, njëra prej të cilave ishte e shkruar me mbishkrim gotik në majë, ndërsa një parapet prej guri falsifikonte mbështetjen për duart e saj për të pushuar në.[59]

Dy kopje ekzistuese të tij "Gruaja duk u larë" u bënë në 60 vitet pas vdekjes së tij, por është e njohur kryesisht përmes paraqitjes së saj në pikturën e gjerë të Willem van Haecht, të vitit 1628, "Galeria e Cornelis van der Geest ", një pamje e një galerie koleksionistësh që përmban shumë mjeshtër të tjerë të vjetër të identifikueshëm. Gruaja duke u larë ka shumë ngjashmërish me Portretin e Arnolfinit, duke përfshirë një interior me një shtrat dhe një qen të vogël, një pasqyrë dhe reflektimin e saj, një komo me sirtarë dhe nallane në dysheme; Më gjerësisht të ngjashme janë veshja e gruas shoqëruese, skica e figurës së saj dhe këndi nga i cili ajo përballet.[86]

Reputacioni dhe trashëgimia

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Në burimin më të hershëm të rëndësishëm mbi van Eyck, një biografi e vitit 1454 në De viris illustribus të humanistit gjenovez Bartolomeo Facio, Jan van Eyck quhet "piktori kryesor" i kohës së tij. Facio e vendos atë në mesin e artistëve më të mirë të fillimit të shekullit të XV-të, së bashku me Rogier van der Weyden, Gentile da Fabrianon dhe Pisanellon. Është veçanërisht interesante që Facio tregon po aq entuziazëm për piktorët holandezë sa dhe për piktorët italianë. Ky tekst hedh dritë mbi aspektet e prodhimit të Jan van Ejkut tani të humbur, duke cituar një skenë banje në pronësi të një italiani të shquar, por gabimisht duke i atribuar Van Ejkut një hartë botërore të pikturuar nga një tjetër.[87]

Sheshi Jan van Eyckplein në Bryzh të Belgjikës është emëruar për nder të tij.

Shiko edhe

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]

Shënime

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
  1. ↑ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roxheri i Helmarshausenit?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
  2. ↑ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck's. See Campbell (1998), 174
  3. ↑ bas-de-page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page.[26]
  4. ↑ Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (fq.195)

