Rilindja

Nga Wikipedia, enciklopedia e lirë
Shko te: navigacion, kërko

Rilindja ishte një periudhë artistike dhe kulturore e historisë së Evropës, që u zhvillua duke nisur nga Firencia midis fundit të Mesjetës dhe fillimit të kohës moderne, në harkun kohor që shkon afërsisht nga gjysma e dytë e shekullit të XIV deri në shekullin e XVI[1]. Nga prespektiva e evolucionit të përgjithshëm artistik të Evropës, Rilindja nënkuptoi një «shkëputje» nga elementet stilistike që deri në këtë kohë ishtin «mbikombëtare». Rilindja nuk qe një fenomen me diferenca të mëdha nga disiplina në disiplinë dhe në rendin kronologjik dhe gjeografik: u kufizua në kulturën evropiane dhe territoret e Amerikës së sapo zbuluar.[2]

Zhvillimi i saj koinçidoi me nisjen Kohës Moderne, të karakterizuar nga konsolidimi i shteteve evropiane, udhëtimet transoqeanike që lidhnin Evropën dhe Amerikën, shpërbërja e feudalizmit, ngritja e borgjezisë dhe afirmimi i kapitalizmit. Megjithatë shumë nga këto fenomene u zhvilluan në një shtrirje kohore më të madhe sesa vetëm periudha e Rilindjes.[3]

Rilindja, e përjetuar nga pjesa më e madhe e protagonistëve të saj si një kohë ndryshimi, çoi në një mënyrë të re konceptimi të botës dhe vetëvetes, nëpërmjet ideve të humanizmit, të lindur në letërsi në shekullin e XIV nga interesi i rilindur për studimet klasike, mbi të gjitha të Françesko Petrarkës[4], duke arritur të ndikonte për herë të parë si artet pamore ashtu dhe mentalitetin mbizotërues. Eksponentët e sajë kryesorë i përkasin fushës së arteve, megjithëse pati edhe rinovim të shkencave, si ato natyrore ashtu dhe shoqërore. Qyteti i Firences, në Itali, qe vendi i lindjes dhe zhvillimit të kësaj lëvizjeje, që u shtri në të gjithë Evropën.

Përhapja e ideve të Humanizmi-t shpuri në një konceptim të ri të njeriut dhe botës. Termi «renacimiento» u përdor duke rievokuar elementet e kulturës klasike greko-romake, dhe fillimisht u aplikua si një kthim te vlerat e kulturës greko-latine dhe soditjes së lirë të natyrës në një kohë të mbizotëruar nga një mentalitet i ngurt dhe dogmatik. Në këtë etapë u vendos një formë e re e shikimit të botës dhe qenies njerëzore, të përqëndruar në fushën e arteve, polítikës, filozofisë dhe shkencave, duke zëvendësuar teocentrizmin mesjetar me Antropocentrizmin.

Në këtë kuptim, historiani dhe artisti Giorgio Vasari formuloi një koncept përcaktues: lindja e re e artit antik (Rinascita), që presupozonte një vetëdije të lartë historike individuale. Në fakt, Rilindja përkrahë shkëputjes së vetëdijshme nga tradita kulturore mesjetare, e cilësoi atë si barbare dhe më vonë do ti vinte cilësimin si Arti gotik.

Artist anonim - Projekti i qytetit ideal, me nje urbanistike racionale tipike e Rilindjes, fillimisht iu atribua Piero della Francesca-s, Galleria Nazionale delle Marche Urbino

Aspekte të përgjithshme[redakto | redakto tekstin burimor]

Harta e Europës e vitit 1572 e hartografit Abramo Ortelio

Rilindja shënoi nisjen e Kohës Moderne, një periudhë historike që në përgjithësi vendoset midis shekullit të XV dhe Revolucionit francez1789, dhe që, në terrenin kulturor, ndahet në Rilindje (shekujt e XV dhe XVI) dhe Barok (shekujt e XVII dhe XVIII), me nëndarjen e Manierizmit në periudhën e Rilindjes, dhe Rokokos dhe Neoklasicizmit në atë Baroke.

Shekulli XV qe një periudhë e realizimeve të mëdha ekonomike, politike, fetare dhe shoqërore, në fakt përmblidhet si epokë midis fundit të mesjetës së vonë dhe kohës moderne nga pjesa më e madhe e historiografëve, megjithëse me disa diferenca datimi dhe prespektive.

Midis ngjarjeve me ndryshimet më të mëdha, në fushën politike qenë çështja lindore, e karakterizuar nga ekspansioni i perandorisë Osmane (e cila, pas marjes së Kostandinopolit1453 arriti të kërcënonte Hungarinë dhe territorin austriak) dhe një tjetër perëndimore, e karakterizuar nga lindja e Shteteve moderne, midis të cilëve monarkitë kombëtare të Francës, Anglisë dhe Spanjës, ashtu si dhe perandorinë e Karlit të V, që në ndryshim nga perandoritë mesjetare paraqet prirjen e përqëndrimit të pushtetit, tipike e institucioneve politike moderne, për aq sa perandoria e Karlit të V mund të shihet edhe si një rikthim në dimensionin mbikombëtar që karakterizonte Mesjetën.

Botim evropian i shekullit të XV. Përhapja e kulturës falë shtypshkrimit qe një nga shkaqet kryesore që nxitën rrymën e re kulturore të Rilindjes.

Shekulli i XVI do të karakterizohej nga zbulimet e mëdha gjeografike të nisura nga Kristofor Kolombi-s me Amerikën në 1492, Vasko de Gama, 1498; udhëtimi i Fernando Magelanit rreth botës, 1519-1521; zbarkimi i Hernan Cortezit në Meksikë, 1519; pushtimi i Perusë nga Francisco Pizarro, 1530-1533), ashtu si dhe thyerja e unitetit kristian për shkak të Reformës Protestante të Martin Luterit (1520), zhvillimi i shkencës dhe teknikës (Nova Scientia e Tartaglia-s, 1538; De revolutionibus e Nikola Kopernikut, 1543; Anatomía e Vesalio-s, 1543) dhe ekspansioni i humanizmit (Erazmi i Roterdamit, Giovanni Pico della Mirandola, Ludovico Ariosto, Thomas More, Juan Luis Vives, François Rabelais).[5]

Në fushën ekonomike dhe shoqërore, me zbulimin e Botës së Re, zë fill ekspansioni kolonial që zgjeron pa masë horizontin e botës evropiane. Nisin trasformime të mëdha në Evropë, të shoqëruara nga disekuilibra dhe kontradita: nëse nga një anë i lihet hapësirë ekonomisë tregëtare në shkallë botërore, nga ana tjetër terrenet bujqësore mbeten të lidhura me realitetin tipik të ekonomisë feudale. Qëndra e tregëtisë zhvendoset tej Mesdheut drejt Evropës Veriore dhe Oqeanit Atlantik.

Në fushën fetare ndodh Reforma protestante, dmth.: skizma midis Kishës Katolike dhe Kishës Protestante. Reforma synonte rinovimin e Kishës romane, duke stigmatizuar lëshimet dhe korrupsionin siç kishte ndodhur edhe më parë në tentativa të ndryshme rinovimi qoftë së brendshmi ashtu edhe së jashtmi vetë Kishës, por përfundoi duke ndërtuar një realitet të pavarur jo vetëm nga intrasigjenca e pozicioneve përkatëse ideologjike, por edhe për shkak të zhvillimeve politike me të të cilat ishte e ndërthurur.

Pararendësit historikë të Rilindjes duhen vendosur te dekadenca e botës mesjetare obskurantiste gjatë shekullit të XV nga faktorë të ndryshëm, si dobësimi i Perandorisë së Shenjtë Romake, dobësimi i kishës katolike për shkak të skizmës dhe lëvizjeve heretike —që do ti hapnin rrugën Reformës protestante—, kriza e thellë ekonomike e rrjedhur nga shpërbërja e sistemit feudal dhe dekadenca e arteve dhe shkencës, të nënështuara nga teologjia skolastike e përmbledhur te skepticizmi.[5]

Kundrejt kësaj dekadence, qendrat kryesore akademike evropiane kërkuan rigjenerimin nëpërmjet vlerave të kulturës klasike greko-romake. Nga ana tjetër, nisi të përvijohej një shoqëri i re e themeluar mbi bazën e shteteve të rinjë të centralizuar, me ushtri të fuqishme dhe administrata burokratike —fillimi i autokratizmit monarkik i parathënë nga Niccolo Machiaveli—, ashtu si dhe rritja demografike dhe një ekonomi e përqëndruar në një klasë të re shoqërore, borgjezia, që vendosi themelet e kapitalizmit dhe një ekonomi tregëtare paraindustriale; e gjithë kjo e nxitur nga përparimi teknik dhe shkencor i eksperimentuar përgjatë kësaj periudhe, bazuar te makina e shkrimit dhe shpejtësia konseguente e përhapjes së njohurive.[6]

Zbarkimi i Kolombit në Amerikë, 1492, pikture ne vaj e John Vanderlyn, 1847

Lindi kështu një vizion më antropocentrik i botës, i palidhur me fenë dhe teocentrizmin mesjetar, ku njeriu dhe përparimet teknike do të përbënin formën e re të vlerësimit të botës: humanizmi, një term fillimisht i aplikuar për specialistët e disiplinave greko-latine (e drejta, retorika, teologjia dhe arti), që do shtrihej te filozofët, artistët, shkencëtarët dhe çdo studiues i degëve të ndryshme të dijes që filluan kështu të shtoheshin në një koncept të kulturës së përgjithshme.[5]

Itali, epiqendra kulturore e Rilindjes, ndarja e territorit në qytet-shtete me regjime të ndryshme politike —republika si Firencia ose Venecia, shtete monarkike si Milano dhe Napoli apo dominimi i papës në Romë— bëri të ngrihej një elitë ekonomike që përkrahte kulturën dhe artin si instrumente propagande të shtetit, duke rivalizuar me njëri-tjetrin në madhështi dhe shkëlqim. Arsimimi u bë më i aksesueshëm, megjithëse vazhdoi të ishte e lidhur me klerin dhe u favorizua debati intelektual, me themelimin e universiteteve dhe mbështetja e letërsisë.[7]

Karakteristikat[redakto | redakto tekstin burimor]

Në formë të përgjithshme karakteristika e Rilindjes mund renditen si:

  • «Kthimi drejt antikitetit»: rilindën si format arkitektonike antike ashtu edhe rendet klasike si dhe përdorimi i motiveve formale dhe plastike të antikitetit. Në këtë mënyrë, u morën si motive tematike mitologjia klasike dhe historia, ashtu si dhe adoptimi i elementeve antike simbolike. Me këtë objektiv nuk ishte krijuar asnjë kopje servile, por penetrimi dhe njohja e ligjeve ku mbështetej arti klasik. Një pjesë e mirë e këtij rivlerësimi të artit klasik erdhi për shkak të zbulimeve arkeologjike të pjesëve si monedhat, kameo dhe skulptura romake, ashtu si dhe rekuperimi i traktateve klasike si ai i Mark Polion Vitruvi-t, thelbësor në rinovimin e arkitekturës.[8]
  • Lindi nga një «marrdhënie e re me natyrën», që e bashkuar me një konceptim ideal dhe realist të shkencës. Matematika u kthye në ndihmën kryesore të një arti që shqetësohej pa pushim në bazimin racional mbi idealin e bukurisë. Aspirata për të zbuluar të vërtetat e natyrës, si një antikitet, nuk u orientua drejt njohjes së fenomeneve rastësore, por nëpërmjet thellimit të ideve.[8]
  • Rilindja e bëri «njeriun» mjetin e gjithë gjërave. Presupozohet një formim shkencor i artistit, që të çliroheshin nga sjelljet primitive dhe mekanike më të përshtatshme për mesjetën dhe ngritjen në shkallën shoqërore. Kjo supozon vlerësimin e artistit me një konsideratë të re, «krijues». Figura njerëzore është qendra e re e interesit të artistit, që studion me ngulmim anatominë për ta paraqitur besnikërisht, në kohën që vlerëson aspekte si lëvizja dhe shprehja.[8]
  • «Mecenatizmi»: klasat e larta patronizuan dhe porositën vepra vazhdimisht, kështu që arti shihej si një instrument prestigji dhe rafinimi, gjë që çoi në një periudhë me shkëlqim të madh në të gjitha disiplinat artistike. Qendrat kryesore të mecenatizmit qenë Firencia e MediçveQuattrocento dhe Roma papnore në Cinquecento.[8]

Rilindje, Mesjetë dhe Antikitet[redakto | redakto tekstin burimor]

Vincenzo Foppa, Djaloshi që lexon Ciceronin (1464), Wallace Collection, Londër

Me thënë të vërtetën, rimarja e mënyrave klasike greko-romake dhe vetëdija e rinovuar e prejardhjes dhe lidhjes me botën e lashtë nuk qe një risi e shekullit të XIV, përkundrazi përgjatë Mesjetës kishte patur rilindje të ndryshme: rilindja longobarde, rilindja karolinge, rilindja otoniane, rilindja e vitit Një mijë, rilindja e shekullit të XII.[9]

Por janë të paktën dy aspekte që karakterizojnë në mënyrë të pagabueshme Rilindjen përkundjet këtyre përvojave të mëparshme[9]:

  1. përhapja e madhe dhe vazhdimsia spontane e lëvizjes, kundër karakterit kalimtar të "rilindjeve" paraardhdëse të lidhura kryesisht me mjedise oborrtare, megjithëse studiuesit si Burdach dallojnë në to pikërisht zanafillën e Rilindjes;
  2. vetëdija e thyerjes midis botës moderne dhe antikitetit, nga ndërprerja e përfaqësuar nga "shekujt e errët", më vonë të quajtur mosha e mesme ose Mesjetë, obskurantizmi i supozuar i së cilës megjithatë qe instrumentalizuar pikërisht për të theksuar prurjet rinovuese të epokës së re.

Përveç të kaluarës që personalitetet e Rilindjes aspironin ta rievokonin nuk ishte diçka aulike dhe mitologjike, por përkundrazi, nëpërmjet instrumenteve moderne të filologjisë dhe historisë, ata kërkonin një fizionomi të antikitetit më të vërtetë dhe autentike që ishte e mundur[9].

Megjithatë e shkuara klasike nuk imitohej në mënyrë servile, por përpunohej si shembull dhe burim frymëzimi për krijimet e reja origjinale[9].

Përkufizime[redakto | redakto tekstin burimor]

Termi «Rilindje» lindi nga italishtja Rinascita dhe qe vendosur nga artisti dhe historiografi Giorgio Vasari te Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (15421550), si aludim për rilindjen e kulturës klasike midis obskurantizmit mesjetar. Si i till, përbënte një fenomen si shoqëror ashtu dhe politik si dhe kulturor që përfshiu gjithë kontinentin evropian përgjatë shekujve të XV dhe XVI.[5] Në historiografinë moderne, përcaktimi i parë i Rilindjes u bë nga historiani francez Jules Michelet (La Renaissance, 1855),[10] ndërsa vizioni aktual për botën rilindase u farkëtua nga Jacob Burckhardt në studimin e tij La cultura del Renacimiento en Italia (1860).[6]

Ndërsa termi "Rilindje" dhe imazhi ideal i periudhës që ky përcakton është fryt i historiografisë së Tetëqintës, në veçanti atësia e përkufizimit mund ti atribuohet historianit francez Jules Michelet që e përdori në 1855 për të përcaktuar "zbulimin e botës së njeriut" që do të merrte udhë në shekullin e XV. Në 1860 historiani zvicerian Jacob Burckhardt, i përmedur më lart, e zgjeroi konceptin e shprehur nga Michelet-i, duke përshkruar epokën si ajo ku do të vinte në jetë njerëzimi dhe vetëdija moderne pas një periudhe të gjatë dekadence. Mund të vërehet jehona e gjykimeve përbuzëse të shprehura nga rilindësit përkundrejt Mesjetës, term që sajohet pikërisht në epokën humaniste nga Flavio Biondo për të treguar një periudhë "të errët" që ai ia kundravendoste me vendosmëri të tashmes së tij, që do të karakterizohej nga ana tjetër nga rinisja e studimeve mbi letërsinë dhe kulturën e Greqisë së Lashtë dhe Romës së lashtë.

Kur flitet për Rilindjen rezulton mjaft e vështirë të vendosësh një datë fillimi, që ndryshon sipas disiplinave. Megjithëse zakonisht fillimi i Rilindjes vendoset në shekullin e XV ajo mund të zhvendoset deri në në shekullin e XIII, me veprën e disa artistëve të konsideruar si pararendës, si Cimabue dhe Giotto di Bondone në pikturë dhe Nicola Pisano në skulpturë. Këta vendosën bazat e artistëve të parë plotësisht rilindas në Firence fillimit të shekullit të XV, si piktori Masaccio, skulptori Donatello dhe arkitekti Filippo Brunelleschi, të gjithë të interesuar për natyralizmin, harmoninë dhe proporcionet matematike.[11] Ndërsa historianë të tjerë e vendosin lëvizjen në fillim të vitit 1453, në rënien e Konstandinopolit, ose theksojnë shpikjen e rëndësishme të makinës së shkrimit (afërsisht në 1440, nga Johannes Gutenberg).[12]

Plaçkitja e Romës, gravurë e Martin van Heemskerck, 1527

Është saktësuar megjithatë se një rinovim i rëndësishëm kulturor dhe shkencor u zhvillua në dekadat e fundit të shekullit të XIV dhe në të hershmit e shekullit të XV kryesisht në Firence. Nga këtu, nëpërmjet zhvendosjes së artistëve, gjuha u eksportua në pjesën tjetër të Italisë (mbi të gjitha në Venecia dhe Romë), pastaj, në vazhdim në shekullin e XVI, në gjithë Evropën. Qendra të tjera të rëndësishme të Rilindjes në Itali, veç të sapo përmendurave Venecie dhe Romë, qenë Ferrara, Urbino, Siena, Padova, Peruxhia, Vicenza, Verona, Mantova, Milano dhe Napoli. Nga ky i fundit, rreth mesit të Katërqintës, format e veçanta rilindase, në vazhdim u eksportuan në gadishullin Iberik.

Në këtë klimë kulturore rinovuese, të bazuar në modelet e antikitetit klasik, lindi në fillim të shekullit të XVItali një lëvizje artistike me vitalitet të madh, që do të shtrihej në Itali dhe vendet e tjera evropiane.[8] Artisti krijoi vetëdijen e individit me vlera të çmuara, u ndje i tërhequr nga kultura dhe dija në përgjithësi, dhe nisi të studionte modelet e antikitetit, ndonjëherë studionte disiplina si Anatomia dhe eksperimentonte teknika të reja, si dritë-hijet dhe Prespektiva, duke i zhvilluar pa masë format e paraqitjes së botës natyrore me besnikëri. Paradigma e kësaj sjelljeje të re është Leonardo da Vinçi, që u interesua mbi degë të shumëfishta të dijes, por në të njëjtën mënyrë Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio, Sandro Botticelli dhe Donato Bramante qenë artistë të frymëzuar nga imazhet e antikitetit dhe të shqetësuar për të zhvilluar teknika të reja skulpturore, piktorike dhe arkitektonike, ashtu si për muzikën, poezinë dhe ndjeshmërinë e re humaniste.[13]

Nuk ka dyshim se Rilindja evoluoi në masë të madhe nga arti mesjetar, një pjesë e të cilit nuk e vlerësonte dhe imitonte artin klasik; por artisti rilindas kërkoi me ngulmim të shkëputej nga etapa e mëparshme, që e nënvlerësonin për mbivendosjen e vlerave fetare dhe stilin anti natyralist, i rrjedhur jo nga një paaftësi teknike për të imituar natyrshmërinë, por nga një vullnet për ta shmangur duke theksuar vlera të tjera më subjektive, të lidhura me spiritualitetin. Pa dyshim, vetë artisti rilindas nuk e vlerësonte këtë fakt dhe ndihej i ndryshëm, «i rilindur»; kështu, Lorenzo Valla nisi të pohonte se nuk e dinte pse artet «kanë arritur në atë pikë dhe gati të vdekuara; as pse kanë rilindur në këtë epokë; duke u shfaqur dhe triumfuar shumë artistë dhe shkrimtarë të mirë».[14]

Një pjesë e mirë e lindjes së këtyre vlerave të reja, ku artisti dhe letrari do të lartësohen nëpërmjet nga personazhe me origjinë fisnike, të ardhur nga sistemi i qytet-shteteve italiane të tipit të republikan, duke shmangur kështu mënyrat autoritare të aristokracisë dhe klerit, me shoqëri që vlerësonin më shumë meritën se sa prejardhjen nga një familje e caktuar. Në këtë shoqëri të re vlerësohej më shumë virtyti qytetar se sa ai kalorsiak apo soditës, talenti personal —qoftë në tregëti, shkenca apo arte— në vend të prejardhjes.[15]

Ndërkohë që lindëte në Firence Katërqinta apo Rilindja e hershme italiane —e quajtur kështu nga zhvillimi përgjatë viteve 1400 (shekulli i XV)—, e nisur nga kërkimi i kanoneve të bukurisë klasike dhe bazat shkencore të artit, u prodhua një fenomen i ngjashëm dhe bashkëkohës në Flandër —veçanërisht në pikturë—, i bazuar në vëzhgimin e natyrës. Kjo Rilindje e hershme mori përhapje të madhe në Evropën Lindore: Fortesa moskovite e Kremlinit, për shembull, qe vepër e artistëve italianë.[13]

Faza e dytë e Rilindjes, ose Pesëqinta, u karakterizua nga hegjemonia artistike e Romës, e papëve (Papa Juli II, Papa Leoni X, Papa Klementi VII dhe Papa Pali III, disa prej të cilëve anëtarë të familjes fiorentine të Medici) përkrahën vendosmërisht zhvillimin e arteve, ashtu si dhe vëzhgimin e antikitetit klasik. Pa dyshim, me luftërat e Italisë (plaçkitja e Romës në 1527), shumë nga këta artistë emigruan duke ndihmuar në përhapjen e teorive të rilindase në të gjithë Evropën.[13]

Davidi (1440) i Donatello-s, Museo Nazionale del Bargello, Firence. Në këtë vepër paraqitet një personazh biblik si një hero i antikitetit klasik, një shembull i qartë i konceptit të ri rilindas të artit.

Kështu, përgjatë shekullit të XVI Rilindja italiane u shtri në të gjithë Evropën, nga Portugalia deri në Skandinavi, dhe nga Franca deri në Rusi. Shumë artistë udhëtuan në kërkim të formimit ose mecenatëve dhe oborret e mëdha evropiane —si Fontainebleau, Madrid, Pragë ose Drezden— u mbushën me artistë me kombësi të ndryshme. Vlerësoheshin veçanërisht artistët italianë, por artistë të shumtë të huaj që u formuan në Itali përvetësuan gjithashtu një reputacion të ri. Një faktor ndihmues i përhapjes së artit të ri qe gravura, krijimi i të cilës në seri lejonte të përhapeshin veprat e artistëve nëpër të gjithë kontinentin.[16] U rrit gjithashtu në mënyrë të konsiderueshme tregu i artit, dhe ndërmjetësimi i tregëtarëve qe esencial për lidhjen ndërmjet artistëve dhe blerësve; një nga qendrat më të mëdha të tregut të artit të epokës qe Antwerpeni ose Anversa.[17] Për më tepër u rrit edhe koleksionizmi dhe u shfaqën të ashtuquajturat «dhoma të artit» (Kunstkammern), përgjithësisht në përkatësi të personazheve aristokratë dhe mbretërorë, disa nga dhomat ku u ekspozuan objekte arti të të gjitha llojeve, duke përfshirë edhe minerale ose mostra natyrore, të florës dhe faunës; një nga më të afermuarit qe ajo e Rudolfi II Habsburg (perandori i Perandosrisë së Shenjtë Romake) në Pragë.[18]

Duhet theksuar se një faktor që ndihmoi pa masë në lindjen e teorive të reja artistike qe mecenatizmi, qoftë i qyteteve dhe entiteteve me natyrë të ndryshme si personazhe me prejardhje si nga aristokracia dhe kleri ashtu dhe nga borgjezia e re në zhvillim. Për këta personazhe, patronazhi i kulturës ishte një shenjë pushteti dhe statusi shoqëror, që i siguronte atij që e ushtronte prestigj përkundrejt të ngjashmëve të tij. Disa nga mecenatët më të dalluar qenë: fiorentini Lorenzo de Medici, i quajtur «i Mrekullueshmi»; Federico da Montefeltro, duka i Urbino-s; Ludovico Gonzaga, markezi i Mantovës; Alfonsi V de Aragón, mbreti i Napolit; Francesco I Sforza dhe Ludovico Sforza, dukët e Milanos; për më tepër dhe papët dhe kardinalët e kishës.[19]

Kriza e parë e Rilindjes fiorentine do të vinte pas vdekjes së Lorencos së Mrekullueshëm (1492) dhe marrja e pushtetit nga Girolamo Savonarola, i cili gjithësesi, nëse nga një anë vendosi një republikë teokratike që synonte të godiste aspektet më paganexhante dhe epshore të Rilindjes, nga ana tjetër nxiti një proces reflektim dhe rinovimi të traditës fetare, e destinuar të zgjaste përtej ekzekutimit të tij në vitin 1498.

Bertrand Russell dhe disa studiues e vendosin datën e fundit të Rilindjes më 6 maj 1527, kur trupat spanjolle dhe gjermane plaçkitën Romën. Për pjesën më të madhe të historianëve të artit dhe letërsisë kalimi nga Rilindja te Manierizmi ndodhi në Itali në vitet njëzet të Pesëqintës dhe jo përtej mesit të shekullit të XVI, ndërsa në historinë e muzikës përfundimi duhet të vendoset më tej, rreth vitit 1600.

Artisti rilindas ishte trashëgues i kanoneve të kulturës klasike, por e riinterpreton atë nëpërmjet humanizmit, duke riafermuar vlerat e botës shqisore dhe qënies njerëzore si pjesë e këtij sensibiliteti të realitetit. Megjithëse nuk heq dorë nga besimi dhe vlerat e realitetit të krishter, i jep përparësi këtij vizioni të ri humanist përkrahë trashendencës fetare. Kështu, vizionit statik të universit mbizotërues të Mesjetës i pason një vizion dinamik që mbështetet në eksperimentimin dhe në zbulimet e metodës shkencore si burim i njohjes.[20] Nga ana tjetër, vlerat e reja madhore të artistëve do të jenë bukuria dhe harmonia, të çliruara nga feja dhe të mbështetura në studimin e natyrës, që nëpërmjet përmasave dhe proporcioneve do ti jepnin artistit mjete të reja për të realizuar veprat e tij.[21]

Etapat[redakto | redakto tekstin burimor]

Etapa të ndryshme historike shenjuan zhvillimin e Rilindjes: e para ka si hapësirë kronologjike gjithë shekullin e XV: është quajtur Quattrocento, dhe përfshinë Rilindjen e hershme —e quajtur gjithashtu edhe «Rilindje e ulët»—, që u zhvillua në Itali; e dyta lindi në shekullin e XVI dhe u quajt Cinquecento: nën dominimin e artistëve që u referohen si klasicist ose Rilindje e Lartë —e quajtur gjithashtu «Rilindje e plotë»—, që përqëndrohet në çerekun e parë të shekullit. Në këtë etapë lindën figurat e mëdha të Rilindjes në art: Leonardo da Vinçi, Michelangelo Buonarroti dhe Raffaello Sanzio. Është apogjeu i artit rilindas. Kjo periudhë përfundon afërsisht në vitet 1520-1530 në një reaksion antiklasik që sjell Manierizmin, që zgjat deri në fund të shekullit të XVI. Ndërkohë që në Itali po zhvillihej Rilindja, në pjesën tjetër të Evropës u mbajt Arti gotik në format e tij të vona, situatë që do të vazhdonte të mbante, me përjashtim të rasteve konkrete, deri në fillim të shekullit të XVI.[22]

Faza e parë e artit rilindas është përqëndruar në Firence, qyteti që do të bëhej një nga qendrat botërore të përhapjes dhe përpunimit të kulturës së re humanisto-rilindase. Kështu aktiviteti i artistëve dhe letrarëve të mëdhjenjë është e zjarrtë, në të gjitha fushat artistike, dhe pikërisht kjo zjarrmi artistike e bën parinë mediçease polin kryesor kulturor të Italisë në këtë periudhë. Në vazhdim, duke nisur nga Pesëqinta e hershme, Roma, kryeqyteti i kundërreformës, do të bëhej qendra e padiskutuar e artit, që do përvetësonte një gjuhë të maturuar falë veçanërisht Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello Sanzio-s, që nisin Manierizmi-n me kërkimin e një kanoni të përsosur, që do të bëhej model për tu riprodhuar (Mëshira Vatikanase e Michelangelo-s mund të shihet, në këtë kuptim, si konkluzioni i këtij rrugëtimi artistik). Në Italinë veriore fragmentimi politik dhe prania oborreve të shumta, të prirura për paraprirjen e njëra-tjetrës edhe në fushën artistike, do të krijojnë një nxitje për promovimin e artit, në Toskana, Lombardia, Emilia dhe në Veneto.

Itali ballafaqimi dhe bashkëjetesa me antikitetin greko-romak, të konsideruar si trashëgimi kombëtare, solli një bazë të gjerë për një evoluim stilistik homogjen dhe me vlera të përgjithshme. Për këtë, aty qe e mundur lindja më e hershme se të gjitha kombeve e tjera. Jashtë Italisë, zhvillimi i Rilindjes do të varej në mënyrë konstante nga impulset e ardhura nga Italia: artistët e importuar nga Italia ose të formuar aty do të luajnë rolin e trasmetuesve të këtij arti. Monarkë si Fransi IFrancë ose Karli i I dhe Felipe IISpanjë e imponuan stilin e ri në ndërtimet që zotëronin, duke ndikuar në shijet artistike mbizotëruese dhe kthimin e Rilindjes në një «modë».

Perëndimi i Rilindjes[redakto | redakto tekstin burimor]

Me dekadencën politike dhe ekonomike në Itali Rilindja hyri në fazën e saj të rënies, pasi u shuan ato forca krijuese që i kishin dhënë forcë. Çështjet fatkeqe politike të gadishullit Apenin bënë që të lëkundej besimi në aftësitë e individit, duke rilulëzuar bestytnitë dhe shpresat te mrekullibërja, sensi i përkohshmërisë, pikëpyetjet e shumta mbi të ligjshmen dhe të paligjshmen. Ndërkohë që mendimi politik strehohej nga qartësia lineare e Machiavelli-t. Mbi mënyrën e shikimit të botës së shekullit të XVI mbizotëronte tashmë gjendja shpirtërore e Kundërreformës dhe Torquato Tasso shprehte mundimin e njeriut përsëri të prangosur nga ankthi i mëkatit.

Shembull kanonik për paraqitjen e kokës njerëzore sipas De divina proportione e Luca Pacioli-t.

Estetika[redakto | redakto tekstin burimor]

Kultura rilindase supozonte kthimin e racionalizmit, studimit të natyrës, vëzhgimeve empirike, me ndikimin e veçantë të filozofisë klasike greko-romake. Estetika rilindase u bazua si në antikitetin klasik ashtu dhe në estetikën mesjetare, për të cilën ndonjëherë rezultonte mjaft kontradiktore: bukuria lëkundej midis një konceptimi realist të imitimit të natyrës dhe një vizioni ideal të përsosmërisë mbinatyrore, duke e parë botën natyrore si mjetin për tu ngjitur në një përmasë mbinatyrore.[23]

Një nga teoricienët e parë të artit të rilindas qe Cennino Cennini: në veprën e tij Il libro dell'arte (1400) vendosi bazat e konceptimit artistik të Rilindjes, duke e mbrojtur artin si një veprimtari intelektuale krijuese dhe jo si një punë e thjeshtë manuale. Për Cennini-n metoda më e mirë për artistin është portreti i drjetpërdrejtë, duke mbrojtur lirinë e artistit, që duhet të punonte «siç i pëlqente, sipas vullnetit të tij» (come gli piace, secondo sua volontà). Ai futi gjithashtu konceptin e «vizatimit» (disegno), impulsin krijues të artistit, që duhet të farkëtonte një ide mendore në vepën e tij para realizimit material, koncept me rëndësi jetësore edhe për artin modern.[24]

Pico della Mirandola

Në këtë kontekst lindën traktate të ndryshme rreth artit, si ata të Leon Battista Alberti-t (De Pictura, 1436-1439; De re aedificatoria, 1450; dhe De Statua, 1460), ose Komentarët (1447) e Lorenzo Ghiberti-t. Alberti përvetësoi ndikimin e aristotelian, duke pretenduar prurjen e një baze shkencore të artit. Foli gjithashtu për decorum, trajtimi i artistit për të rregulluar objektet dhe temat artistike një sens përmasor përsosmërie.[25] Qe Alberti që e grupoi së bashku Arkitekturen, skulpturën dhe pikturën në grupin e arteve liberale, që deri atëherë konsideroheshin artizanate; me këtë, e ngriti artistin në kategorinë e krijuesit intelektual.[26] Ghiberti qe i pari që periodizoi Historinë e artit, duke e ndarë në antikitetin klasik, periudhën mesjetare dhe atë që e quajti «rilindja e arteve» (Rilindje).[27]

Rilindja e vuri theksin te imitimi i natyrës nëpërmjet Prespektivës apo studimit të përmasave, si ato të realizuar nga Luca Pacioli mbi Prerjen e artë: te De Divina Proportione (1509) foli për numrin e artë —të përfaqëuar nga gërma greke φ (fi)—, e cila vendoste cilësi të ndryshme si relacion ose proporcion, që gjenden si në disa figura gjeometrike ashtu dhe në natyrë. Po ashtu, i atribuoi një karakter estetik të veçantë objekteve që përdornin prerjene e artë, ashtu siç mori një rëndësi mistike.[28]

Nga ana tjetër, Giorgio Vasari, te Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (15421550), qe një nga pararendësit e historiografísë së artit, me përmbledhjen e një kronike të artistëve kryesorë të kohës së tij, duke e vendosur theksin te përparimi dhe zhvillimi i artit.[29]

Roli i njeriut[redakto | redakto tekstin burimor]

Njeriu vitruvian i Leonardos

Sipas Burckhardt-it, perceptimi i ri i njeriut dhe botës që ishte përreth ishte e ndryshme nga ajo e shekujve paraardhës. Individi i veçantë tashmë ishte si një subjekt unik i gjithë krijesat, i aftë të vetëpërcaktohej dhe kultivonte dhuntitë e veta, me të cilat mund të fitonte Fatin dhe të dominonte natyrën duke e modifikuar. I famshëm është pohimi i marr nga bota antike homo faber ipsius fortunae («njeriu është farkëtues i fatit të vetë»), që u rimorr edhe në shprehjen De hominis dignitatePico della Mirandola-s, një lloj menifesti i mendimit të epokës, ku njeriu është paraqitur si "i lirë dhe farkëtues sovran i vetëvetes", me fuqinë hyjnore të lënë tashmë në sfond[30]

Vlerësimi i gjithë potencialeve njerëzore është në bazën e dinjitetit të individit, me refuzimin e ndarjes midis shpirtit dhe trupit: kërkimi i kënaqësisë dhe lumturisë mondane nuk do të mbulohej më me fajësi dhe pandershmëri, por përkundrazi do të lavdërohej në gjithë format e sajë (De voluptate, Lorenzo Valla)[30]. Një vlerë e re do ti jepej tashmë dialektikës, shkëmbimit të opinioneve dhe informacioneve, krahasimit. Jo rastësisht pjesa më e madhe e letërsisë humaniste ka formën e një dialogu, eksplicit (si te Secretum i Petrarkës) ose implicit (si te epistolat), ku në qendër është besimi në fjalën dhe bashkëpunimin qytetar[30], megjithëse jeta shoqërore qe një karakteristikë tashmë e epokës komunale.

Ky koncept i ri do të përhapej me entuziazëm, por, duke u bazuar në forcat e individëve të veçantë, nuk do të ishte pa anë të ngurta dhe që të vinin në ankth, të panjohura në sistemin e sigurive mesjetare. Sigurive të sistemit gjeocentrik të botës ptolemeike, ia zunë vendin pasiguritë e të panjohurës, besimit te Providenca hyjnore ia zuri vendin Fati i paqëndrueshëm dhe përgjegjësitë e vetëpërcaktimit sillnin ankthin e dyshimit, të gabimit, dështimit. Kjo përmbysje, më e dhimbshme dhe e frikshme, u paraqit çdo herë që ekuilibri i brisht ekonomik, shoqëror dhe politik lëkundej, duke u hequr mbështetjen këtyre idealeve[30].

Burdach megjithatë vë në dukje se si konceptet e rilindjes dhe rinovimit në vetëvete qenë një prerogativë tashmë e Mesjetës, për shembull gjallërimi fetar që kishte ndodhur me Gioacchino da Fiore-n dhe Françeskun e Asizit, që synonte të rizbulonte përmasat e brendshme të individit. Me Petrarkën dhe Marsilio Ficino-n rilulëzon edhe ai i shpirtit Neoplatonist që kishte dalë tashmë që nga Dyqinta me Bonaventura da Bagnoregio-n. Nuk do të kishte kështu asnjë braktisje të zotit, por përkundrazi fermente të forta rinovuese fetare, në kundravënie me imazhin paganexhant që i jepet nga Burckhardt-i. Besimi kristian te Zoti që u bë njeri nuk kishte sjellë kurr, për më tepër, në një zbehje të prerogativave njerëzore as në Mesjetë. Në Rilindjen e mirëfilltë do të kishte vetëm një dëshirë rizbulimi të drejtuar më së shumti drejt vetëvetes. Asketizmi mesjetar, që gjithashtu kishte njohur forma të shumta të jetës kolektive, qe një prerogativë edhe e Rilindjes, për shembull të shpirtit rinovues të Girolamo Savonarola-s dhe Martin Luteri-t.

Imazhi mistik i Rilindjes dhe Reformës kishte jetuar, në të dy aspektet, nëpërmjet gjithë Mesjetës [...] tani, pas vrullit fetar të shekullit të XII [...] pas Gioacchino-s, Francesco-s, Domenico-s, pas fluksit të pakufizuar të entuziazmit fetar, ai imazh ndryshoi në shprehjen e një ndjenje dhe një nevoje të tipit pastërtisht njerëzore, që më parë mbushte me veten individët e veçantë, pastaj edhe rrethe të tëra, dhe me të cilën u përzie ekzigjenca e imagjinatës së fantazisë, e shpirtit të ndjeshëm.

— K. Burdach, Dal Medioevo alla Riforma

Përvoja humaniste, siç vë në dukje Eugenio Garin[31], ka si karakteristikë themelore formimin shpirtëror, moral dhe qytetar të njeriut nëpërmjet zbulimit të klasikëve. Filologjia humaniste është një ushtrim i prirur të formonte shpirtin kritik, për ti dhënë kuptim përmasës historike (humanistët patën të parët vetëdijen e shkëputjes nga bota antike, inekzistente në Mesjetë), për të rinovuar shijen estetike dhe ngulitjes te njeriu të kuptimit të jetës si përmasë qytetaredhe vetëdijen e zotërimit të gjithë aftësive të vendosura nga natyra. Interesat pastërtisht "njerëzor" dhe shpirti qytetar gjallërojnë sezonin e parë të madh të Humanizmit, mbi të gjitha të Humanizmit fiorentin, dhe janë në themel të një konceptimi të ri të njeriut dhe natyrës.

Roli i shoqërisë[redakto | redakto tekstin burimor]

Vetëdija e këtyre temave ishte megjithatë trashëgimi e një elite të ngushtë, që gëzonte një arsimim të menduar për detyrat e ardhëshme publike. Por idealet e humanistëve ishin ndarë nga pjesa më e madhe e shoqërisë borgjeze, mbi të gjitha sepse po reflektoheshin në traditën që po përvijohej. Të njejtit intelektual vinin shpesh nga shoqëria artizane dhe tregëtare, tashmë të mbarsur me idealet e etikës qytetare, pragmatizmi, individualizmi, konkurenca, legjitimimi i pasurisë dhe lartësimi i jetës aktive[30].

Kostume në modë në shekujt e XV dhe XVI

Artistët ishin gjithashtu pjesëmarrës të këtyre vlerave, edhe pse nuk kishin një arsimim që mund të krahasohej me atë të letrarëve; megjithë këtë, falë edhe bashkëpunimeve të leverdisshme dhe aftësive të mëdha teknike të përvetësuara në profesion, veprat e tyre nxisnin një interes të gjerë në të gjitha nivelet, duke i anulluar diferencat elitare pasi më lehtësisht të shfrytëzueshme përkundrejt letërsisë, përpikmërisht akoma të diktuar ngta latinishtja[30].