Referime

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
  1. ↑ Since dismantled
  2. 1 2 3 4 Campbell (1998), 174
  3. ↑ Toman (2011), 322
  4. ↑ Châtelet, Albert (1988). Early Dutch painting: painting in the Northern Netherlands in the fifteenth century (në anglisht). Christopher Brown, Anthony Turner, Albert përkithimi i: Châtelet. Lozanë. ISBN 2-88260-009-7. OCLC 59097533.{{cite book}}: Mirëmbajtja CS1: Mungon shtëpia botuese te vendodhja (lidhja)
  5. ↑ Borchert, Angela C. (dhjetor 2008). "Gebannte Virtuosität". Orbis Litterarum (në gjermanisht). 63 (6): 464–486. doi:10.1111/j.1600-0730.2008.00935.x. ISSN 0105-7510.
  6. ↑ van Buren, Anne Hagopian. "van Eyck". Oxford University Press. Kontrolluar më 25 nëntor 2017
  7. ↑ Dhanens, (1980)
  8. ↑ Campbell (1998), 20
  9. ↑ Wolff, Hand (1987), 75
  10. ↑ Borchert (2008), 9
  11. ↑ Jones (2011), 23
  12. ↑ Borchert (2008), 92–94
  13. ↑ Jan van Eyck (ca. 1380/1390–1441)". Metropolitan Museum of Art. Kontrolluar më 17 mars 2012.
  14. ↑ Nash (2008), 152
  15. 1 2 Borchert (2011), 149
  16. ↑ Van Der Elst (2005), 65
  17. ↑ Borchert (2008), 8
  18. 1 2 Borchert (2008), 35
  19. ↑ Borchert (2008), 94
  20. ↑ Borchert (2008), 12
  21. ↑ Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–9. Phaidon, 1995
  22. ↑ Borchert, 60
  23. ↑ Cotter, Holland. "Mysteries in the Crystalline World of a Flemish Master". New York Times, 24 prill 1998. aksesuar më 28 prill 2018
  24. ↑ Kren (2003), 83
  25. ↑ Borchert (2008), 83
  26. ↑ 'Catalogue of illuminated manuscripts Arkivuar 27 janar 2023 tek Wayback Machine'. British Library. Aksesuar më 9 nëntorr 2018
  27. ↑ Borchert (2008), 80
  28. ↑ Harbison (1991), 158–162
  29. ↑ Dhanens (1980), 106–108
  30. ↑ Pächt (1994), 129
  31. 1 2 Harbison (1991), 96
  32. ↑ Nash (2008), 283
  33. ↑ Rothstein (2005), 50
  34. ↑ MacCulloch (2005), 11–13
  35. ↑ Harbison (1997), 160
  36. 1 2 Harbison (1991), 169
  37. ↑ Pächt (1999), 203–205
  38. ↑ Panofsky (1953), 145
  39. ↑ Borchert, 63
  40. ↑ Harbison (1991), 101
  41. ↑ Dhanens (1980), 328
  42. ↑ Harbison (1991), 100
  43. ↑ Snyder (1985), 100; Harbison (1991), 169–175
  44. ↑ Dhanens (1980), 106–108
  45. ↑ Borchert, 63
  46. ↑ Harbison (1991), 95–96. Both wings are later additions.
  47. ↑ Bauman (1986), 4
  48. ↑ Borchert (2011), 149
  49. ↑ Borchert (2008), 35
  50. 1 2 Campbell (1998), 216
  51. 1 2 Pächt (1999), 109
  52. 1 2 Campbell (1998), 31
  53. ↑ Kemperdick (2006), 19
  54. 1 2 Campbell (1998), 32
  55. ↑ Panofsky (1953), 80
  56. 1 2 Borchert (2008), 42
  57. ↑ Borchert (2008), 149
  58. ↑ Pächt (1999), 108
  59. 1 2 3 Pächt (1999), 110
  60. ↑ Dhanens (1980), 198
  61. ↑ Dhanens (1980), 269–270
  62. 1 2 3 Ward (1994), 11
  63. 1 2 Harbison (1984), 601
  64. ↑ Ward (1994), 9
  65. 1 2 Harbison (1984), 589
  66. 1 2 Harbison (1984), 590
  67. ↑ Harbison (1984), 590–592
  68. ↑ Ward (1994), 26
  69. ↑ Harbison (1997), 31
  70. ↑ SCHELLER, R. W. (1968). "ALS ICH CAN". Oud Holland (në holandisht). 83 (2): 135–139. ISSN 0030-672X. JSTOR 42710810.
  71. ↑ Harbison (1997), 163
  72. 1 2 3 Koerner (1996), 107
  73. ↑ Macfall (2004), 17
  74. ↑ Campbell (1998), 200
  75. ↑ Nash (2008), 145
  76. ↑ Borchert (2011), 146
  77. ↑ Jones (2011), 21
  78. ↑ The inscription says in French: L'INFANTE DAME ISABIEL – C'est la pourtraiture qui fu envoiié à Ph[ilipp]e duc de bourgoingne et de brabant de dame ysabel fille de Roy Jehan de portugal et d'algarbe seigneur de septe (Ceuta) par luy conquise qui fu depuis fem[m]e et espeuse du desus dit duc ph[ilipp]e.
  79. ↑ Smith, 146
  80. ↑ Streeton, Noëlle L.W. (2011). "Jan van Eyck's Dresden Triptych: new evidence for the Giustiniani of Genoa in the Borromei ledger for Bruges, 1438". Journal of Historians of Netherlandish Art (në anglisht). 3 (1).
  81. ↑ Borchert (2008), 69
  82. ↑ Nash (2008), 189
  83. ↑ Borchert (2011), 150–59
  84. ↑ Borchert (2008), 72
  85. ↑ Borchert (2008), 86
  86. 1 2 Seidel (1991), 38
  87. ↑ Renaissance Art Reconsidered, ed. Richardson, Carol M., Kim W. Woods, and Michael W. Franklin, 187