Jeta dhe kostumet[redakto | redakto tekstin burimor]

Me Rilindjen dhe kulturën e saj më humaniste dhe individualiste, ashtu si rritja ekonomike dhe dhe për pasojë luksi i saj shoqërorë dhe bashkë me përparimet teknologjike, u zhvilluan mjaft të gjitha aspektet e lidhura me individin dhe kujdesi personal, si parukeria dhe moda. Parukeria pësoi një transformim të thellë dhe një rritje të madhe për sa i përketë vendosjeve dhe prodhimeve të kushtuara kujdesit për flokun. U bë e modës heqja e vetullave, ashtu si dhe ballit, ndonjëherë deri në mesin e kokës. U rrit shija për lyerjen dhe e kuqja ishte ngjyra e parapëlqyer. Në përgjithësi, stilimi i flokëve përfshinte një kapele, me pesë tipe kryesore. Nga shekulli i XVI stilimet e flokut, veçanërisht femërore, u bënë më komplekse, me sofistikime strukturore me kaçurrela, fjongo, shirita dhe muslina.[32]

Përgjatë Rilindjes lindi koncepti i modës siç e kuptojmë edhe sot: u futën gjini të reja dhe qepja mori një gradë të lartë profesionalizmi. Në Italinë rilindase u shfaqën kostumet më të pasura dhe spektakolare të historisë, me ngjyra të ndezura dhe forma imagjinuese dhe origjinale, që i jepnin rëndësi të madhe mëngëve, palëve dhe varjen e copave në formë vertikale, me funde të qëndisura dhe kalime të pasura. Në shekullin e XVI pantallonat ishin të shkurtra sipas stilit knickerbockers dhe vazhdoi të përdorej farsetto-ja (në anglisht të quajtura doublet, në frëngjisht=pourpoint dhe spanjisht=jubón) mesjetare, bashkë me shtresa të tipeve të ndryshme dhe të zbukuruara si gryoret, një veshje me lidhëse të shtrënguara që mbulonin qafën. Në veshjen femërore u shfaq korseja, përreth belit, mbi një fund në formë kambane të quajtur krinolina, të bërë me qime kali dhe të përforcuara me unaza metalike.[33]

Mori gjithashtu rëndësi të madhe gastronomia, që mori rafinim dhe sofistikim të madh. U shqua kuzhina veneciane, që falë tregëtisë së sajë me Lindjen favorizoi importimin e të gjitha tipeve të erëzave: piperi, senapi, shafrani, myristika, Syzygium aromaticum, kanella, etj. Një faktor përcaktues për gastronominë e re qe zbulimi i Amerikës, nga ku erdhën ushqime të reja si misri, patatja, domatja, kakao, fasulet, kikirikët, piperka, vanilja, ananasi, Avokado, mango dhe duhani.[34]

Historiografia[redakto | redakto tekstin burimor]

ballina e librit të Giorgio Vasarit mbi Jetët e Artistëve

Një nga kthesat më domethënëse përkundrejt traditës mesjetare u prodhua në fushën e Historiografisë. Historianët, midis të cilëve qenë të shquarit Flavio Biondo (në shekullin e XIV), Machiavelli dhe Guicciardini (në shekullin e XV), braktisën vizionin e lidhur me një koncept kohor të karakterizuar nga ardhja e Krishtit, për të zhvilluar një analizë të ngjarjeve të konceptuar në mënyrë laike, me një sjellje kritike ndaj burimeve. Historia u bë degë e Letërsisë dhe jo më e Teologjisë dhe u refuzua ndarja konvencionale e krishterë që duhej të niste me krijimin, të ndjekur nga mishërimi i Jezusit dhe nga Gjykimi i fundit. Vizioni rilindas lartësonte nga ana e tij botën greko-romake, duke e dënuar Mesjetën si një kohë barbarie dhe duke shpallur epokën e re si kohën e dritës dhe rilindjes së botës klasike.

Interesi i ethshëm për antikitetin u konkretizua në kërkimin dhe restaurimin e dorëshkrimeve të autorëve të mëdhenjë grekë dhe latin: Dialogjet e Platonit, Historitë e Herodoti-t dhe Tukiditi-t, veprat e dramaturgëve dhe poetëve grekë, të rizbuluar pas rënies së Kostandinopoli-t (1453), që rizgjuan në Evropën perëndimore pasion të ri filologjik.

Artisti dhe kritiku italian Giorgio Vasari (15111574) përdori i pari termin rinascita në librin e tij mbi Jetët e Artistëve (botuar për herë të parë në 1550). Në libër Vasari u përpoq të përkufizonte çfarë ai përshkruante si shkëputjen nga barbaritë e artit gotik: artet (pohonte ai) ranë në një dekadencë me kolapsin e Perandorisë Romake dhe vetëm artistët e Toskanës, duke filluar me Cimabue (12401301) dhe Giotto di Bondone (12671337) filluan ta rekuperonin këtë rënie të arteve. Vasari i shikonte artet antike si qendrore në rilindjen e artit italian.[35]

Gjihtësesi, vetëm në shekullin e XIX fjala frëngjisht Renaissance u bë popullore në përshkrimin e vetëdijes kulturore të lëvizjes bazuar në rilindjen e modeleve romake që filluan në fundin e shekullit të XIII. Historiani francez, Jules Michelet (17981874) e përkufizoi Rilindjen në studimin e tij të vitit 1855, Histoire de France si një periudhë e mirëfilltë historike, ku më parë ajo përdorej vetëm në një kuptim shumë të kufizuar.[36] Për Michelet, Rilindja ishte më shumë një zhvillim i shkencave sesa i artit dhe kulturës. Ai mendonte se kjo shtrihej nga [[Kristofor Kolombi deri te Nikola Koperniku dhe Galileo Galilei; dmth. që nga fundi i shekullit të XV deri në mesin e shekullit të XVII.[37] Për më tepër, Michelet veçonte midis çfarë quhej cilësi e "çuditshme dhe monstruoze" e gjithë Mesjetës dhe vlerave demokratike që ai, si një republikan, shihte në karakterin e saj.[38] Si një nacionalist francez, Michelet kërkoi gjithashtu ta konsideronte Rilindjen si një lëvizje franceze.[38]

Historiani zvicerian Jacob Burckhardt (18181897) në librin e tij Qytetërimi i Rilindjes në Itali (1860), në të kundërt, e përkufizonte Rilindjen si periudhën midis Giotto di Bondones dhe Michelangelo Buonarrotit në Itali, që përfshin shekujt nga ai i XIV deri te mezi i atij të XVI. Ai shihte te Rilindja shfaqjen e shpirtit modern të individualizmit, të cilin e Mesjeta e kishte shtypur.[39] Libri i tij u lexua gjerësisht dhe ndikoi në zhvillimin e interpretimeve moderne të Rilindjes Italiane.[40] Gjithësesi, Buckhardt është akuzuar për këndvështrimin e mbështetjes së përparimit linear të historisë që e shikonte Rilindjen si zanafillën e botës moderne.[41]

Më së fundmi, disa historian kanë qenë më pak entuziast në përkufizimin e Rilindjes si një periudhë historike, ose madje si lëvzje kulturore koherente. Historiani Randolph Starn, i Universitetit të Kalifornisë Berkeley, në 1998 pohonte:

Jacob Burckhardt

"Më shumë sesa një periudhë me fillime, përfundim dhe përmbajtjen konsistente midis tyre të përcaktuar, Rilindja mund shihet (dhe në disa raste është parë) si një lëvizje praktikash dhe ideshë nga të cilat grupe specifike dhe persona të identifikueshëm herë pas here i përgjigjen në kohëra dhe vende të ndryshme. Ajo, në këtë sens do të ishte një rrjet kulturash të ndryshme, disa herë konverguese, ndërsa herë të tjera në kundërshtim me njëra tjetrën, jo një kulturë e vetme, me kohë të caktuar".[41]

Interpretime[redakto | redakto tekstin burimor]

Konrad Burdach

Ekzistojnë interpretime të ndryshme të Rilindjes. Veçanërisht e debatuar është çështja nëse ajo është për tu konsideruar si një moment thyerjeje, apo e kundërta si një fazë vazhdimësie e Mesjetës. Natyrisht ndryshimet nuk ndodhën menjëherë dhe mbetjet mesjetare në përgjithësi nuk u braktisën. Në çdo rast, interpretimi i madh i Rilindjes u arritur në tetëzintën me Jacob Burckhardt, i cili mbështet tezën e mos-vazhdimësisë përkundrejt Mesjetës, duke theksuar si njeriu mesjetar nuk kishte sipas tij asnjë vlerë jashtë anëtarësisë së një bashkësie ose një urdhëri, ndërsa vetëm në Rilindje do të niste në Itali një sjellje, e karakterizuar nga lindja e sinjorive dhe principatave, më të lira dhe individualiste nga ana e njeriut përkundrejt politikës dhe jetës në përgjithësi. Burckhardt i pëcakton dy periudhat përkatësisht me tre cilësorë, për të cilët Mesjeta ishte Trashendentiste, Teocentrike, Universaliste, ndërsa Rilindja Imanentiste, Antropocentrike, e Veçansuar.

Në fillim të Nëntëqintës megjithatë pati një reagim të fortë ndaj ideve të Burckhardt-it, i mishëruar mbi të gjitha nga Konrad Burdach, që është mbështetësi kryesor i vazhdimësisë midis Mesjetës dhe Rilindjes. Sipas Burdach nuk pati asnjë thyerje midis dy periudhave, të cilat përbëjnë kështu një epokë të vetme të madhe. Burdach pohon se nuk pati asnjë kthesë dhe nëse duhet të flitet pikërisht për rilindje duhet madje të shkohet në vitin një mijë; ai në fakt bën dallimin se temat e Reformës luterane përmbaheshin me kohë në herezitë mesjetare, dhe se Mesjeta dhe Rilindja kanë të njëjtin burim të përbashkët: botën klasike. Burdach thotë madje se Rilindja është një sajesë fetare italiane që duhet rivlerësuar gjerësisht; nuk ekziston asnjë Mesjetë obskurantiste dhe idea e Rilindjes është për tu datuar më herët. Kjo tezë u vazhdua nga disa studiues francezë të shkollës së Annales, ndërsa në Itali u përhap nga veprat e Étienne Gilson.[42]

Më vonë është interpretimi i Eugenio Garin-it, i cili, pasi qe mbështetës i tezës së mosvazhdimësisë, ka rishikuar gjykimin e tij duke vënë në dukje edhe aspektet e vazhdimësisë përkundrejt Mesjetës, duke u pozicionuar në qëndrime që zbusin vendosmërisht karakterin kundravënës midis dy epokave.

Zanafilla dhe shtrirja[redakto | redakto tekstin burimor]

Rilindja italiane[redakto | redakto tekstin burimor]

Pamje e Firences, Vendlindjes së Rilindjes

Mjaft studiues argumentojnë se idetë që karakterizuan Rilindjen e kishin origjinën në fundin e shekullit të XIII në Firence, në veçanti me shkrimet e Dante Alighierit (12651321) dhe Françesko Petrarkës (13041374), ashtu si dhe pikturat e Giotto di Bondone (12671337). Disa studiues propozojnë si pikën e fillimit të Rilindjes vitin 1401, kur gjenitë rivalë Lorenzo Ghiberti dhe Filippo Brunelleschi konkuruan për kontraktën e ndërtimit të Portave prej bronxi të Pagëzimores së katedrales së Firences (të cilën e fitoi Ghiberti).[43] Të tjerë e shikojnë konkurencën midis artistëve dhe dijetarëve si Brunelleschi, Ghiberti, Donatello dhe Masaccio për porositë artistike në përgjithësi si nxitje të kreativitetit të Rilindjes. Mbetet akoma e debatuar se pse Rilindja filloi në Itali dhe kur filloi. Rreth këtyre çështjeve, janë ngritur shumë teori për të shpjeguar zanafillën e saj.

Përgjatë Rilindjes, paratë dhe arti kalonin dorë më dorë. Artistët vareshin tërësisht nga nga porositësit ndërsa porositësit kishin nevojë për më shumë para për të mbajtur talentet artistike. Mirëqenia në Itali u rrit mjaftë gjatë shekujve të XIV, XV dhe XVI nga rritja e tregëtisë në Azi dhe Evropë. Minierat e argjendit në Tirol i rritën paratë në qarkullim. Luksi i botës lindore, i sjellë në shtëpi gjatë kryqëzatave, rriti prosperitetin e Gjenovës dhe Venecias.[44]

Jules Michelet e përcaktoi Rilindjen e shekullit të XVI në Francë si një periudhë e historisë kulturore të Evropës që përfaqësoi një shkëputje nga Mesjeta, duke krijuar vetëdije moderne të njerëzimit dhe vendit të tij në botë.[45]

Strukturat politiko-shoqërore në Itali[redakto | redakto tekstin burimor]

Harta politike e Gadishullit italian rreth vitit 1494

Të vetmet struktura politike të Italisë së Mesjetës së vonë i çoi disa të teorizonin se situata e pazakontë e klimës shoqërore lejoi shfaqjen e një lulëzimi të rrallë kulturorë. Italia nuk ekzistonte si një entitet politikë në periudhën e hershme moderne. Në fakt, ajo ishte e ndarë në shumë mbretëri, principata dhe qytet-shtete të vegjël: mbretëria e Napolit kontrollonte jugun, republika fiorentine dhe shteti papal në qendër, Milanoja dhe Gjenova përkatësisht në veri dhe perëndim si dhe Venecia në lindje. Italia e shekullit të XV qe një zonat më të urbanizuara në Evropë.[46] Shumë nga qytetet e saj qëndronin midis rrënojave të ndërtesave të Lashta Romake; duket se natyra klasike e Rilindjes ishte e lidhur me origjinën e tyre nga zemra e Perandorisë Romake.[47]

Filozofi i historisë dhe politikës Quentin Skinner tregon se Otto von Freising (c. 11141158), një peshkop gjerman duke vizituar veriun e Italisë gjatë shekullit të XII, vuri re një formë të re të organizimit politik dhe shoqëror, duke vënë re se Italia dukej sikur kishte dalë nga feudalizmi kështu që shoqëria e saj bazohej te tregëtia dhe tregëtarët. Lidhur me këtë ishte mendimi anti-monarkik, i përfaqësuar nga cikli i afreskeve të famshme të Rilindjes së hershme, Alegoria e qeverisjes së mirë dhe të keqe në Sienë nga Ambrogio Lorenzetti (pikturuar në vitet 13381340) mesazhi i fortë i të cilit kishte të bënte me virtytet e ndershmërisë, drejtësisë dhe menaxhimit të mirë. Duke mbajtur larg si Kishën edhe Perandorinë, këto qytete republikane i ishin përkushtuar nocionit të lirisë. Skinner tregon se gjenia, jo vetëm artistike, por edhe "zhvillimi i theksuar i filozofisë morale, shoqërore dhe politike ndodhën në Firence në të njëjtën kohë".[48]

Edhe qytetet dhe shtetet përtej Italisë qendrore, si komuna e Firences në këtë kohë, ishin gjithashtu të shquara për republikat e tyre tregëtare, veçanërisht republika e Venecias. Megjithëse në praktikë këto ishin oligarkike dhe pak të lidhura me demokracinë moderne, ato kishin gjithësesi mjaft karakteristika demokratike dhe kishin forma të ndryshme pjesëmarrjeje në qeverisje dhe besonin te liria.[49][50][51] Liria relative politike që ato kishin çoi në përparimin akademik dhe artistik.[52] Në këtë mënyrë, pozicioni i qyteteve italiane si Venecia si qendra të mëdha tregëtare i bëri ata kryqëzime intelektuale. Tregëtarët sollën me vete ide nga vende të largëta të botës, veçanërisht Levanti. Venecia ishte porta e Evropës për tregëtinë me Lindjen dhe një prodhuese e shkëlqyer e qelqit, ndërsa Firencia ishte qëndra e tekstileve. Mirëqënia që solli tregëtia në Itali nënkutonte se projekte të mëdha artistike publike apo private mund të realizoheshin dhe ndërkohë individët kishin më shumë kohë të lirë për të studiuar.[52]

Façata rilindase e Cà Granda, selia e Universita degli Studi di Milano

Nga ana tjetër diaspora e intelektualëve të prejardhur nga Kostandinopoli, pas pushtimit të osmanëve, solli në Itali personalitete të botës greko-bizantine, që dhanë mësime në Firence, Ferrara, Napoli dhe Milano. U përhap njohja e greqishtes së lashtë dhe studimeve humaniste, falë edhe familjeve të fuqishme të Mediçve në Firence, Esteve në Ferrara, Sforza-ve në Milano, Gonzagave në Mantova, e dukëve nga Montefeltro në Urbino, e fisnikëve venecianë, të oborrit papnor në Romë dhe të Aragonasve në Napoli.

Murtaja[redakto | redakto tekstin burimor]

Një teori që është propozuar është ajo që shkatërrimin dhe vdekjet e shkaktuara nga MurtajaFirence, dhe që goditi Evropën midis viteve 1348 dhe 1350, rezultoi në një ndryshim të konceptimit të botës nga njerëzit në Italinë e shekullit të XIV. Italia u godit veçanërisht keq nga epidemia dhe është spekulluar se familjariteti pasues me vdekjen bëri që mendimtarët të përqëndroheshin më shumë në jetët e tyre në Tokë, sesa te spiritualiteti dhe jeta e përtejme.[53] Është pohuar gjithashtu se Murtaja shkaktoi një valë të re besimi, të shfaqur nëpërmjet sponsorizimit të punimeve artistike për besimin.[54] Gjithësesi, kjo nuk e shpjegon plotësisht pse Rilindja u krijua në Itali në shekullin e XIV. Murtaja ishte një pandemi që preku gjithë Evropën në mënyrat e përshkruara, jo vetëm Italinë. Shfaqja e Rilindjes në Itali qe më shumë si rezultat i ndërveprimit të ndërlikuar të faktorëve të mësipërm.[38]

Murtaja u soll nga pleshtat e marra nëpërmjet anijeve që ktheheshin nga portet e Azisë, duke u përhapur me shpejtësi për shkak të mangësive higjenike: popullsia e Anlia|Anglisë]], atëherë rreth 4.2 milionë, humbi 1.4 milionë banorë nga epidemia bubonike. Popullsia e Firences afërsisht u përgjysmua në vitin 1347. Si rezultat i pakësimit të popullsisë vlera e klasës punëtore u rrit dhe njerëzit e thjeshtë gëzonin më shumë liri. Për tiu përgjigjur kërkesës së rritur për punë, punëtorët udhëtonin në kërkim të pozicionit më të favorshëm ekonomik.[55]

Filippo Brunelleschi, Spedale degli Innocenti, Firence

Rënia demografike për shkak të epidemisë pati disa pasoja ekonomike: çmimet e ushqimeve ranë dhe vlera e tokës ra rreth 30 deri në 40% në pjesën më të madhe të Evropës midis viteve 1350 dhe 1400.[56] Pronarët e tokave u përballën me humbje të mëdha por për njerëzit e zakonshëm ky qe një përfitim i madh. Të mbijetuarit e epidemisë gjetën jo vetëm se çmimet e ushqimeve ishin më të lira por gjetën gjithashtu se tokat ishin të shumta dhe shumica e tyre trashëguan pronat e të afërmve të vdekur.

Përhapja e sëmundjes qe domethënëse më shumë në zonat e varfra. Epidemia shkatërroi qytetet, veçanërisht fëmijët. Infektimet përhapeshin lehtësisht nga morrat, uji i papastër, ushtritë, ose nga kushtet e mangëta higjenike. Fëmijët u goditën më rëndë sepse shumë sëmundje si tifua dhe sifilisi targetonin sistemin imunitar dhe i linin fëmijët e vegjël pa ndonjë shans për të luftuar. Fëmijët që banonin në qytet u prekën më shumë nga përhapja e sëmundjes sesa fëmijët e pasanikëve.[57]

Murtaja shkaktoi përmbysje të mëdha në strukturën shoqërore dhe politike të Firences sesa epidemitë e mëvonshme. Megjithë numrin e madh të vdekjeve midis anëtarëve të klasave drejtuese, qeverisja e Firences vazhdoi të funksiononte përgjatë kësaj periudhe. Takimet formale të të zgjedhurve u pezulluan gjatë kulmit të epidemisë për shkak të kushteve kaotike në qytet, por një grup i vogël zyrtarësh u caktua të drejtonte punët e qytetit, duke siguruar vazhdimësinë e qeverisjes.[58]

Rilindja në Firence[redakto | redakto tekstin burimor]

Rinovimi kulturor dhe shkencor nisi në dhjetëvjeçarët e fundit të shekullit të XIV dhe në fillim të shekullit të XVFirence dhe e bazuar në rizbulimin e rrënjëve klasike, të nisur që në Treqintën nga Françesko Petrarka dhe eruditë të tjerë. Në veprat e tyre njeriu nisi të jetë argumenti qëndror pranë Zotit (Canzoniere i Petrarkës dhe Dekameroni i Boccaccio-s janë një shembull i qartë).

Në qytet, në të njëjtën kohë me një lulëzim ekonomik, megjithëse jetëshkurtër, dhe me disa suksese ushtarake dhe politike, u hap një sezon në të cilin lidhjet me zanafillën romake, ndërkaq kurr të munguar, u konsoliduan dhe prodhuan një gjuhë figurative rrënjësisht të ndryshme nga ajo atëherë mbizotëruese e gotikut ndërkombëtar. Në fushën e arteve pamore qëndronin njëkohësisht tre mjeshtra të mëdhenjë që rinovuan në mënyrë të pakthyeshme gjuhët e arkitekturës, pikturës dhe skulpturës, përkatësisht Filippo Brunelleschi, Masaccio dhe Donatello[9]. Ndryshimi artistik nuk qe gjë tjetër veç se një indikator i ndryshimit të kohëve dhe mentaletit[9].

Lorenzo de' Medici, drejtuesi i Firences dhe mecenat i arteve (Portret nga Girolamo Macchietti)

Por është e gabuar të imagjinosh një përparim triumfues të gjuhës rilindase që ecën kundër një kulture sklerotike dhe në shuarje, siç pohohet nga një historiografi tashmë e tejkaluar: gotiku i vonë qe një gjuhë e gjallë si kurr më parë, që në disa vende u vlerësua edhe përtej shekullit të XV, dhe propozimi i ri fiorentin në fillim qe vetëm një alternativë në minorancë të dukshme, e padëgjuar dhe e pakuptuar në Firence vetë për të paktën një njëzetvjeçar, siç tregon për shembull suksesi në ata vite të artistëve si Gentile da Fabriano ose Lorenzo Ghiberti[9].

Kushtet kulturore në Firence[redakto | redakto tekstin burimor]

Për një kohë të gjatë ka qenë debatuar pse Rilindja filloi në Firence dhe jo diku tjetër në Itali. Studiuesit vërehën karakteristika të shumta të veçanta në jetën kulturore të Firences që mund të kenë shkaktuar këtë lëvizje kulturore. Shumë theksojnë rolin e luajtur nga Mediçët, një familje bankierësh, më vonë dera dinastike e Firences, në patronazhin dhe nxitjen e arteve. Lorenzo de' Medici (14491492) ishte katalizatori për një sasi të madhe patronazhesh artistike, duke inkurajuar bashkëqytetarët e tij të porosisnin punime nga artistët kryesorë të Firences, ku përfshihen Leonardo da Vinçi, Sandro Botticelli dhe Michelangelo Buonarroti.[59] Punimet e Neri di Bicci, Sandro Botticelli-t, Leonardo da Vinçit dhe Filippino Lippit u porositën për më shumë nga konventi i San Donato agli Scopeti i urdhërit të agustinianëve në Firence.[60]

Rilindja, sigurisht e kishte marr rrugën para se Lorenzo të merte pushtetin; në të vërtetë, para se familja Medici të merrte dominimin e shoqërisë fiorentine. Disa historian pohojnë se Firencia ishte vendlindja e Rilindjes si pasojë e fatit, dmth. sepse "Teoria e njeriut të madh" lindi këtu rastësisht.[61] Leonardo da Vinçi, Botticelli dhe Michelangelo, të gjithë kishin lindur në Toskanë. Duke e argumentuar këtë shans duket e pamundur, ndërsa historianë të tjerë e kanë kundërshtuar teorinë "të Njeriut të madh" se këta arstistë qenë të aftë të lartësoheshin vetëm për shkak të kushteve mbizotëruese kulturore në këtë kohë.[62]

Rilindja evropiane[redakto | redakto tekstin burimor]

Jan van Eyck, Bashkëshortët Arnolfini (1434) një vepër kyç e Rilindjes flamande

shekullin e XV, Rilindja u përhap me shpejtësi të madhe nga vendlindja e saj në Firence, fillimisht në pjesën tjetër të Italisë dhe pastaj në gjithë Evropën. Krijimi i makinës së shtypshkrimit nga gjermani Johannes Gutenberg lejoi përhapjen e shpejtë të këtyre ideve. Pasi u përhap, idetë e saja u diversifikuan dhe ndryshuan, duke u përshtatur me kulturat vendore.

Rilindja në Evropë u afermua gradualisht me ndikimin e mënyrave italiane, përgjatë shekujve të XV dhe XVI. Një rinovim artistik i pavarur nga ai i gadishullit Apenin qe ai i Flandrës në fillim të shekullit të XV, e ashtuquajtura periudhë e Primitivëve flamand, që ndonjëherë nga historiografët është treguar si një "Rilindje" tjetër, duke ndarë disa karakteristika teorike me Rilindjen italiane, si kërkimi i rinovuar i realizmit në art, por gjithësesi pa patur një bazë po kaq të fortë teorike dhe letrare.

Në fund të shekullit të XV fama e artistëve italianë tashmë kishte kapërcyer kufijtë e gadishullit, duke i bërë të kërkuar edhe në oborret evropiane. Ndonjëherë bëhej fjalë për udhëtime të izoluara, pa pasoja në çështjet artistike vendore, herë të tjera, falë interesit të mbretërve, princave dhe zotërinjve, u asistua në një prani më konsistente dhe të lidhura në kohë, të afta të nisnin shkolla të mirëfillta me prejardhje italiane. Rasti më emblematik ndoshta është oborri i Françoisit I të Francës, ku artistë si Leonardo da Vinçi, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Benvenuto Cellini dhe të tjerë u mirëpritën dhe përkrahën, duke i dhënë jetë të ashtuquajturës Shkolla e Fontainebleau, farkëtuese e rëndësishme e Rilindjes së vonë.

Herë të tjera qenë artistët e huaj të vendoseshin në Itali për të përvetësuar sekretet e prespektivës dhe të të bërit art në përgjithësi. Emblematikë qenë në këtë kuptim dy udhëtimet e Albrecht DüreritVenecia (1494-1495 dhe 1506-1507), ku artisti gjenial gjerman mundi të konstatonte edhe, me njëfarë hidhërimi, statusin e lartë që gëzonin artistët në tokën italiane, përkundrejt figurës së artizanëve të thjeshtë, si mbetje mesjetare, që ishte në rendin e ditës, edhe në një qytet të pasur dhe kozmopolitan si Nurembergu i tij.

Château de Chambord (1519–1547), një nga shembujt më të famshëm të arkitekturës së Rilindjes.

Përgjatë shekullit të XVI, edhe për shkak të pranisë së vazhdueshme të ushtrive të huaja përgjatë gadishullit Apenin, Evropa në përgjithësi u apasionua me stilin italian, i bërë tashmë një model i pashmangshëm për çdo artist. Atëhere mundej të flitej në mënyrë të dyshimtë për shkolla të reja rilindase ekstra-italiane, si ajo e Rilindjes franceze, Rilindjes gjermane, Rilindjes spanjolle, Rilindjes angleze, Rilindjes së plotë flamande dhe hollandeze.

Franca[redakto | redakto tekstin burimor]

Francë ndikimi italian u ndje mjaft herët, i favorizuar nga afërsia gjeografike, lidhjet tregëtare dhe monarkia, që duke synuar të aneksonte territoret e afërta të gadishullit italian dhe e arriti në disa momente. Pa dyshim që nxitja përcaktuese e adaptimit të formave rilindase u dha nën mbretërimin e François-it të I. Ky monark, mecenat i madh i arteve dhe i afeksionuar ndaj gjithëçkaje që vinte nga Italia, përkrahu mjeshtra të rëndësishëm, duke marr shërbimet e tyre për oborrin francez —midis tyre qe vetë Leonardo da Vinçi, që vdiq në kështjellën e Cloux-it—, në kohën që kishte ndërmarr një program ambicioz kulturor që revolucionarizoi zhvillimin e arteve në vend. Duhet vënë në dukje se Franca qe djepi i Artit gotik dhe që, ndërkohë, ky stil ishte rrënjosur thellë dhe mund të shihej si një stil kombëtar. Prandaj format gotike vazhduan të shfaqeshin për shumë kohë, megjithë stilin e vendosur nga oborri.

Pamje e oborrit të kalit të bardhë të pallatit të Fontainebleau, me shkallët e famshme, prelud i formave baroke. Fontainebleau qe kryeqyteti autentik artistik i Francës gjatë Rilindjes. Në kompleksin arkitektonik ndërhynë disa nga artistët më të mirë të kohës.

Përsa i përket arkitekturës, monarkia, e përforcuar dhe në periudhë ekspansioni territorial, kishte mbështetur, që nga shekulli i XV rimodelimin e châteaux-ve të vjetra mesjetare krijimin e rezidencave sipas modelit të kohës. Por qe saktësisht Françisku i I ai që dha një nxitjen përfundimtare këtij operacioni rinovues, që pati qendra të ndryshme. Ndërtesa e parë rilindase në Francë qe kështjella e Saint-Germain-en-Laye, fortesë imponuese me tulla dhe gurë që duken si detaje të vegjël rilindase, brenda një maturie të përgjithshme të mjedisit ushtarak. Me stil më të përparuar qenë kështjellat e Loira-s, bashkë me rezidencat mbretërore dhe fisnike që tregojnë pamjet më karakteristike të Rilindjes franceze: dekorativizmi i traditës manieriste, karakteristikat gotikexhante të strukturave dhe, ndoshta më e reja: një bashkim i përkryer i ndërtesave me natyrën rrethuese, siç duket në urën e hijshme të kështjellës së Chenonceau-së. Më e famshmja e këtij kompleksi është kështjella e Chambord-it, që paraqet zhdërvjelltësi të mëdha stilistike, si një shkallë e brendshme hellikoidale. Shembuj të tjerë të këtyre rezidencave suburbane janë kështjellat e Amboise, e Blois dhe ajo e Azay-le-Rideau.[63]

Përveç këtyre realizimeve, Françesku i I u angazhua në në atë që mbase qe vepra themelore e kësaj periudhe: pallati i Fontainebleau, rezidencë e vjetër e mbretërve francezë që u rinovua tërësisht. Në këtë ndërtesë vlerësohet tashmë triumfi i formave italiane, megjithëse të përshtatura me shijen franceze, me vatrat dhe mansardat tipike. Përfshirja e fragmenteve të jashtme të kreativitetit, si shkalla e famshme perandorake, i parapriu zgjidhjeve baroke. Megjithatë, ndoshta më i shquari qe projekti që përfshiu praktikisht krijuesit e të gjitha fushave artistike, disa të ardhur drejtpërdrejtë nga Italia, si piktorët Francesco Primaticcio dhe Rosso Fiorentino, skulptori i famshëm Benvenuto Cellini dhe arkitekti Sebastiano Serlio, autor i rëndësishëm i traditës së arkitekturës nga i cili njihen vetëm pak vepra përveç këtij pallati. Risitë që u sollën në këtë projekt e tejkaluan mjedisin vendor dhe i dhanë jetë një stili të veçantë, «stilit të Fontainebleau-së», një manierizëm i rafinuar në shërbim të shijeve aristokratike.[64]

Pas Françoisit të I, format «a la italiana» u imponuan përfundimisht në arkitekturën nën Henrikun e II, gruaja e të cilit, Caterina de Medici, i përkiste familjes më të fuqishme fiorentine. Nën mbretërimin e tij (1547-1559) u rindërtua selia e oborrit të Parisit, pallati i Luvrit, duke e kthyer në një ndërtesë moderne me estetikë plotësisht manieriste. Rindërtimi u drejtua nga arkitektët francezë më të shquar të kohës, Pierre Lescot, që projektoi oborrin qendrorë (Cour Carrée), me fasadat karakteristike ku u përdor moduli i harkut të triumfit klasik.[65] Ky monark, po ashtu nisi dhe ndërtimin e një pallati të ri, përballë Luvrit, Palais des Tuileries, në të cilin ndërhyri arkitekti tjetër i madh francez i Rilindjes, Philibert Delorme.[66]

Ringjallja, vepër e Germain Pilon. Realizuar sipas Michelangelo Buonarroti-t: anatomia herkuliane e Krishtit, këndvështrimet, efekti «i të pa-mbaruarës». Nje reference ndaj Varreve Mediçeas të fiorentinit. Muzeu i Luvrit, Paris.

Skulptura e Rilindjes në Francë qe po ashtu nën ndikimin italian. Franca pushoi së qeni që nga fundi i shekullit të XIV qendra e madhe skulptorike e Evropës falë skalitësve të katedraleve, situatë që vazhdoi përgjatë shekullit të XV dhe akoma më shumë në shekullin e XVI. Është paradoksale dhe ndonjëherë treguese se kjo situatë konçidonte me konsolidimin progresiv të institucionit monarkik, dukshëm synues i rinovimimit të imazhit të tij dhe i gatshëm ta përdorte artin si instrument propagandistik të dorës së parë. Megjithë humbjen e hegjemonisë në këtë fushë, ku asnjë formë nuk qe përfundimtare, dolën figura të mëdha në entuziazmin e projekteve mbretërore; duhet vënë në dukje karakteri zbukurues dhe dekorues që patën skulpturat, duke iu nënshtruar projektit të përgjithshëm të ndërtesave dhe të të integruara në to. Dy qenë autorët më të shquar: Germain Pilon dhe Jean Goujon.[67] Piktura po ashtu provoi rënien progresive të formave gotike tradicionale dhe ardhjen e një stili të ri. Siç u pohua, në Francë u njohën në mënyrë të drejtpërdrejtë format piktorike italiane të shekullit të XVI falë ardhjes së piktorëve inovator, si Leonardo da Vinçi dhe Rosso Fiorentino. Françesku i I nxiti formimin e artistëve francezë sipas drejtimit të mjeshtrave italianë, si Niccolò dell'Abbate apo Primaticcio, ky i fundit duke qenë përgjegjës për dekorimin e pallatit të Fontainebleau dhe organizimin e festave të oborrit, si dhe duke mbajtur nën urdhëra shumë artizanë dhe artistë. Kjo bashkëjetesë talentesh, shkollash, disiplinash dhe gjinishë i dha origjinë të ashtuquajturës «shkolla piktorike e Fontainebleau», një derivim i manierizmit piktorik italian që përfshinte erotizmin, luksin, temat profane dhe alegoritë, të gjitha këto shumë të pëlqyera nga klientela kryesore, aristokracia. Pjesa më e madhe e artistëve të Fontainebleau-së qenë anonimë, saktësisht nga integrimi i tyre në artet që zotëroheshin dhe mjeshtëria e artistëve të afermuar. Megjithatë, njihen disa emra piktorësh, ku figurojnë Jean Cousin i Vjetri dhe Antoine Caron mes më të dalluarve. Pa dyshim, piktori francez më i rëndësishëm i periudhës, një nga portretistët më të mëdhenjë të të gjitha kohërave, megjithëse pjesa më e madhe e veprave të tij ka humbur, qe François Clouet, që tejkaloi të atin, gjithashtu i vlerësuar, Jean Clouet, në besnikërinë e plazmimit të jetës së të fuqishmëve të kohës, me një thellësi psikologjike dhe shkëlqim formal, pararendëset e të cilit duhen kërkuar te Jean Fouquet, piktor i madh i shekullit të XV megjithëse në orbitën gotike.[68]

Lepuri, i Albrecht Dürerit. Düreri e analizoi botën bimore dhe kafshët në shumë vizatime, skica dhe akuarele të karakterizuara nga saktësia shkencore; Albertina, Vjenë.

Gjermania[redakto | redakto tekstin burimor]

Rilindja artistike në Gjermani nuk qe një tentativë për ringjalljen e artit klasik, por një rinovim intensiv i shpirtit gjermanik, të motivuar nga Reforma protestante. Albrecht Dürer qe figura dominuese e Rilindjes gjermane. Vepra e tij universale, që u njoh dhe admirua në të gjithë Evropën, që kur artisti qe gjallë, duke bashkuar reflektimin teorik me tranzicionin vendimtar të praktikës mesjetare dhe idealizmit rilinas. Pikturat, vizatimet, gravurat, skicat dhe shkrimet e tij teorike mbi artin ushtruan një ndikim të thellë te artistët e shekullit të XVI të vendit të tij dhe Vendeve të Ulëta. Albrecht Düreri e ndjeu domosdoshmërinë e përvetësimit të një njohjeje racionale të prodhimtarisë artistike, dhe futi idializmin tradicional italian në artin gjerman.[69]

Piktura gjermane njohu në këtë periudhë një nga momentet e saja madhore të shkëlqimit. Së bashku me figurën themelore të Albrecht Dürer-it dolën artistë të tjerë të mëdhenjë, si Lucas Cranach i Vjetri, piktori përfaqësues i Reformës protestante; Hans Baldung Grien, futësi i tematikave ogurzeza dhe të reja, të derivuara nga arti mesjetar; Matthias Grünewald, një nga paraprendësit e ekspresionizmit; Albrecht Altdorfer, peizazhist i shkëlqyer; dhe Hans Holbein i Riu, që e zhvilloi pothuajse të gjithë artin e tij të përqëndruar te portreti, në Angli.[70]

Në skulpturë vazhduan format gotike edhe tej fillimit të shekullit të XVI. U shqua vepra e Peter Vischer-it, autor i varreve perandorake të Innsbruck-ut (1513) dhe varrin e Shën Sebaldusit në Nuremberg (1520). Këtu punuan gjithashtu edhe disa artistë flamandë, si Hubert Gerhard, autor i Shën Mikelit të fasadës së kishës së Shën Michael-it të Mynihut.[71]

Në arkitekturë, eksponentët e parë të rëndësishëm qenë ndërtesat e zotëruara nga familja Fugger në Augsburg, si kishëza Fugger në kishën e Shën Anas (1509-1518) dhe lagjia e shtëpive të quajtura Fuggerei (1519-1523).[72] Pas Reformës, mecenatizmi i fisnikërisë gjermane u përqendrua mbi të gjitha në arkitekturë, për shkak të kapacitetit të kësaj të fundit për të treguar pushtetin dhe prestigjin e qeveritarëve. Kështu, përgjatë shekullit të XVI u zgjerua kështjella e Heidelberg-ut, duke ndjekur stilin klasik. Pa dyshim, shumica e princave gjermanë parapëlqyen të konservonin veprat gotike, duke u limituar në dekorimin me zbukurime rilindase.[73]

El Greco, Ringjallja e Krishtit, pikturuar për Santo Domingo el Antiguo i Toledos.

Spanja[redakto | redakto tekstin burimor]

Spanjë ndryshimi ideologjik ishte shumë ekstrem si në vende të tjera; nuk u shkëput plotësisht me traditën mesjetae, për këtë flitet për një Rilindje spanjolle më origjinale dhe të larmishme se në pjesën tjetër të Evropës. Kështu, letërsia i pranon risitë italiane (Dante Alighieri dhe Françesko Petrarka), por nuk e braktisë poezinë e Cancionero dhe traditën e mëparshme. Për sa i përketë arteve plastike, Rilindja spanjolle përzieu elemente të marr nga Italia —nga e cila erdhën disa artistë, si Paolo de San Leocadio, Pietro Torrigiano ose Domenico Fancelli— me traditën vendore dhe me disa ndikime të tjera —Flamndra, për shembull, ishte shumë në modë në këtë periudhë për shkak të marrdhënieve intensive tregëtare dhe dinastike që e bashkonin këtë vend me Spanjën—. Risitë rilindase erdhën në Spanjë në formë shumë të vonë: deri në dekadën e 1520 nuk hasen shembuj të stilit rilindas veçse si shembuj të shpërndarë dhe minoritarë. Në Spanjë nuk mbërriti plotësisht, pasi, jehona e Quattrocento-s italiane —vetëm nëpërmjet familjes Borja shfaqen artistë dhe vepra të kësaj epoke në zonën levantine—, gjë që përcaktoi që arti rilindas i Spanjës të shkëputej në mënyrë të menjëhershme nga Arti gotik për në artin e Manierizmit.

Në fushën e arkitekturës, zakonisht dallohen tre periudha: platereske (nga shekulli i XV deri në çerekun e parë të shekullit të XVI), Purizmi rilindas ose stili italianixhant (gjysma e parë e shekullit të XVI) dhe stili herrerian (duke nisur që nga viti 1559 deri në shekullin pasues). Në të parën prej tyre, rilindja shfaqet në formë sipërfaqësore, në dekorimin e fasadave, ndërsa struktura e ndërtesave në shumicën e rasteve është gotikexhante. Karakteristike për periudhën platereske është një tip dekorimi i imët, i hollësishëm dhe i bollshëm, i ngjashëm me punimet e argjendarëve, nga rrjedh edhe emri (nga spanjishtja patero do të thotë argjendar). Bërthama e qenësishme e kësaj rryme qe në qytetin e Salamanca-s, Universiteti i të cilit dhe fasada e tij janë paradigmat të stilit. Arkitektët e shquar të kësaj rryme qenë Rodrigo Gil de Hontañón dhe Juan de Álava.

Purizmi përfaqëson një fazë më të përparuar të italianizimit të arkitekturës. Pallati i Karlit të V në Alhambra de Granada, vepër e Pedro de Machuca-s, është një shembull i kësaj rryme. Qendra kryesore e këtij stili u vendos në Andalucía, ku përveç pallatit të përmendur u dalluan bërthamat e Úbeda-s dhe Baeza-s si dhe arkitektë si Andrés de Vandelvira dhe Diego de Siloé.[74]

Manastiri i El Escorial-it, Juan Bautista de Toledo dhe Juan de Herrera, San Lorenzo de El Escorial.

Dhe në fund u shfaq stili herrerian ose eskorialens, adaptim origjinal i Manierizmit roman të karakterizuar nga nudot dhe gjigantizmi arkitektonik. Vepra themelore qe manastiri i El Escorial-it, i projektuar nga Juan Bautista de Toledo dhe Juan de Herrera, pa dyshim vepra më ambicioze e Rilindjes hispanike. El Escoriali e tejkalon kufirin kronologjik të shekullit të XVI duke arritur i vlerësuar në epokën baroke.[75]

Në skulpturë, tradita gotike e mbajti hegjemoninë e saj përgjatë pjesës më të madhe të shekullit të XVI. Jehonat e para të stilit të ri përputhen përgjithësisht me ardhjen e artistëve të huaj, si Felipe Vigarny dhe Domenico Fancelli, puna e të cilëve në shërbim të mbretërve katolik, duke skalitur varret e tyre (1517). Megjithatë, menjëherë dolën artistë vendorë që përvetësuan risitë italiane, duke ia përshtatur shijes hispanike, si Bartolomé Ordóñez dhe Damián Forment. Në një fazë më të maturuar të stilit dolën figura të mëdha, krijues të një manierizmi të veçantë që vendosi bazat e skulpturës së mëpasshme baroke: Juan de Juni dhe Alonso Berruguete qenë më të shquarit.[76]

Piktura rilindase spanjolle është përcaktuar po ashtu nga vazhdimi i trashëgimisë gotike me mënyrat e reja të ardhura nga Italia. Kjo dikotomi vihet re te vepra e Pedro Berruguete-s, që kishte punuar në Urbino në shërbim të Federico da Montefeltro, dhe Alejo Fernández. Më tej u shfaqën artistë që kishin përvetësuar risitë italiane bashkëkohëse, si Vicente Macip dhe i biri i tij Juan de Juanes —të ndikuar nga Raffaello Sanzio—, Luis de Morales, Juan Fernández de Navarrete dhe leonardeskët Fernando Yáñez de la Almedina dhe Hernando de los Llanos.[77] Por figura madhore e Rilindjes spanjolle dhe një piktorët më origjinal të historisë, i përfshirë në stilin manierist, duke i tejkaluar kufizimet nëpërmjet krijimit të një universi stilistik të tijin: El Greco.[78]

Pieter Brueghel i Vjetri: Kthimi i tufës. Peizazhi është tema kryesore e pikturës. Brueghel fut figurat e barinjve si një anekdot ose kontrapunt i një universi ku qenia njerëzore është vetëm një pjesë minimale dhe e brishtë. Vërehet interesi për krijimin e efekteve atmosferike te retë që errësojnë qiellin. Muzeu i Historisë së Artit, Vjenë.