Bibliografia

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
  • Acres, Alfred. Jan Van Eyck: within His Art. London: Reaktion Books, 2023. ISBN 978-1-78914761-2
  • Maryan Ainsworth; Keith Christiansen (red.). From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 1998. ISBN 978-0-3000-8609-6
  • Bauman, Guy. "Early Flemish Portraits, 1425–1525". Metropolitan Museum of Art Bulletin, Volume 43, no. 4, 1986
  • Till-Holger Borchert, Van Eyck. Londër: Taschen, 2008. ISBN 978-3-8228-5687-1
  • Till-Holger Borchert (red). Age of Van Eyck: The Mediterranean World and Early Netherlandish Painting. Groeningemuseum, Musea Brugge, 2002
  • Till-Holger Borchert (red). Van Eyck to Durer. Londër: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
  • Lorne Campbell. The Fifteenth Century Netherlandish Schools. Londër: National Gallery Publications, 1998. ISBN 978-1-8570-9171-7
  • Chilvers, Ian. The Oxford Dictionary of Art. Oxford: Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-860476-9
  • Elisabeth Dhanens. Hubert & Jan Van Eyck. Nju Jork: Alpine Fine Arts Collection. ISBN 978-0-9144-2700-1
  • Ferrari, Simone. Van Eyck: Masters of Art. Mynih: Prestel, 2013. ISBN 978-3-7913-4826-1
  • Foister, Susan, Sue Jones and Delphine Cool (red). Investigating Jan van Eyck. Turnhout: Brepols, 2000
  • Max Jakob Friedländer. Early Netherlandish Painting. Leiden: Praeger, 1967–1976. ASIN B0006BQGOW
  • Graham, Jenny. Inventing van Eyck: The Remaking of an Artist for the Modern Age. Oksford dhe Nju Jork: Berg, 2007
  • Craig Harbison. Jan van Eyck: The Play of Realism. Edinburgh: Reaktion Books, 1997. ISBN 978-0-9484-6279-5
  • Harbison, Craig. "Realism and Symbolism in Early Flemish Painting". The Art Bulletin, Volume 66, No. 4, December 1984
  • Jones, Susan Frances. Van Eyck to Gossaert. National Gallery, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3
  • Kemperdick, Stephan. The Early Portrait, from the Collection of the Prince of Liechtenstein and the Kunstmuseum Basel. Mynih: Prestel, 2006. ISBN 978-3-7913-3598-8
  • Joseph Koerner. The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. Çikago: University of Chicago Press, 1996. ISBN 978-0-2264-4999-9
  • Kren, Thomas; McKendrick, Scott (red). Illuminating the Renaissance: The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe. Los Angeles: Getty Museum; Royal Academy of Arts, 2003. ISBN 978-1-9039-7328-8
  • Diarmaid MacCulloch. The Reformation: Europe's House Divided. Londër: Penguin Books, 2005. ISBN 978-0-1430-3538-1
  • Haldane MacFall. A History of Painting: The Renaissance in the North and the Flemish Genius Part Four. Whitefish, Montana: Kessinger Publishing, 2004. 15. ISBN 978-1-4179-4509-2
  • Nash, Susie. Northern Renaissance art. Oksford: Oxford University Press, 2008. ISBN 978-0-1928-4269-5
  • Otto Pächt. Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting. Nju Jork: Harvey Miller, 1994. ISBN 978-1-8725-0181-9
  • Erwin Panofsky. Early Netherlandish Painting. Londër: Harper Collins, 1971. ISBN 978-0-0643-0002-5
  • Lotte Brand Philip. The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck. Princeton: Princeton University Press, 1971. ISBN 978-0-6910-3870-4
  • Porras, Stephanie. Art of the Northern Renaissance: Courts, Commerce and Devotion. Londër: Laurence King Publishing, 2018. ISBN 978-1-7862-7165-5
  • Seidel, Linda. "The Value of Verisimilitude in the Art of Jan Van Eyck". "Yale French Studies"; Contexts: Style and Values in Medieval Art and Literature, 1991
  • Smith, Jeffrey. The Northern Renaissance (Art and Ideas). Londër: Phaidon Press, 2004. ISBN 978-0-7148-3867-0
  • Van Der Elst, Joseph. The Last Flowering of the Middle Ages. Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2005. ISBN 978-1-4191-3806-5
  • Ward, John. "Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck's Paintings". Artibus et Historiae, Volume 15, No. 29, 1994
  • Wolff, Martha; Hand, John Oliver. Early Netherlandish Painting. Princeton NJ: Princeton University Press, 1986. ISBN 978-0-5213-4016-8

Linqe te jashtme

[Redakto | Redakto nëpërmjet kodit]
Marrë nga "https://sq.wikipedia.org/w/index.php?title=Jan_van_Eyck&oldid=2961601"