Flandra dhe Vendet e Ulëta[redakto | redakto tekstin burimor]

Ndërkohë që në Itali zhvillohej Cinquecento-ja shkolla flamande e pikturës arriti një zhvillim të konsiderueshëm, si trashëguese dhe vazhduese e traditës së vonë gotike më parë të përfaqësuar nga Jan van Eyck, Rogier van der Weyden dhe mjeshtra të tjerë të mëdhenjë. U karakterizua nga natyralizmi, karakteristikë e përbashkët me mjeshtrat italianë, megjithëse më e lidhur se ky i fundit me eksperimentimin të pa lidhur me teori apo përparime shkencore, si në Itali. Mënyrat e gotikut vazhduan me forcë më të madhe, megjithëse të ngjyrosur me karakteristika të veçanta, si njëfarë prirjeje karikaturiste dhe fantastike si dhe një ndjeshmëri më e madhe ndaj realitetit të popullit të thjeshtë dhe zakoneve të tij. Ky interes vërehet në vepra me karakter më pak të idealizuar se ai italian, me një prirje të theksuar për detajet e imta, gati mikroskopike që aplikonin në piktura —ndikimi i mjeshtrave të gotikut të vonë tashmë i përmendur dhe Miniatura—, dhe prirja nga dekorimi, pa shumë interes për diskutimet teorike. Nga ana tjetër, prurjet e mëdha të artit flamand në këtë epokë qe teknika e pikturës së vajit.[79]

Erazmi i Rotterdam-it, midis letrarëve më të shquar të epokës

Në mes të shekullit të XVI klasicizmi italian hyn me forcë në pikturën flamande, duke u shfaqur në të ashtuquajturën Shkolla e Antwerpen-it dhe në piktorë si Jan van Scorel dhe Jan Gossaert, disa nga të cilët qëndruan në Itali duke studjuar mjeshtrat e mëdhenjë. Në përhapjen e modeleve të reja kontribuoi mbi të gjitha gravura, që vendosi në dispozicion praktikisht të cilit do artisti veprat e prodhuara nga shkollat dhe vendet e tjera, duke e bërë shumë në modë në të gjithë Evropën stilin italianixhant. Disa emra të mëdhenjë të epokës qenë Joachim Patinir, një nga krijuesit e peizazhit si gjini autonome e pikturës, megjithëse i lidhura akoma me traditën gotike; Quentin Metsys, që u frymëzua nga vizatimet karikaturistike të Leonardo da Vinçit dhe në klasat popullore për të portretizuar veset dhe zakonet; portretisti Anthonis Mor; Hieronymus Bosch, një nga piktorët më origjinal të historisë, i lidhur formalisht me traditën e vjetër të shkollës flamande, por në të njëjtën kohë inovator, krijues i një universi fantastik, gati onirik që e paracakton si një nga pararendësit e Surrealizmit (Kopështi i kënaqsive, 1500-1505); dhe Pieter Brueghel i Vjetri, një nga mjeshtrit e mëdhenjë të peizazhit dhe zakoneve popullore, ndoshta më moderni i të gjithëve, megjithëse në pikturën e tij shkëlqejnë sentencat morale dhe kritika shoqërore që përmban diçka mesjetare (Triumfi i Vdekjes, 1563).[80]

Në fushën e skulpturës u dallua Adriaen de Vries, autor veprash ekspresive —përgjithësisht në bronx— ku lëvizja, linja e valëzuar ose gjarpëruese si dhe nudua heroike e karakterizuan si shembuj të shkëlqyer të manierizmit skulpturor jashtë Italisë.

Në arkitekturë gotiku vazhdoi të mbante një përparësi të madhe deri nga mesi i shekullit të XVI, kur u përvetësua ndikimi i arkitekturës rilindase franceze, siç vërehet te Stadhuis van Antëerpen (1561-1565), vepër e Cornelis Floris de Vriendt.[73]

Vende të tjera[redakto | redakto tekstin burimor]

  • Anglia: në arkitekturë, pothuaj përgjatë gjithë shekullit të XVI mbizotëroi stili Tudor me origjinë gotike, ndërsa risitë rilindase u përshtatën vetëm në disa elemente zbukuruese; kështu, për shembull, në varrin e Henrikut të VII në abacinë e Westminster-it, të realizuar nga ana arkitektonike në stil të pastër gotik, u kontratua artisti italian Pietro Torrigiano për të realizuar dekorimin skulpturor.[81] Shembuj të tjerë të stilit Tudor do të ishin pallatet e Sutton-it (1523), Nonsuch-it (1530) dhe Hampton Court (1514-1540).[82] Më tej u fut ndikimi i Andrea Palladios, që u zhvillua veçanërisht në ndërtimin e pallateve.[73]
  • Portugalia: në arkitekturë, gotiku vazhdoi edhe në shekullin e XVI në të ashtuquajturin stili manuelin. Në mes të shekullit u përvetësua ndikimi i arkitektëve italianë si Serlio dhe Palladio, siç vërehet në kishën e Nossa Senhora da Graça në Évora (1536) dhe në manastirin e konventit të Krishtit të Tomar-it (1554-1562), vepra të Diogo de Torralva.[73] Në këtë vend punoi edhe arkitekti italian Filippo Terzi, autor i kishës së São Vicente de Fora në Lisbonë (1582).[83]
    Konventi i Krishtit të Tomar (Portugali), vepër e Diogo de Torralva-s (1554-1562).
  • Austria dhe Bohemia: të bashkuara nga mbretërimi i Habsburgëve, këto vende u ndikuan nga mecenatizmi i perandorit Rudolfi II, një koleksionist i madh që në oborrin e tij në Pragë mblodhi një larmi të madhe veprash dhe objektesh të të gjitha llojeve (stoli, minerale, ora, makina automate, instrumente shkencore), si një i apasionuar i madh i shkencës. Bleu kuadro të artistëve si Pieter Brueghel i Vjetri, Ticiani, Leone Leoni dhe Albrecht Dürer, dhe ftoi artistë si Giuseppe Arcimboldo, një piktor origjinal portretesh të konfeksionuar me elemente që i përkisnin natyrës së qetë.[84] Në Bohemi u ndërtuan pallate të ndryshme, si ai Komunal i Pilsen-it dhe i Schwarzenberg-ut në Pragë; dhe kështjella, si ato të Litomyšl-it, Černý-t dhe Kostelec-it.[85]
  • Svicra: ndikimi italian u vëre veçanërisht në kantonin e Ticino-s, siç duket në katedralet e San Lorenzo-s së Lugano-s (1514) dhe San Françescos së Locarno-s (1528). Në pikturë u dallua vepra e Niklaus Manuel-it, megjithëse i lidhur me gotikun e vonë.[86]
  • Hungaria: ky vend u ndikua nga mecenatizmi i mbretit Mátyás Hunyadi, një i apasionuar i madh me artin italian, ndoshta i ndikuar nga e shoqja, Beatrice d'Aragona.[87] Monarku bleu vepra të shumta të artit italian dhe kontraktoi artistë dhe arkitektë italian për të rindërtuar dhe dekoruar pallatet e tij, si Benedetto da Maiano, Clemente Camicia dhe Giovanni Dalmata; miniaturisti Attavante degli Attavanti qe autori i Librit të Lutjeve të Mátyás Hunyadit dhe të Dorëshkrimit të Marciano Capella-s; skulptori Andrea Ferracci realizoi altarin e Lajmërimit të Katedrales së Esztergom-it.[88]
  • Polonia: si në vendet e tjera, risitë rilindase erdhën nëpërmjet dorës së artistëve italianë që ardhur në vend, si arkitektët Franciscus Italus dhe Bartolomeo Berecci (Pallati mbretëror i Krakovës), Gian Maria Mosca (Pallati peshkopal i Krakovës) dhe Giovanni Battista di Quadro (Pallati Municipal i Poznań-it); dhe skulptorët Santi Gucci (kishëza e Sigismund-it të katedrales së Wawel-it), Girolamo Canavesi (monumenti i Gorka-s, katedralia e Poznań-it) dhe Domenico Veneziano (monumenti sepulkral i Stefanit I Báthory, katedralia e Krakovës). Nga ana tjetër në pikturë vepruan kryesisht artistët gjermanë, si Hans Sues von Kulmbach, Louz von Kitzingen dhe Martin Koeber. U zhvillua mjaft Miniatura, ku u dalluan Dorëshkrimi i Baltasar Behem-it dhe Libri i lutjeve të Sigismundit I të Polonisë.[89]
  • Rusia: përgjatë kësaj epoke vazhdoi arkitektura tradicionale ruse me ndikim bizantin, por përthithi edhe disa ndikime të Rilindjes italiane nëpërmjet arkitektit bolonjez Aristotele Fioravanti, që në vitin 1475 udhëtoi në Rusi me ftesë nga Ivani III, ku ndërtoi katedralen e Dormitionit (Rusisht: Успенский Собор, ose Uspensky sobor) në Kremlin (1475-1479); një tjetër arkitekt italian, Aloisio Nuovo, u ngarkua të ndërtonte katedralen e Kryeengjëllit Mikel gjithashtu në Kremlin (1505-1508). Ndikimi italian vërehet po ashtu në katedralen e Shën Vasilit në Moskë, vepër e Póstnik Yákovlev (1555-1560).[90]

Artet[redakto | redakto tekstin burimor]

Shiko edhe Arti i Rilindjes

Skema prospektike e Pagimit të Tributit të Masaccio-s te Cappella Brancacci (1425)

Edhe në fushën e arteve pamore risitë rilindase i kishin hedhur themelet në shekullin e XIV: për shembull kërkimet intuitive mbi hapësirën të Giotto-s, të Ambrogio Lorenzetti-t apo të miniatorëve francezë të Gotikut ndërkombëtar u thelluan dhe çuan në nivele të skajshme saktësie, që arritën të prodhonin rezultate revolucionare[9]. Qenë të paktën tre elementet thelbësore të stilit të ri[9]:

  1. Formulimi i rregullave të prespektivës lineare qendrore, që e organizonte hapësirën njëtrajtshmërisht.
  2. Vëmendja ndaj njeriut si individ, qoftë te fizionomia dhe anatomia ashtu edhe paraqitjen e emocioneve.
  3. Përbuzja e elementeve dekoruese dhe rikthimi te thelbësorja.

Arti i Rilindjes pa studimin dhe rizbulimin e modeleve antike, qoftë në Arkitekturë ashtu edhe në Skulpturë. Rizbulohen dhe ripërdoren elementet arkitektonike të artit klasik, dhe studimi arkitektonik përqëndrohet kryesisht në organizimin harmonik të volumit, të hapësirës, të dritës brenda ndërtesës. Arkitektura bëhet harmoni, proporcione, simetri dhe pasqyron përmasën e re harmonike dhe sinergjike që njeriu gjeti në raportin me natyrën dhe me Zotin, një raport tashmë jo më i karakterizuar nga timor dei mesjetar (që përkthehej në arkitekturë në lartësinë marramendëse të kishave gotike, që e bënte besimtarin që hynte të ndihej i vogël përball Gjithëpushtetshmërisë së pamasë).

Arkitektura[redakto | redakto tekstin burimor]

Tempullthi i Bramantes në Romë, i konsideruar një nga shembujt më domethënës të Arkitekturës rilindase

Arkitektura rilindase mori një karakter të theksuar profan në krahasim me epokën e mëparshme. Lindi në një qytet ku Arkitektura gotike sapo kishte penetruar, në Firence. Në fakt shumë nga veprat më të shquara qenë ndërtesa fetare.

Me shijen e re, kërkohej të sistemoheshin dhe rinovoheshin qytetet e vjetra mesjetare dhe duke përfshirë projektimin e planimetrive të reja të qyteteve. Kërkimi i «qytetit ideal», në kundërvënie me modelin kaotik dhe të çrregullt të Mesjetës, do të ishte shqetësimi konstant i artistëve dhe mecenatëve. Kësthtu, papa Piu i II sistemoi qytetin e tij të lindjes, Pienza, duke e kthyer në një shembull autentik të Urbanizimit të ri rilindas. Në këtë mënyrë, qytetet u kthyen në skena ideale të rinovimit artistik, duke iu kundërvënë konceptit mesjetar i cilin zonat rurale kishin një rol të paraqëlqyer falë monasticizmit.

Marrjen e elementeve të arkitekturës klasike, arkitektët rilindas e bënë në mënyrë selektive, kështu për shembull në vend të përdorjes rendit dorik klasikë u parapëlqye rendi toskan. Në të njëjtën mënyrë u krijuan format e reja, si kollona me shtylla parmakësh, rende të reja kapitelesh ose dekorime që frymëzoheshin nga antikiteti të adoptuara për përdorimin fetar të kishave. Kështu, Kupidot klasik që shoqëronin Venusi-n në paraqitjet greke dhe romake u kthyen në engjëj të vegjël të quajtur putto.

Kisha e Santa Maria Novella, në Firence, me façatën e Leon Battista Albertit. Plani gjeometrik që propozoi Aberti në vizatim zbutej nga përdorimi i mermereve polikromë, spas traditës vendore

Arkitektët përdorën proporcionet modulare dhe mbivendosjen e rendeve që shfaqen në ndërtesat romake; kupolat u përdorën shumë si elemente monumentale në kisha dhe ndërtesa publike. Duke nisur nga ky moment, arkitekti braktis karakterin e esnafeve dhe anonim që kishin mbajtur gjatë Mesjetës dhe u kthyen në intelektual, hetues. Shumë nga ata shkruan traktate dhe vepra spekullative me trashendencë të madhe, si në rastin e Leon Battista Alberti-t ose Sebastiano Serlio-s.

Elementet konstruktiv më karakteristikë të stilit rilindas qenë:

  • Strukturat: harku me pikë të mesme, kollonat, kupola gjysëmsferike, kubeja në fomë voze dhe çatia e sheshtë me kasetone.[91] Të gjitha këto ishin përdorur në antikitet, veçanërisht nga arti romak dhe u rikuperuan tashmë duke u modifikuar. Rënia graduale e traditës së ndërtesave gotike dhe braktisja në masë të madhe e kubesë së kryqëzuar, harkut me majë, navatave me kollona dhe, mbi të gjitha, përshtypjes së kolosalizmit dhe shumanshmërisë së ndërtesave mesjetare. Tashmë mbizotëruan vlera si simetria, qartësia strukturore, thjeshtësia dhe, mbi të gjitha përshtatja e hapësirës sipas përmasave të njeriut.
  • Dekorimet: shtyllat, frontonet, portikët, motivet heraldike, bunjatot, kubetë, groteskët, girlandat, motivet kandelierë dhe tondot apo medaljonet. Disa nga këto qenë përdorur nga gotiku, të tjera janë krijime origjinale dhe pjesa më e madhe frymëzoheshin nga modelet greko-romake. Për sa i përket dekorimit, Rilindja sugjeronte shmangien, austeritetin, rregullin. Vetëm në fund të shekullit të XVI nëpërmjet Manierizmit, kjo tendencë do të prishej në favor të fantazisë dhe larmisë dekorative.

Me etapa, mund të veçohen dy kohë të rëndësishme:

Bazilika e Shën Pjetrit, vepër e Donato Bramantes dhe Michelangelo Buonarroti-t, autor i vizatimit final që u zbatua në pjesën më të madhe; kupola u përfundua nga Giacomo della Porta, ndërsa façata është vepër e Carlo Maderno-s, në epokën baroke. E konceptuar fillimisht sipas një plani qendror, variacionet në drejtim të veprës dhanë si rezultat një prototip të ri kishe, të ndjekur përgjatë Kundërreformës.
  • Quattrocento-ja e pati qendrën nevralgjike në Firence dhe në Toskanë. Thjeshtësia dhe qartësia strukturore e dekorative qe parimi themelor i arkitekturës së kësaj periudhe. Modelet klasike iu nënshtruan një procesi stilizimi dhe adoptimi përkundrejt tempullit kristian. U përdorën shpesh rendet klasike, me kollona dhe shtylla të mbështetura, kapitele (me parapëlqimin e rendit korintas, megjithëse duke zëvendësuar kaulikulet me figura fantastike ose kafshësh), kollona të lëmuara pa kanale dhe gati gjithëprania e harkut me pikë të mesme. U përdor gjithashtu kubeja vozë dhe kubeja aristike, si dhe çatitë prej druri me kasetone. Ajo që dallohet thelbësisht në arkitekturën e Quattrocento-s së Rilindjes së Lartë është dekorimi minucioz (putti, kurora lulesh ose frutash, groteske, etj.), kupolat me damarë, me disa elemente gotike (katedralia e Firences, e Filippo Brunelleschi-t) dhe fasadat simetrike të kateve të mbivendosur (pallati Medici−Riccardi, i Michelozzo-s) apo me bunjato (pallati Rucellai, i Bernardo Rossellino-t, projekti i Albertit, pallati Pitti). Në përgjithësi arkitektura e Katërqintës të jep përshtypjen e rregullit, thjeshtësisë, lehtësisë dhe simetrisë, me mbizotërimin e interioreve të ndërtesave të ndriçuara dhe tejdukshmëria. Arkitektët më të shquar të kësaj periudhe qenë Brunelleschi (Bazílika e San Lorenzo-s, 1420; Bazílika e Santo Spirito-s, 1436) dhe Leon Battista Alberti (Bazilika e San Andrea-s së Mantovës, 1460); dhe vepra kryesore qe katedralja e Santa María del Fiore-s së Firences dhe kupola e saj e famshme, vepra të Brunelleschi-t.[92] Për më tepër në Itali u dalluan: Katedralja e Pavias, e Giovanni Antonio Amadeo-s (1475); Kisha e Shën Zaharias së Venecias, e Mario Codussi-t (1470); dhe Castel Nuovo e Napolit, e Francesco Laurana-s (1453).[93]
  • Cinquecento-ja pati si qendër Romën: në 1506 Donato Bramante përfundoi projektin e tij të famshëm për Bazílikën e Shën Pjetrit në Vatikan, që do të ishte ndërtesa model për pjesën tjetër të shekullit të XVI.[94] Në këtë etapë, ndërtesat priren më shumë drejt monumentalitetit dhe madhështisë. Michelangelo Buonarroti futi «rendin gjigand» në projektin e tij për Bazílikën e Vatikanit, që u shkëput nga koncepti «arkitektura e bazuar te njeriu».[95] Pallatet u zbukuruan me basorelieve të përpunuar (pallati Grimani i Venecias, 1549, vepër e Michele Sanmicheli-t) apo me skulptura të shumta (Biblioteka e Shën Markut, 15371550, Venecie, vepër e Jacopo Sansovino-s).

Në këtë mënyrë mbizotëronte ideja e pasurisë, monumentalitetit dhe luksit në ndërtime. Në mes të shekullit, manierizmi u fut në arkitekturë, me ndërtesa çdo herë e më madhështore, të mbushura me dekorime dhe elemente që prireshin nga tërheqja e vëmendjes së publikut me origjinalitetin dhe ekstravagancën e tyre (palazzo Té, në Mantova, i Giulio Romanos). Në këtë mënyrë, mund të veçojmë si në disiplinat e tjera artistike, dy periudha: «klasicizmi» i fillimit të shekullit, me autorë si Bramante, Michelangelo, Antonio da Sangallo i Vjetri, apo Jacopo Sansovino;[96] dhe «manierizmi», që duke nisur nga viti 1530, me autorë kryesor Andrea Palladion, Giorgio Vasarin, Giulio Romanon, Jacopo Vignolan dhe Vincenzo Scamozzi-n.[97] Hay que apuntar que la ruptura del manierismo no fue radical puesto que ya en la obra de Miguel Ángel aparecen elementos que la preludian.[98]

Piktura[redakto | redakto tekstin burimor]

Lindja e Venusit, vepër e Sandro Botticelli-t, konservuar në Galleria degli Uffizi, Firence. Paganizmi u fut në artin rilindas si kundërvënie e botës hermetike dhe të mbyllur të mesjetës ku Zoti ishte fundi i gjithëçkaje. Qenia njerëzore në individualitetin dhe diversitetin e sajë do të ishte duke nisur që në këtë kohë objekti madhor i interesit të artistëve

Në pikturë, risitë e Rilindjes u futën në formë graduale por të pakthyeshme duke nisur që nga shekulli i XV. Një pararendës i saj qe Giotto di Bondone, piktor megjithëse brenda orbitës gotike, në pikturat e tijë zhvilloi koncepte si volumetria trepërmasore, prespektiva dhe natyralizmi, që i largonin veprat e tij nga mënyrat e ngurta të traditës bizantine dhe gotike duke i paraprirë Rilindjes piktorike.

Quattrocento u përvetësuan të gjitha këto risi si dhe u adoptua mentaliteti humanist dhe borgjez që u shtri në të gjitha qytetet e Italisë. Piktorët, megjithëse trajtonin tema fetare shumica e tyre, futën gjithashtu në veprat e tyre mitologjinë, alegorinë dhe portretin, që u zhvillua në mënyrë të jashtëzakonshme duke nisur nga ky moment. Një kërkim konstant i piktorëve të kësaj epoke do të ishte Prespektiva, objekt studimi dhe reflektimi për shumë artistë: bëhej fjalë për paraqitjen e hapësirës iluzore trepërmasore në një formë shkencore. Piktura e Katërqintës është në një epokë eksperimentimi; pikturat e braktisin ngadalë dhe në mënyrë progresive ngurtësinë gotike dhe i afroheshin gjithmonë e më shumë realitetit. U shfaq natyra e portretizuar në sfondet e kompozimeve dhe u futën nudot artistike të figurave.[99]

Piktorët më të shquar të kësaj epoke qenë: në Firence, Fra Angelico, Masaccio, Benozzo Gozzoli, Piero della Francesca, Filippo Lippi dhe Paolo Uccello; në Umbria, Pietro Perugino; në Padova, Andrea Mantegna; dhe, në Venecia, Giovanni Bellini. Por në krye të të gjithë këtyre u shqua Sandro Botticelli, autor i alegorive, Madonave delikate dhe argumenteve mitologjike. Stili i tij i ëmbël, shumë i kujdesshëm ndaj bukurisë dhe ndjeshmërisë femërore si dhe mbizotërimi i pikturës vizatimore, karakterizauan shkollën fiorentine të pikturës dhe të gjithë këtë epokë.

Virgjëresha, Jezusi fëmijë dhe Sant'Ana, nga Leonardo da Vinci, Muzeu i Luvrit, Paris.

Autor të tjerë të Katërqintës italiane ishin Andrea del Castagno, Antonio Pollaiuolo, Bernardo Pinturicchio, Domenico Ghirlandaio, Cima da Conegliano, Luca Signorelli, Cosimo Tura, Vincenzo Foppa, Alessio Baldovinetti, Vittore Carpaccio dhe, në jug të gadishullit, Antonello da Messina.[100]

Cinquecento-ja qe një etapë kulminante e pikturës rilindase dhe për këtë e konsideruar ndonjëherë edhe si «klasicizëm». Piktorët përvetësuan risitë dhe eksperimentet e katërqintës dhe i ngritën në maja të reja krijuese. Në këtë periudhë u shfaqën mjeshtrit e mëdhenjë, punimet e të cilëve do të shërbenin si modele të artistëve përgjatë gjithë shekujve. I pari nga këta qe Leonardo da Vinçi, një nga gjenitë më të mëdhenj të të gjitha kohërave. Qe shembulli më i përkryer i artistit shumëdisiplinësh, intelektual dhe i fiksuar me përsosmërinë, që e nxiti të linte shumë vepra të papërfunduara ose në projekt. Jo shumë prodhimtar në fushën piktorike, solli pa dyshim shumë risi që e futën në historinë e pikturës për gjetjet e reja. Ndoshta prurja e tij kryesore qe futja e sfumatos apo dritëhijet, shkallëzime delikate të dritës që i japin pikturës së tij një natyralitet të madh, që ndihmon në krijimin e hapësirës. E studionte imtësisht kompozimin e veprave të tij, si te Darka e fundit, ku figurat janë vendosur sipas një skeme gjeometrike. Në punimet e tij u përpoq të bashkonte përsosmërinë formale me disa doza misteri, të pranishme, për shembull, te e famshmja Gioconda, Virgjëresha e shkëmbinjve apo Shën Gjon Pagëzori.[101]

Michelangelo Buonarroti është, në mënyrë kronologjike, figura e dytë e madhe. Thelbësisht skulptor, iu dedikua pikturës në mënyrë sporadike, me kërkesën e disa admiruesve të veprës së tij, mbi të gjitha papa Giulio II. Afresket e Cappella Sistina tregojnë botën e brendshme të munduar të këtij artisti, të populluar me figura monumentale, solide dhe trepërmasore siç ishin skulpturat dhe me paraqitje sugjestionuese fizike. Në veprat e tij i dha shumë rëndësi nudos, edhe kur gati në tërësi u realizuan për të dekoruar kishat.[102]

Raffaello Sanzio kompleton triadën e gjenive të klasicizmit. Stili i tij pati një sukses të jashtëzakonshëm dhe u kthye në modë midis të fuqishmëve. Piktura e Raffaello-s prirej nga hijshmëria, ose bukuria e ekuilibruar dhe e qetë. Madonat e tij përvetësuan risitë e Leonardos që do ti referoheshin kompozimit dhe dritëhijeve, duke i shtuar një ëmbëlsi karakteristike. E paraprirë qartësisht nga piktura manieriste në veprat e tij të fundit, stilin e shqetësuar dhe dramatik të të cilave do ta kopjonin dhe përhapnin dishepujt e tij.[103]

Ticiani: Amor sacro e amor profano (Galleria Borghese, Romë, 1514). Kjo vepër paraqet kundërvënien midis dashurisë njerzore (Venus Vulgaris) dhe dashurisë hyjnore (Venus Caelestis), një reflektim i teorisë neoplatonike të epokës sipas të cilës bukuria tokësore është pasqyrim i bukurisë qiellore, të përhapur nga Marsilio Ficino dhe Akademia Platonike Fiorentine.

Me shfaqjen e këtyre tre mjeshtrave të mëdhenjë, artistët bashkëkohës mendonin se arti ka arritur kulmin e tij —koncept i pohuar në veprën e Giorgio Vasarit Jetët[104] dhe u përpoqën ti përvetësonin këto arritje, nga një anë dhe në kërkimin e një stili të vetin dhe origjinal si formë tejkalimi. Të dyja këto, së bashku me mjedisin pesimist që qarkullonte në Krishtërimin e dhjetëveçarit 1520 (plaçkitja e Romës, Reforma protestante, dhe luftërat), bëri të lindëte me forcë duke nisur nga vitet 1530 një rrymë e re, Manierizmi. Do të kërkohej, duke nisur nga ky moment ekstravagantia, e çuditshmja, e ekzagjeruara dhe irealia. Kësaj rryme piktorike i përkisnin Jacopo Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Rosso Fiorentino dhe Francesco Salviati. Autorë të tjerë i përvetësuan risitë manieriste por duke ndjekur një linjë më përsonale dhe klasiciste. Midis këtyre mund të permendim Sebastiano del Piombon, Antonio Allegri da Correggio-n, Andrea del Sarto-n dhe Federico Barocci-n.[105]

Midis shkollave të ndryshme që lindën në Italinë e Cinquecento-s, ajo e Venecias do të paraqiste karakteristika të veçanta. Duke qenë se fiorentinia e vendoste theksin te vizatimi, dmth. te kompozimi dhe linja, piktorët venecianë u përqëndruan te ngjyra. Karakteristikat e veçanta të shtetit venecian mund ta shpjegojë disi këtë veçanti, duke qenë se bëhej fjalë për një shoqëri elitare, dashuruese e luksit dhe shumë e lidhur me Lindjen. Shkolla veneciane e pasqyronte këtë nëpërmjet një pikture të rafinuar, hedoniste, më pak intelektuale dhe më shumë vitale, shumë dekorative dhe koloriste. Pararendësit e shkollës veneciane të Cinquecento-s qe Giovanni Bellini dhe, mbi të gjitha, Giorgione da Castelfranco, piktor alegorish, peizazhesh dhe skenash fetare, melankolike dhe misterioze. Stil ndaj të cilit do të ishte borxhlli Ticiani, piktori më i madh i kësaj shkolle, portretizues i shkëlqyer, ndoshta më i kërkuari i kohës së tij; autor i kompozimeve fetare komplekse dhe realiste, të mbushura me jetë dhe ngjyra. Në etapën e fudit të jetës së tij i shmagte konturnet e figurave, duke i kthyer kuadrot e tij në ndjesi të pastra drite dhe ngjyre, pararendëse të impresionizmit.[106] Tintoretto, Paolo Veronese dhe Palma il Vecchio vazhduan këtë shkollë duke drejtuar nga manierizmi dhe duke paraprirë në njëfarë mënyre pikturën baroke.[107]

Skulptura[redakto | redakto tekstin burimor]

Prijësi Gattamelata, në Padova, i Donatello-s. Plastika rilindase rekuperoi këtë tipologji romake dhe e zbatoi, në këtë rast, te heroi karakteristik i epokës: il condotiero apo kapiteni mercenar.

Si në fushat e tjera artistike, idealet e rievokimit të antikitetit, frymëzimi nga natyra, humanizmi antropocentrik dhe idealizmi qenë ato që e karakterizuan skulpturën e kësaj periudhe. Në fakt, Skulptura gotike u kishte paraprirë në një farë mënyre disa prej këtyre aspekteve, por disa zbulime arkeologjike (Laokoonti dhe bijtë e tij, i zbuluar në 1506, apo Torso di Belvedere) që i dhanë në këtë periudhë një shtytje autentike për skulptorët dhe shërbyen si modele frymëzimi për punimet e reja.

Megjithëse vazhduan të realizonin vepra fetare, edhe te këto të fundit vërehet një atmosferë e qartë profane; u rifut nudoja dhe interesi për anatominë dhe u shfaqën tipologji të reja teknike dhe formale, si relieve në stiacciato (altoreliev me shumë pak ngritje, gati i sheshtë) dhe tondo-ja, apo kompozimi në formë disku; gjithashtu ikonografia u rinovua me tema mitologjike, alegorike dhe heroike. U shfaq një interes i madh për prespektivën, duke derivuar nga vëzhgimet arkitektonike bashkëkohëse duke u ngjizur në relieve, retablo, varre dhe grupe skulpturore. Përgjatë Rilindjes u zbeh në një farë mënyre tradita e gdhendjeve në dru të polikromuar në favor të skulpturës në gurë —mermer në parapëlqim— dhe u rikuperua skulptura monumentale në bronx, e rënë në mospërdorim gjatë Mesjetës. Skalitësit e Firences qenë më të shquarit në Evropë në këtë teknikë duke bërë në gjithë Evropën statuja me këtë material.[108]

Detaj nga Porta e Parajsës, në Pagëzimoren e Firences, vepër e Lorenzo Ghiberti-t. Michelangelo-ja e admiroi për përsosmërinë e relieveve të kësaj porte, duke thënë se meriton të jetë e Parajsës.

Dy shekujt që zgjati Rilindja në Itali i bënë vend, njëlloj si në artet e tjera, dy etapave:

  • Quattrocento-ja (shekulli i XV): qendra kryesore e skulpturës qe Firencia, ku familja Medici dhe, më vonë, Republika e Firences, e ushtruan mecenatizmin në vepra të shumta. Lorenzo i Mrekullueshëm ishte apasionuar pas skulpturave greke dhe romake dhe kishte formuar një koleksion interesant me këto vepra, duke e kthyer në modë shijen klasike. Autorët më të shquar të kësaj periudhe qenë Lorenzo Ghiberti (Porta e Parajsës së Pagëzimores së Firences), Andrea del Verrocchio (Monumenti i prijësit Colleoni), Donatello, punishtja e vëllezërve Della Robbia —që futën qeramikën qelqore dhe të polikromuar si risi, duke e përdorur në dekorimin e ndërtesave—, Jacopo della Quercia, Desiderio da Settignano dhe Bernardo Rossellino. Më i rëndësishmi i këtyre qe Donatello, krijues i madh që, duke nisur nga prirjet gotike, vendosi një ideal të ri frymëzues te madhështia klasike. Është merita e tij për shpëtimin e monumentit përkujtues publik —Prijësi Gattamelata është një nga statujat e para në bronx që nga antikiteti—, përdorimi heroik i nudos (Davidi) dhe humaniteti intensiv i figurave, duke arritur te rastet e portretit, por pa braktisur asnjë orientim qartësisht idealist.[109]
Mëshira e Vatikanit, e Michelangelo-s, e porositur për kardinalin francez Jean Bilhères de Lagraulas për varrin e tij, sot e gjendur në Bazílikën e Shën Pjetrit. Idealizmi i palëkundur i zotave klasikë u trasferua në këtë rast te një temë e krishterë; bukuria e qetë e Marias dhe Krishtit të sapo vdekur.
  • Cinquecento-ja (shekulli i XVI): kjo periudhë shenjohet nga shfaqja e skulptorit më gjenial të të gjitha kohëve, Michelangelo Buonarroti.[110] E shenjoi skulpturën e gjithë shekullit deri në atë pikë sa shumë nga vazhduesit e tij nuk qenë të aftë ti përvetësonin të gjitha risitë e tij dhe këto nuk u zhvilluan për shekuj të tërë më vonë. Michelangelo qe, si shumë të tjerë në këtë epokë, një artist shumëdisiplinësh. Megjithëse ai e konsideronte veten, në mënyrë preferenciale, skulptor. Në veprat e tij të para vërehet interesi arkeologjik i lindur në Firence: kështu, Baku i dehur i tij u realizua me synimin që të dukej një skulpturë klasike. Me të njëjtin frymëzim shfaqet edhe te Mëshira e Vatikanit, e realizuar midis viteve 1498 dhe 1499. I mbrojtur fillimisht nga familja Medici, për të cilët realizoi Varret Mediçeas, shembull madhështor i ekspresivitetit, u zhvendos në Romë, ku bashkëpunoi punimet për ndërtimin e bazilikës së re. Papa Juli II e mori nën mbrojtje e tij dhe i caktoi krijimin e Mauzoleut të tij, i quajtur nga artisti si «tragjedia e varrit» për shkak të ndryshimeve dhe vendosjes që pësoi projekti. Në skulpturat e bëra për këtë varr, si Moisiu i famshëm, shfaqet e ashtuquajtura tmerrshmëri mikelanxholeske: një emocio intensiv dhe ndonjëherë i përmbajtur që manifestohet te anatomia e përvuajtur, e ekzagjeruar dhe nervoze —muskuj në tension—, poza të përdredhura dhe kënd shikimi shumë të studiuar. Fytyrat zakonisht shfaqen të përmbajtura. Në veprat e tij të fundit artisti e injoron bukurinë formale të skulpturave dhe i le të pa mbaruara, duke paraprirë një koncept që nuk do të rikthehej në art deri në shekullin e XX. Michelangelo Buonarroti vazhdoi me traditën e monumenteve publike heroike dhe profane që nisi Donatello dhe e çoi në një përmasë të re me Davidin e tij të famshëm, të realizuar për Piazza della Signoria të Firences.[111] Në vitet e fundit të shekullit, gjurmët e Michelangelo-s kishin kopjet e tija te Benvenuto Cellini (Perseu i Loggia dei Lanzi të Firences, hapësirë e konceptuar si muze i skulpturës në qiell të hapur), te Bartolomeo Ammannati, Giambologna dhe Baccio Bandinelli, që do ti ekzagjeronin elementet më sipërfaqësore të veprës së mjeshtrit, duke u vendosur të gjithë në rrymën manieriste. Në këtë epokë shquhet gjithashtu saga familjare e Leone Leoni-t, bronxistit milanez në shërbim të Karlit të I Habsburg të Spanjës, krijues autentik i imazhit aulik, i shumë steriotipizuar, i këtij monarku. Prania e tij në Spanjë solli në mënyrë të drejtpërdrejtë risitë rilindase, duke e shtrirë ndikimin e tij deri te skulptura baroke.[112]
    Ilustrim i Apokalipsit (1561), i Jean Duvet-it

Artet grafike dhe dekorative[redakto | redakto tekstin burimor]

Artet industriale morën një zhvillim të madh për shkak të shijes për luksin e klasave të reja të pasjura: u zhvillua ebanisteria, mbi të gjitha në Itali dhe Gjermani, ku u shqua teknika e intarsit, zbukurime në dru të me tone të ndryshme për të krijuar efekte lineare apo një lloj imazhi. Tapiceria u shqua në Flandër, me vepra të bazuara në skica të krijuara nga piktorë si Bernard van Orley. Qeramika u punua në Itali me bojëra qelqi, duke arritur tone të ndritshme. Qelqi u zhvillua shumë në Venecie (Murano), të dekoruar ndonjëherë me fije ose filamente qelqore të ngjyrosura. Argjendaria u kultivua nga skulptorë si Lorenzo Ghiberti dhe Benvenuto Cellini, me punime me virtuozitet dhe cilësi të madhe, duke u shquar veçanërisht zmaltet dhe kameot.[113]

Në këtë periudhë u zhvilluan shumë Artet grafike, veçanërisht falë shpikjes së makinës së shkrimit, duke përsosur shumicën e teknikave të gravurës: Kalkografia (akuaforte, akuatinta, intaljo, mexotinta apo puntaseka), linografia, Ksilografia, etj. Në Itali u zhvillua gravura në metal, e praktikuar veçanërisht nga argjendarët fiorentinë përgjatë shekujve të XV dhe XVI, ndërsa në shek. e XVI u përsos akuaforte falë veprës së Parmigianino-s. Në Gjermani u dallua vepra e Albrecht Dürer-it, specialist i teknikës së intaljos, megjithëse realizoi gjithashtu ksilografinë. Në Francë, gravura u praktikua nga shkolla e Fontainebleau-së, në të cilën u shqua Jean Duvet, i famshëm për seritë e tij të Apokalipsit (1561). Në Flandër dolën gravuristë të shquar në qytetin e Antëerpen-it, si vëllezërit Wierix, autorë të stampave me teknikë dhe imtësi të shkëlqyera, megjithëse të bazuara në kompozime të tjera; Hieronymus Cock, që riprodhoi vepra të shumta të Brueghel-it.[114]

Kopshtaria[redakto | redakto tekstin burimor]

Kopshtet e Château d'Ambleville, Francë

Përgjatë Rilindjes kopshtaria mori një rëndësi të veçantë, paralelisht me shtytjen e dhënë të gjitha arteve të kësaj periudhe, kryesisht falë mecenatizmit të fisnikëve, princave dhe drejtuesve të lartë të Kishës. Kopështi rilindas u frymëzua nga Roma e lashtë, në aspekte si dekorimi skulpturor dhe prania e tempujve të vegjël, nimfeove dhe pellgjeve me ujë. Shembujt e parë lindën në Firence dhe Romë, rajone me një orografi (degë e gjeografisë që studion relievet e vendeve) të thyer dhe me disnivele të mëdha të terrenit, e cila i dha jetë studimeve paraprake me natyrë arkitektonike për të planifikuar strukturën e kopështit, duke krijuar peizazhe arkitektonike. Një shembull i tillë janë kopështet e Belvedere-s në Romë, të projektuara nga Donato Bramante1503, duke i zgjidhur disnivelet me një sistem taracash, në të cilat arrihet nëpërmjet shkallëve dhe që janë plotësisht të rrumbullakta, skemë që do të bëhej tipike e kopshteve italiane, që do të kthehej në prototip i kopështit rilindas. Ju dha një rëndësi e veçantë veprave hidraulike, me pellgje dhe burime me kompleksitet të madh, si ato të Vila d'Este në Tivoli, të projektuara nga Gianlorenzo Bernini. Këto vizatime kaluan në pjesën tjetër të Evropës, ku u dalluan për madhështinë e tyre kopshtet franceze, si ato të Château de Amboise, Château de Chambord dhe Château de Villandry. Në Francë ishte zakon që kopshti të ndahej në zona të ndryshme të specializuara (kopshti gjeometrik, mjekësor dhe pyjor), ashtu si ndërtimet e kanaleve që lejuan shëtitjen me varka. Në këtë periudhë filloi zakoni për të shkurtuar gardhet, duke u shfaqur kopshtet e para në formë labirinti. U theksua gjithashtu prurja e specive të reja falë zbulimit të Amerikës, që favorizoi hapjen e kopshteve botanike të kushtuara studimit dhe katalogimit të bimëve.[115]

Teoria kopshtariste rilindase u ushqye veçanërisht nga konceptimi i përpunuar nga Leon Battista Alberti i shtëpisë dhe kopështit si një njësi artistike e bazuar në format gjeometrike (De Re Aedificatoria, IX, 1443-1452), ashtu si në modelin e paraqitur nga Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphili-n e tij (1499), që futi në përdorim platetë dhe përdori aritin e krasitjes për ti dhënë forma kapriçoze shkurreve, ose vizatimi i zonave në formë aksiale, e paraqitur nga Sebastiano SerlioTutte l'opere d'architettura (1537).[116]

Don Kishoti (1605), i Miguel de Cervantes-it

Letërsia[redakto | redakto tekstin burimor]

Letërsia rilindase u zhvillua përreth humanizmit, teoria e re që theksonte rolin zanafillor të qenies njerëzore mbi çdo konsiderat tjetër, veçanërisht fetare. Në këtë epokë bota mori një shtysë të madhe me shpikjen e makinës së shtypshkrimit nga Johannes Gutenberg-u, fakt që mundësoi aksesin e letërsisë te publiku i gjerë. Kjo krijoi një shqetësim më të madh për drejtshkrimin dhe gjuhësinë, duke nxierë sistemet e para gramatikore në gjuhët popullore dhe shfaqja e akademive të para në gjuhët kombëtare.[117]

Letërsia e re u frymëzua si dhe arti nga tradita greko-latine, megjithëse mori gjithashtu një ndikim të madh nga filozofia neoplatonike e zhvilluar njëkohësisht në Itali. Nga ana tjetër, pasqyroi idealet e reja njeriut rilindas, që u mishëruan te figura e «cortesano-s» së Baldassare Castiglione-s: duhej të zotëronte njësoj si armët ashtu dhe letrat, si dhe të kishte hijshmëri natyrore pa artifica.[118]

Itali, djepi i stilit të ri, vazhduan disa jehona nga autorët e mëdhenjë mesjetarë të konsideruar herë pas here si prekrusorë të lëvizjes së re: Dante Alighieri, Françesko Petrarka dhe Giovanni Boccaccio. Midis letrarëve të dalë në këtë kohë u dalluan: Angelo Poliziano, Matteo Maria Boiardo, Ludovico Ariosto, Jacopo Sannazaro, Pietro Bembo, Baldassare Castiglione, Torquato Tasso, Niccolo Machiavelli dhe Pietro Aretino. Ndikimi i saj u vëre në Francë, ku u shquan François Rabelais, Pierre de Ronsard, Michel de Montaigne dhe Joachim du Bellay. Në Gjermani, reforma protestante nxiti një maturi më të madhe si dhe tematikat fetare, të kultivuara nga Ulrich von Hutten, Sebastian Brant dhe Hans Sachs. Në Angli, duhet përmendur Thomas More, Edmund Spenser, Michael Drayton, Henry Constable, George Chapman, Henry Howard dhe Thomas Wyatt. Në Portugali u shfaq figura mbizotëruese e Luís de Camões.[118]

Në Spanjë filloi një kohë e artë për letërsinë, që zgjati deri në shekullin e XVII: poesia, e ndikuar nga ajo italiane e stil nuovo-s, u përfaqësua nga figurat e Garcilaso de la Vega-s, frati Luis de León, San Juan de la Cruz dhe Santa Teresa de Jesús; në prozë u shfaqën librat kalorësiak (Amadís de Gaula, 1508) dhe nisi gjinia pikareske me Lazarillo de Tormes (1554), ndërkohë që doli vepra e Miguel de Cervantes-it, gjeniu i madh i letërsisë spanjolle, autor i të pavdekshmit Don Kishoti (1605).

Teatri[redakto | redakto tekstin burimor]

Andrea Palladio dhe Vincenzo Scamozzi, Teatri Olimpik, Vicenza

Teatri rilindas kaloi gjithashtu nga Teocentrizmi te Antropocentrizmi, me vepra më natyraliste, nga aspekti historik, me synim që ti pasqyronin gjërat ashtu siç janë. Kërkohej rikuperimi i realitetit, i jetës në lëvizje, i figurës njerëzore në hapësirë, në të tre përmasat, duke krijuar hapësira për efektet iluzioniste, si trompe-l'œil. Lindën parimet teatrore të bazuara në tre njësi (aksioni, hapësira dhe koha), të marra nga Poetika e Aristotelit, teori e futur nga Lodovico Castelvetro. Si dramaturgët kryesorë u shquan Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Bartolomé Torres Naharro, Lope de Rueda dhe Fernando de Rojas, me veprën e tij të madhe La Celestina (1499). Në Angli u krijua Teatri elisabetian, me autorë si Christopher Marlowe, Ben Jonson, Thomas Kyd dhe, veçanërisht, William Shakespeare, gjeni i madh universal i letërsisë (Romeo dhe Zhuljeta, 1597; Hamleti, 1603; Otello, 1603; Makbethi, 1606).[119]

Rilindja qe Koha e artë e teatrit, qoftë në Itali ashtu edhe pranë oborreve të tjera evropiane. Rizbulimi i teksteve klasike greke e latine krijoi një shumësim dhe përhapje të spektakleve teatrorë që bënë të tejkalohej, edhe pse në kohë të ndryshme, në fillim në Itali se sa në pjesën tjetër të Evropës, Paraqitjet e Shenjta klasike të përhapura tashmë që nga fillimi i Mesjetës.

Prania e humanistëve pranë oborreve evropiane qe përcaktuese, nëpërmjet rivënies në skenë të kryeveprave të Plauti-t, Terencit, të Tragjedianëve grekë dhe Senekës, për një vizion të ri të artit përfaqësues dhe për laicizimin e teatrit.

Shumë intelektual rizbuluan tekstet klasike dhe i aktualizuan, si në rastin e La Mandragola (1518) e Niccolò Machiavelli-t dhe La Calandria (1513) e Bernardo Dovizi da Bibbiena.

Teatri klasik u përhap në të gjithë Evropën dhe tekstet shpesh u morën nga autorë të ndryshëm: Nicholas Udall, për shembull, vuri në skenë një version të tijin të Miles gloriosusPlauti-t të përkthyer në anglisht me titullin Ralph Roister Doister1535. E njëjta komedi plutiane u paraqit edhe në Francë nga Jean Antoine de Baïf, që i shtoi tekste të tjera klasike si Eunuchus-i i Terencit dhe Antigona e Sofokliu-t. Gjithmonë mbi shembullin e Teatrit grek, në Hungarinë e sovranit humanist Mátyás Hunyadi (i biri i Janosh Huniadi-t), Péter Bornemisza vuri në skenë një version të tijin të Elektra-sSofokliu-t të titulluar thjeshtësisht Tragjedi në gjuhën hungareze (1558).

Teatri rilindas pati një zhvillim të fortë falë edhe zbatimit të risive piktorike dhe arkitektonike. Prespektiva dhe rindërtimi i teatrit sipas shembullit të atyre greko-romakë, janë në themel të ndërtimit të të famshmit Teatro Olimpico i Andrea Palladio-s.

Shumë artistë u specializuan në skenografi si Sebastiano Serlio dhe Baldassarre Peruzzi, të tjerë, si Giovanni Maria Falconetto dhe Vincenzo Scamozzi, në përdorimin e rinovuar të hapësirave skenike jo më të rezervuara për vendet tradicionale. Në Spanjë, për shembull, qe Teatro de salon për oborrin dhe pallatet e fisnikërisë dhe Corrales-it për publikun me pagesë. Në të njëjtën kohë edhe në Itali lindën teatro me pagesë mbi të gjitha në gjysmën e dytë të Pesëqintës. Kjo shërbeu kryesisht për të nisur rreth vitit 1520 në veri të Italisë gjininë e re të Commedia dell'arte, me tekste të improvizuara, në dialekt, duke zotëruar mimikën dhe duke futur personazhe arkitipik si Arlekini, Colombina, Pulcinella (në Francë e quajtur Guignol), Pierotto, Pantaleone, Pagliaccio, etj.

Firence, në fund të shekullit të XVI, u hodhën themelet për një formë të re spektakli: Melodrama që në Itali pati midis autorëve të parë Claudio Monteverdi-n. Fillimisht u bë fjalë për intermexot midis akteve të komedisë, që në vazhdim morën gjithmonë e më shumë hapësirë në skenë deri sa u bënë një formë autonome paraqitjeje, më parë e quajtur recitar cantando dhe që u zhvillua deri në krijimin e operave të mirëfillta autonome.

Muzika[redakto | redakto tekstin burimor]

Tokata, e Përralla e Orfeut, një nga operat e para (1607), kompozuar nga Claudio Monteverdi.

Problems playing this file? See media help.

Muzika rilindase afirmoi polifoninë, ashtu si dhe konsolidimin e muzikës intrumentale, që do të shkonte duke evoluar drejt orkestrës moderne. U Shfaq Madrigali si gjini profane bashkonte tekstin me muzikën, duke qenë shprehja paradigmatike e muzikës rilindase. Në 1498 Ottaviano Petrucci ideoi një sistem shtypshkrimi të përshtatur për muzikën, në pentagram, me të cilin filloi të botonte muzikë. Risitë e para të u prodhuan në Flandër, ku u zhvillua e ashtuquajtura polifonie flamande, e kultivuar nga Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem dhe Josquin des Prés. Kultivuan gjithashtu madrigalin Orlandus Lassus, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Cristóbal de Morales dhe Tomás Luis de Victoria, ndërkohë që në polifoninë fetare u shqua Giovanni Pierluigi da Palestrina. Në muzikën instrumentale u shqua Giovanni Gabrieli, i cili eksperimentoi me timbra të ndryshme instrumentesh frymore dhe me efekte zanore të kryqëzuara dhe me reliev.[120]

Guillaume Dufay (majtas) dhe Gilles Binchois (djathtas)

Në vendet protestante muzika mori rëndësi të madhe, pasi vetë Luteri kishte përkrahur rëndësinë e muzikës në liturgjinë fetare. U kultivua veçanërisht kori protestant, një gjini muzikore a capella apo shoqërimin instrumental, përgjithësisht me katër zëra të përziera. Disa nga kompozitorët që e kultivuan qenë Johann Walther dhe Valentin Bapst.[121]

Afër fundit të Pesëqintës shkolla franko-flamande muzikore, që u zhvillua në shkollat e katedraleve të borgjezisë së mirëqënë, mori dhe rinovoi gradualisht format pre-ekzistuese të meshës, të mottetto-s dhe të chanson-it. Duke vendosur konsonacat për tercat (akoma edhe sot familjare për veshin perëndimor) dhe forma imituese e kanonit në themel të procedimit të tyre kompozues, flamandët (midis të cilëve përmendim themeluesin Guillaume Dufay dhe të madhin Josquin Des Prez) revolucionarizuan praktikën e polifonisë së trashëguar nga Ars nova dhe nga Ars antiqua. Puna e këtyre kompozitorëve vendosi themelet për zhvillimin e asaj që do të ishte teoria e harmonisë.

Në fillim të Pesëqintës teprimet e shkollës flamande provokuan një reagim dhe një prirje të re drejt thjeshtëzimit, siç mund të shihet në veprën e Josquin Des Prez, të bashkohësve të tij flamand dhe, më vonë, në veprën e Giovanni Pierluigi da Palestrina, që ishin pjesërisht të nxitura nga kufizimet e vendosura nga muzika e shenjtë në Këshillin e Trentos që shkurajonte kompleksitetin e tepruar. Komplikimet e kanoneve të Katërqintës qenë në mënyrë progresive braktisur nga flamandët në favor të imitimit me dy ose tre zëra (duke arritur madje në gjashtë zëra të vërtetë) dhe me futjen e seksioneve në homofoni që theksonin pikat e rëndësishme të kompozimit. Palestrina, nga ana e tij, prodhoi kompozime ku një kontrapunto fluide alternohej dendur konsonanca disonanca me një efekt sugjestiv pushimi.

Në fund të shekullit të XVI lindi opera, iniciativ e një rrethi eruditësh (Camerata Fiorentina) që, me zbulimin se Teatri Greqisë së lashtë këndohej, hodhën idenë e muzikalizimit të teksteve dramatike. Opera e parë qe Dafne (1594), e Jacopo Peri, të cilën e ndoqi Euridice (1600), me të njëjtin autor; në 1602 Giulio Caccini shkroi një tjetër Euridice; dhe, në 1607, Claudio Monteverdi compozoi La favola d'Orfeo, ku shtoi një hyrje muzikore që e quajti simfoni, dhe ndau strukturat e kënduara në arie.[122]

Kërcimi[redakto | redakto tekstin burimor]

Kërcimi rilindas pati një rivitalizim të madh, për shkak rolit të ri të rëndësishëm të qenies njerëzore mbi fenë, në atë mënyrë që shumë autorë e konsideruan këtë epokë si lindjen e kërcimit modern. U zhvillua mbi të gjitha në Francë –ku u quajt ballet-comique–, në formën e historive të kërcyera, mbi tekste mitologjike klasike, duke u nxitur nga mbretëresha Katerina de Medici. Zakonisht konsiderohet se baleti i parë qe Ballet comique de la Reine Louise (1581), i Balthazar de Beaujoyeulx. Modalitetet kryesore të epokës ishin gaillarde, pavane dhe tourdion. Në këtë epokë lindën traktatet e para mbi kërcimin: Domenico da Piacenza shkroi De arte saltandi et choreas ducendi, që konsiderohet koreografi i parë i historisë; Thoinot Arbeau bëri një përmbledhje të kërcimeve popullore franceze (Orchesographie, 1588).[123]

Dija, Shkenca dhe Teknologjia[redakto | redakto tekstin burimor]

Sistemi kopernikian (De revolutionibus orbium coelestium).

Qasja e re drejt botës pa rënien e auctoritas dhe të ndërgjegjes spekullative që kishte si qëllim soditjen e të vërtetës, të lidhur pazgjdhshmërisht me Zotin. Këtij koncepti iu bashkua ai i njohjes funksionale, që ka vlefshmëri për sa kohë është e përdorshme në gjetje të mundshme praktike: shkenca dhe teknologjia u bënë kësthu një disiplinë e vetme, që kërkonte njohjen e natyrës për ta modifikuar sipas nevojave të veta. Jo rastësisht eksponentët më të mëdhenjë të kulturës rilindase (Coluccio Salutati, Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Pier Candido Decembrio) ishin edhe njerëz të angazhuar në politikë, dmth. në një aktivitet praktikë. Në këtë periudhë asistohet edhe në rifillimin e magjisë dhe alkimisë, që megjithëse të para me dyshim nga etërit e parë të kishës, u legjitimuan përsëri që në Mesjetën e vonë nga skolastikët kristian si Roger Bacon, Alberto Magno, Tommaso d'Aquino.[124]. Ato u bënë tashmë shkenca pozitive të trasformimit dhe të dominimit të njeriut mbi elementet[9].

Dija shkencore (matematika, gjeometria, fizika) merr një përhapje kurr aq kapilare, me zbatime praktike në shumë aktivitete të borgjezisë[9].

Mbërritja e intelektualëve të ardhur nga Kostandinopoli, për shkak të rikompozimit momental të skizmës midis Kishës së Lindjes dhe të Perëndimit (1438), është në pushtimin e qytetit të realizuar nga osmanët në 1453, solli personalitete të rëndësishme në Università di Firenze, Università di Ferrara dhe Università di Milano, duke përhapur njohjen e gjuhës së lashtë greke, të filozofisë, studimi i greqishtes midis shekullit të XV dhe të XVI. Studimet humaniste inkurajuan dhe të mbështetura nga familjet e MediçveFirences, të Esteve të Ferrara-s, të Sforza-ve të Milano-s, të Gonzagave të Mantovës dhe të dukëve të Montefeltro-s së Urbino-s, të fisnikëve të Venecia-s dhe të Romës papale.

Në fushën teknologjike, krijimi i makinës së shtypjes me gërma të lëvizshme në shekullin e XV nga Gutenbergu revolucionarizoi përhapjen e dijes dhe qarkullimin e informacionit. Shpikja e re rriti goxha sasinë e librave në qarkullim, ndihmoi në eliminimin e gabimeve të traskriptimit dhe e trasformoi mundimin intelektual në një aktivitet krahasimi dhe shkëmbimi më shumë se sa studime të vetmuara dhe të izoluara. Përmirësimet në teknologjinë navale i hapën rrugën flotave evropiane për udhëtimet oqeanike, përdorimi i barutit revolucionarizoi taktikat ushtarake midis viteve 1450 dhe 1550, duke favorizuar zhvillimin e artilerisë që i tregoi efektet e saja shkatërruese kundër mureve të kështjellave dhe qyteteve, duke shkatërruar mitin atavik të kalorësisë mesjetare. Disa prej traktateve më të njohura greke të matematikës qenë përkthyer në shekullin e XVI, ndërsa u shtypën veprat mbi astronominëNikola Koperniku-t, Tycho Brahe-s dhe Kepleri-t.

Një faqe nga Bibla e parë e shtypur nga Gutenbergu me gërmat e lëvizshme

Përgjatë Rilidjes shkenca pati një zhvillim të madh, të lidhur me vizionin e ri antropocentrik të rilindjes dhe mbështetja te shpikja e shtypshkrimit si dhe udhëtimet dhe zbulimet gjeografike të ndodhura në këtë kohë.[125] Shkencat natyrore, të bazuara në metafizikën nominaliste, u diferenciuan nga studimet e mëparshme —me rrënjë aristotelike— në dy faktorë thelbësor: idea e natyrës dhe metoda fizike.[126] E para evoluoi drejt fizikës ontologjike aristotelike drejt një shtrirjeje simbolike të bazuar te matematika, duke analizuar «qenien e gjërave» për të interpretuar «larminë e fenomeneve»; ndërkaq, u hoq dorë nga njohja e shkaqeve në këmbim të matjes së fenomeneve, duke vendosur bazat e shkencës pozitive.[127] Metoda fizike, nga ana tjetër, u themelua nga empirizmi, i bazuar te «analiza e natyrës», e cila niset nga një hipotezë me origjinë matematike për të arritur në një provë a posteriori të kësaj premise aprioristike.[128] Një nga teoricienët kryesorë të shkencës së re qe filozofi anglez Francis Bacon, ati i empirizmit filozofik dhe shkencor; vepra kryesore e tij, Novum organum, e paraqet shkencën si teknikë, eksperimentale dhe induktive, e aftë të jepte qenies njerëzore dominimin mbi natyrën.[129]

Një nga disiplinat shkencore që u zhvillua më shumë në këtë epokë qe astronomia, falë veçanërisht figurës së Nikola Kopernikut: ky shkencëtar polak qe qe përhapës i teorisë heliocentrike —planetet rrotulloheshin rreth diellit— përkundrejt gjeocentrizmit të mbështetur në MesjetëToka ësthë qendra e universit—. Ekspozoi këtë teori, të bazuar te Aristarku i Samos-it, në veprën e tij De revolutionibus orbium coelestium (1543).[130] Ky sistem u zhvillua më tej nga Johannes Kepler, i cili përshkroi lëvizjen e planeteve sipas orbitave eliptike (Astronomia nova, 1609).[131] Dhe në fund, Galileo Galilei sistematizoi këto dije dhe formuloi parimet moderne të njohurive shkencore, për të cilën u procesua nga Inkuizicioni dhe u detyrua të tërhiqej; megjithatë, për këto është konsideruar themeluesi i fizikës moderne.[132] Një tjetër astronom i shquar i kësaj periudhe qe Tycho Brahe, krijues i observatorit Uraniborg, i cili realizoi observime të shumta astronomike që shërbyen si bazë për llogritë e Keplerit.[133] Duhet theksuar gjithashtu se në 1582 Papa Gregori XIII futi kalendarin gregorian, që zëvendësoi kalendarin e mëparshëm julian.[134]

Gjithashtu edhe Matematika përparoi mjaft në këtë epokë: Christoph Rudolff zhvilloi përdorimin e fraksioneve decimale; Johann Müller Regiomontano studioi trigonometrinë sferike dhe drejtëvizore te De triangulis omnimodis (1533); italianët Gerolamo Cardano dhe Lodovico Ferrari zgjidhën ekuacionet e gradës së tretë dhe ekuacionet e gradës së katërt, respektivisht; një tjetër itlaian, Niccolò Fontana Tartaglia, përdori trekëndëshin aritmetik për të llogaritur koeficentet e një binomi (Traktati i përgjithshëm i numrave dhe përmasave, 1556); Raffaello Bombelli studioi numrat imagjinarë (Álgjebra, pjesa kryesore e aritmetikës, 1572); François Viète realizoi përparime të rëndësishme në trigonometri (Canon mathematicus, 1579) dhe krijoi simbolizmin algjebrik (Isagoge in artem analyticam, 1591); Simon Stevin studioi tabelat e para të interesave, zgjidhi problemin e kompozimit të forcave dhe sistematizoi fraksionet decimale.[135]

Gjithashtu përparime të rëndësishme pati gjeografia dhe hartografia, falë zbulimeve të shumta të realizuara në këtë epokë. Duhet veçuar puna e flamandit Gerardus Mercator, autor i hartës së parë të botës (1538) dhe zbulues i një metode pozicionimi gjeografik mbi një hartë të kursit të dhënë nga një gjilpërë magnetike.[136]

Në terrenin kimik, të lidhur gjithësesi me alkiminë mesjetare, pati përparime të vogla: Georgius Agricola themeloi mineralogjinë moderne, duke klasifikuar mineralet sipas karakteristikave të tyre të jashtme (De Re Metallica, 1556); Paracelsi zbatoi alkiminë në mjekësi, duke studiuar vetitë e mineraleve si barna, në këtë proces investigimi zbuloi zinkun; Andreas Libavius shkroi traktatin e parë mbi kiminë me një bazë minimale shkencore (Alchimia, 1597), dhe futi preparate të ndryshme kimike, si acidi klorhidrik, Kallaji dhe sulfat amoni, ashtu si pregatitjen e ujit mbretëror.[137]

Dhe në fund, duhet përmedur figura poliedrike e Leonardo da Vinçit, shembulli i njeriut rilindas të interesuar në të gjitha lëndët artistike dhe shkencore (homo universalis). Në fushën shkencore, realizoi projekte të shumta si makinat fluturuese, përqendrues të energjisë diellore dhe makina llogaritëse, që nuk kaluan si projekte vetëm teorike. Realizoi gjithashtu punime inxhinierike, hidraulike dhe mekanike si dhe studime anatomike, optike, botanike, gjeologjike, paleontologjike dhe disiplina të tjera.[138]

Mjekësia[redakto | redakto tekstin burimor]

Ilustrim i De humani corporis fabrica, të Andra Vesalio-s (1543).

Rilindja, bëri gjithashtu përparime të rëndësishme në fushën e mjekësisë dhe të anatomisë, shkenca për të cilat u botua edhe, midis shekujve të XV dhe të XVI, përkthimi i parë i veprave të Hipokrati-t dhe Galeni-t, që edhe pse duke përmbajtur në vetëvete pak shkencërisht të zbatueshme, inkurajuan studimin e eksperimentimit mjekësor dhe të anatomisë. Andrea Vesalio qe një nga të parët që studioi kufomat. Në 1543 Andra Vesalio publikoi De humani corporis fabrica, një përmbledhje e anatomisë me ilustrime të shumta i konsideruar si një nga librat shkencorë më ndikues i të gjitha kohëve; Bartolomeo Eustachio zbuloi kapsulat mbiveshkore; Ambroise Paré nisi kirurgjinë moderne; Conrad von Gesner inauguroi zoologjinë moderne me një klasifikim të parë të kafshëve në lloje dhe familje; Miguel Servet përshkroi qarkullimin pulmonar dhe William Harvey atë të gjakut; Gabriele Falloppio studioi strukturën e brendshme të veshit; Ulisse Aldrovandi krijoi kopështin e parë botanik në Bolonjë; Bernard Palissy themeloi paleogjeografinë; Caspar Bauhin futi një metodë të parë për klasifikimin e bimëve; dhe Zacharias Janssen shpiku mikroskopin në vitin 1590.[139]

Filozofia[redakto | redakto tekstin burimor]

Filozofia rilindase u karakterizua në origjinën e saj nga rënia e teologjisë, në një botë moderne që, pa hequr dorë nga feja, futej në mjedisin shpirtëror dhe personal të individit. Forma e re e përballimit të problemeve të qenies njerëzore do të ishte racionalizmi, përdorimi i arsyes së aplikuar në shoqëri dhe në natyrë.[140] Kështu, feja vazhdoi të ishte e pranishme në pjesën më të madhe të kësaj epoke, megjithëse e rrjedhur nga tologjia skolastike drejt misticizmit, drejt një marrdhënieje me Zotin të bazuar më shumë te sentimenti se sa te njohja, ashtu si dhe në aksion, vepra e kërkimit të Zotit, si u perceptua në veprën e Jan van Ruysbroek, Dionisio Cartujano dhe Tomás de Kempis.[141]

filozofi u asistua në rilindjen e Neoplatonizmit, të cilit i detyrohet interesi i rinovuar për të bukurën dhe lulëzimi i shprehjeve artistike që e panë Italinë si protagoniste. Dashuria për të bukurën dhe për harmoninë e kozmosit, domethënie të mara nga koncepti neoplatonik i shpirtit të botës, u dha zanafillën në fakt veprave të panumurta të artit të kësaj kohe. Rezulton ekzemplare në për këtë një frazë e Pietro Bembo-s, që në Pesëqintën shkruante: «Prandaj është mendim shumë i vërtetë, për ne nga shkollat më të afermuara të antikitetit përcaktues të lënë, asgjë tjetër më e bukur se dashuria që flet për bukurinë».

Rryma e re e kësaj kohe do të ishte Humanizmi, më i interesuar për njeriun dhe natyrën se sa çështjet hyjnore dhe shpirtërore. Natyralizmi përfshiu të gjitha fushat e dijes dhe kështu flitej jo vetëm për shkencën natyrore, deri edhe për të drejtën natyrore, moralin natyror dhe, duke përfshirë besimin natyror, një besim që braktis gjithçka të mbinatyrshme (zbulesën, dogmën) për të qenë pasqyrimi besnik i pozicionit të qenies njerëzore në botë.[142] Humanizmi u themelua, si arti, në kundërvënie me kulturën mesjetare dhe rikthimin te antikiteti klasik; megjithatë, pjesa më e madhe e filozofisë rilindase evoluoi nga mesjeta në një linjë të vazhduar që arrin deri te Dekarti, jo më kot skolastika mesjetare ishte themeluar në filozofinë greke platonike dhe aristotelike.[143] Në këtë mënyrë, shumë humanistë përbuznin aristotelizmin skolastik se ishte skajshmërisht i teologjizuar dhe e pranuan Platoni-n deri dhe veprën e ndjekësve të tij të mëpasëm, të ashtuquajturit neoplatonistë, veçanërisht deri në terrenin e filozofisë stoike që, si ajo rilindase, projektohet më veçanërisht te qenia njerëzore si masë për të gjitha gjërat. Megjithatë, shumë autorë e përkrahën temën nga një pozicion sipërfaqësorë dhe pak rigoroz, pa u thelluar në aspektet onologjike dhe metafizike të klasikëve grekë, pa analizuar situatën e re intelektuale të qenies njerëzore të larguar nga Zoti, çështje që do të shkonte deri te kartezianizmi.[144]

Mendimi humanist lindi në Itali, vëçanërisht rreth Akademisë Platonike Fiorentine nën patronazhin e Cosimo de Medici, që bashkoi mendimtarë si Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano dhe Benedetto Varchi. Të tjerë ecën më shumë drejt politikës, si Niccolo Machiavelli, mbështetës i autoritarizmit monarkik si shenjë identiteti të kombeve-shtete të reja të lindura në këtë epokë; ose drejt natyralizmit, si Leonardo da Vinçi dhe Bernardino Telesio.[145] Në Francë, humanizmi pati një komponente më skeptike, të përfaqësuar nga Michel de Montaigne dhe Pierre Charron, ndërsa disa figura aderuan në reformën protestante, si Pierre de la Ramée dhe Henri Estienne.[146] Në Angli u shqua figura e Thomas More, kancelar i Henrikut të VIII, që i preu kokën pasi kundërshtoi reformën anglikane; qe autor i Utopia, mjedis i një shteti ideal me reminishenca platonike.[147] Por humanisti më i famshëm lindi në Holandë: Erazmi i Roterdamit, që shkroi në latinisht, me një stil të gjallë dhe elegant, besnik i dogmës katolike, por me mendësi të hapur dhe mirëkuptuese, pasqyrim i shpirtit të mirëkuptimit; qe autor i Elozh marrëzisë (Latinisht: Stultitiae Laus; Greqisht: Morias Enkomion (Μωρίας Εγκώμιον) (1511).[147]

Në Gjermani nuk u përhap shumë humanizmi me karakter të theksuar letrarë si në vendet e tjera evropiane dhe filozofia eci më shumë drejt mistikës spekulative, trashëgimtare e Meister Eckhart; figura të tjera e përzien këtë prirje me elemente të shkencave natyrore ose me alkiminë dhe astrologjinë, si Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim dhe Paracelsi. Nga ana tjetër, Reforma protestante pati figura si Martin Luteri, Ulrich Zwingli, Philipp Melanchthon, Sebastian Franck dhe Jakob Böhme.[148]

Në Spanjë mendimi filozofik nuk u shkëput plotësisht me të shkuarën mesjetare dhe tregoi një interes të veçantë për gjuhësinë, si klasike ashtu dhe popullore (Antonio de Nebrija, Benito Arias Montano). Rryma skeptike përfaqësohej nga Francisco Sánchez, ndërsa humanizmi anti-skolastik —por trashëgimtar i traditës katolike— pati figura si Juan Luis Vives, i shqetësuar veçanërisht për moralin dhe edukimin. Nga ana tjetër, një reaksion skolastik mori zanafillë nga Kundrareforma tridentine që gjallëroi misticizmin dhe që u përkrahë nga figura si santa Teresa de Jesús dhe san Juan de la Cruz.[149]

Nga ana tjetër, përveç humanizmit kishte rryma të tjera të mendimit që nëpërmjet rrugëve të ndryshme, në pamje të para të pa lidhura, konverguan në filozofinë karteziane dhe në themelet e filozofisë moderne: Një trashëgimtare e mendimit mesjetar, të përfaqësuar nga Nicolás de Cusa dhe skolastike spanjolle; tjetra qe më e shqetësuar për natyrën dhe do ti jepte origjinë shkencës së fizikës moderne.[150] Nicolás de Cusa, kardinal dhe peshkop i Bresanona-s, synonte të pajtonte doktrinën katolike me teorinë platonike, nëpërmjet një nocioni të Zotit të pafundëm dhe trashedent që i bashkohen e vërteta dhe realiteti (De docta ignorantia, 1440).[151] Skolastika spanjolle qe shumë e lidhur me Kundërreformën dhe u asociua veçanërisht me urdhërin jezuait; ndikimi i Tomas Akuinit, përfaqësohej nga Francisco de Vitoria, Alfonso Salmerón, Luis de Molina dhe, vecanërisht, Francisco Suárez.[152] Studimi i natyrës, në terrenin filozofik i dha rëndësi figurës së Giordano Bruno-s, autor i një doktrine panteiste për të cilën u dogj në turrën e druve për herezi, mbrojtës i arsyes dhe përvojës njerëzore si rruga e vetme për të njohur botën.[153] Patën gjithashtu ndikim edhe teoritë e reja të Nikola Kopernikut, Johannes Kepler-it dhe Galileo Galilei-t.[154]

E drejta[redakto | redakto tekstin burimor]

Në fushën e të drejtës humbi rëndësi metoda dialektike e traditës mesjetare, në favor të një interpretimi më të kujdesshëm historiko-filologjik të të drejtës romake. Për juristët rilindas objektivi qendror i qeverisjes ishte ai i mbajtjes së sigurisë publike dhe paqes së brendshme, duke ridimensionuar vlerën e libertas, të të drejtës dhe drejtësisë në sens teorik.

Politika[redakto | redakto tekstin burimor]

Përmbysje të mëdha politike përfshinë si qytet-shtetet kryesore të gadishullit Apenin, që u zhvilluan në shtete rajonale duke u shtrirë në kurriz të fqinjëve, për më tepër pa arritur në bashkimin kombëtar, qoftë lindja e shteteve kombëtare evropiane në Spanjë, Francë dhe Angli. Realiteti i ri bëri të zhvillohej diplomacia, me vendosjen, brenda shekullit të XVI, të ambasadave të përhershme.

Feja[redakto | redakto tekstin burimor]

Njerëzit e Kishës së Rilindjes, mbi të gjitha të randut të lartë si papët, kardinalët dhe peshkopët, modeluan sjelljen e vetë mbi etikën e shoqërisë laike, duke u dalluar pak nga tregëtarët e mëdhenjë dhe princat e epokës. Krishtërimi mbeti megjithatë një element vital në kulturën e epokës.

Referenca[redakto | redakto tekstin burimor]

  1. ^ Enciclopedia Italiana Treccani te zëri përkatës
  2. ^ Shprehja "Rilindje amerikane", e sajuar nga kritiku letrar Francis Otto Matthiessen, nuk ka të bëjë saktësisht me Rilindjen, por i referohet lëvizjes së trashendentalizmit dhe më në përgjithësi lëvizjes letrare dhe kulturore të lulëzuar rreth saj në vigjilje të revolucionit të dytë industrial. Përfaqësuesit kryesorë të të ashtuquajturës "Rilindje amerikane" të shekullit të XIX ishin: Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman dhe Henry David Thoreau.
  3. ^ A.A.V.V.: El arte en la Italia del Renacimiento. Ullmann 2008, ISBN 978-3-8331-6222-0
  4. ^ Enciclopedia Italiana Treccani te zëri "Humanizmi"
  5. ^ a b c d AA.VV. Diccionario Enciclopédico Larousse: 1990, Planeta, Barcelona, isbn 84-320-6070-4, fq. 2658
  6. ^ a b AA.VV. Diccionario de Historia: 2003, Spes, Barcelona, isbn 84-8332-387-7, fq. 232.
  7. ^ John Onians, Atlas del arte: 2008, Blume, Barcelona, isbn 978-84-9801-293-4, fq. 120-121
  8. ^ a b c d e AA.VV. Diccionario de Arte II: 2003, Spes, Barcelona, isbn 84-8332-391-5, fq. 206-207.
  9. ^ a b c d e f g h i j k Pierluigi De Vecchi dhe Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0, fq. 24.
  10. ^ José María Albert de Paco, El arte de reconocer los estilos arquitectónicos: 2007, Optima, Barcelona, isbn 978-84-96250-72-7, fq. 249
  11. ^ Ian Chilvers, Diccionario de arte, 2007, Alianza Editorial, Madrid, isbn 978-84-206-6170-4, fq. 798
  12. ^ AA.VV. Diccionario de Historia: 2003, Spes, Barcelona, isbn 84-8332-387-7, fq. 190
  13. ^ a b c AA.VV., Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 3198.
  14. ^ Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte: 2002, Akal, Madrid, isbn 84-460-2092-0, fq. 428
  15. ^ Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte: 2002, Akal, Madrid, isbn 84-460-2092-0, fq. 429
  16. ^ John Onians: Atlas del arte: 2008, Blume, Barcelona, isbn 978-84-9801-293-4, fq. 154
  17. ^ John Onians: Atlas del arte: 2008, Blume, Barcelona, isbn 978-84-9801-293-4, fq.154-155
  18. ^ John Onians: Atlas del arte: 2008, Blume, Barcelona, isbn 978-84-9801-293-4, fq. 155
  19. ^ Víctor Nieto Alcaide dhe Alicia Cámara: El Quattrocento italiano: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 15-17
  20. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 347
  21. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 348
  22. ^ Ian Chilvers: Diccionario de arte: 2007, Alianza Editorial, Madrid, isbn 978-84-206-6170-4, fq. 798-799
  23. ^ Umberto Eco: Historia de la belleza: 2004, Lumen, Barcelona, isbn 84-264-1468-0, fq. 176-178
  24. ^ Władysław Tatarkiewicz: Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700: 1991, Akal, Madrid, isbn 84-7600-669-1, fq. 39-40
  25. ^ Monroe C. Beardsley dhe John Hospers: Estética. Historia y fundamentos: 1990, Cátedra, Madrid, isbn 84-376-0085-5, fq. 44
  26. ^ Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte: 2002, Akal, Madrid, isbn 84-460-2092-0, fq. 470
  27. ^ Władysław Tatarkiewicz: Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700: 1991, Akal, Madrid, isbn 84-7600-669-1, fq. 48
  28. ^ Władysław Tatarkiewicz: Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700: 1991, Akal, Madrid, isbn 84-7600-669-1, fq. 71
  29. ^ Valeriano Bozal: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I): 2000, Visor, Madrid, isbn 84-7774-580-3, fq. 137
  30. ^ a b c d e f Pierluigi De Vecchi dhe Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0, fq. 25.
  31. ^ La cultura del Rinascimento, Laterza, Bari, 1967.
  32. ^ José Fernández Arenas: Arte efímero y espacio estético: 1988, Anthropos, Barcelona, isbn 84-7658-078-9, fq. 276-280
  33. ^ José Fernández Arenas: Arte efímero y espacio estético: 1988, Anthropos, Barcelona, isbn 84-7658-078-9, fq. 203-205
  34. ^ José Fernández Arenas: Arte efímero y espacio estético: 1988, Anthropos, Barcelona, isbn 84-7658-078-9, fq. 91-92
  35. ^ Defining the Renaissance, Open University. Open.ac.uk. Vizituar në 31 korrik 2009.
  36. ^ Murray, P. and Murray, L. (1963) The Art of the Renaissance. London: Thames & Hudson (World of Art), fq. 9. ISBN 978-0-500-20008-7. "...në 1855 ne gjejmë, për herë të parë, fjalën 'Renaissance' të përdorur — nga historiani francez Michelet — si një term për të përshkruar gjithë periudhën historike dhe jo vetëm të kufizuar në rilindjen e letërsisë latine ose stilin artistik të frymëzuar nga klasicizmi antik."
  37. ^ "Michelet, Jules 1847"
  38. ^ a b c Brotton, J., The Renaissance: A Very Short Introduction, OUP, 2006 ISBN 0-19-280163-5.
  39. ^ Burckhardt, Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy (përkthyer në anglisht nga S.G.C Middlemore, London, 1878)
  40. ^ Gay, Peter, Style in History, New York: Basic Books, 1974.
  41. ^ a b Starn, Randolph (1998). "Renaissance Redux". The American Historical Review 103 (1): 122–124. doi:10.2307/2650779. 
  42. ^ Në veçanti: E. Gilson, Filosofia medievale ed umanesimo, Vallecchi, Firence 1932.
  43. ^ Walker, Paul Robert, The Feud that sparked the Renaissance: How Brunelleschi and Ghiberti Changed the Art World (New York, Perennial-Harper Collins, 2003)
  44. ^ Merle Severy, Thomas B. Allen, Ross Bennett, Jules B. Billard, Russell Bourne, Edward Lanoutte, David F. Robinson dhe Verla Lee Smith: The Renaissance – Maker of Modern Man: National Geographic Society, 1970, isbn 0-87044-091-8
  45. ^ Jerry Brotton: The Renaissance Bazaar: 2002, Oxford University Press, fq. 21–22
  46. ^ Kirshner, Julius, Family and Marriage: A socio-legal perspective, Italy in the Age of the Renaissance: 1300–1550, ed. John M. Najemy (Oxford University Press, 2004) fq.89 (kontrolluar më 10 maj 2007)
  47. ^ Burckhardt, Jacob, The Revival of Antiquity', The Civilization of the Renaissance in Italy, përkthyer në anglisht nga S.G.C. Middlemore, 1878.
  48. ^ Skinner, Quentin, The Foundations of Modern Political Thought, vol I: The Renaissance; vol II: The Age of Reformation, Cambridge University Press, fq. 69
  49. ^ Skinner, Quentin, The Foundations of Modern Political Thought, vol I: The Renaissance; vol II: The Age of Reformation, Cambridge University Press, fq. 69)
  50. ^ Stark, Rodney, The Victory of Reason, [[New York, Random House, 2005
  51. ^ Martin, J. and Romano, D., Venice Reconsidered, Baltimore, Johns Hopkins University, 2000
  52. ^ a b Burckhardt, Jacob, The Republics: Venice and Florence, The Civilization of the Renaissance in Italy, përkthyer në anglisht nga S.G.C. Middlemore, 1878.
  53. ^ Barbara Tuchman (1978) A Distant Mirror, Knopf ISBN 0-394-40026-7.
  54. ^ The End of Europe's Middle Ages: The Black Death University of Calgary website. (Kontrolluar më 5 prill 2007)
  55. ^ Netzley, Patricia D. Life During the Renaissance.San Diego: Lucent Books, Inc., 1998.
  56. ^ Hause, S. & Maltby, W. (2001). A History of European Society. Essentials of Western Civilization (Vol. 2, fq. 217). Belmont, CA: Thomson Learning, Inc.
  57. ^ "Renaissance And Reformation France" Mack P. Holt fq.30,39,69,166
  58. ^ Suzanne Hatty: Disordered Body: Epidemic Disease and Cultural Transformation: State University of New York, 1999, fq. 89
  59. ^ Paul Strathern, The Medici: Godfathers of the Renaissance (2003)
  60. ^ Guido Carocci, I dintorni di Firenze, Vol. II, Galletti e Cocci, Firenze, 1907, fq. 336-337
  61. ^ Burckhardt, Jacob, The Development of the Individual, The Civilization of the Renaissance in Italy, përkthyer në anglisht nga S.G.C. Middlemore, 1878.
  62. ^ Stephens, J., Individualism and the cult of creative personality, The Italian Renaissance, New York, 1990, fq. 121.
  63. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 22-24
  64. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 26-28
  65. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 30-32
  66. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 32-36
  67. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 372-373
  68. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983 , Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 405-406
  69. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 398-400
  70. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 400-401
  71. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 373
  72. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 136
  73. ^ a b c d José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 359.
  74. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 417-426
  75. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 455-456
  76. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 427-434
  77. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 435-442
  78. ^ Fernando Checa: Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600: Cátedra, 1983, isbn 978-84-376-0404-6
  79. ^ Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte: 2002, Akal, Madrid, isbn 84-460-2092-0, fq. 436
  80. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 402-405
  81. ^ Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte: 2002, Akal, Madrid, isbn 84-460-2092-0, fq. 472
  82. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 60
  83. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 64
  84. ^ Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa: 1989, Historia 16, Madrid, fq. 120-127
  85. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 841
  86. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 3474
  87. ^ Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte: 2002, Akal, Madrid, isbn 84-460-2092-0, fq. 464
  88. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 2003
  89. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 3032
  90. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 3293
  91. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 349
  92. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 349-351
  93. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 352-353
  94. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 353
  95. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 355
  96. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 354
  97. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 356-358
  98. ^ AA.VV. Historia del Arte. Volumen 16: Alto Renacimiento I: Barcelona, Salvat, 2000, isbn 84-345-0117-1
  99. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 374
  100. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 375-384
  101. ^ E. De Diego: Leonardo da Vinci: Madrid, Historia 16, 1996
  102. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 390-391
  103. ^ Bruno Santi: Rafael: Scala/Riverside, Milano, 1991
  104. ^ Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos: Madrid, Cátedra, 2011
  105. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 392-394
  106. ^ AA.VV. Tiziano: Electa Artbook, 1998
  107. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 394-397
  108. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 360
  109. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 360-366
  110. ^ Lutz Heusinger: Michelangelo: Firence, Scala/Riverside, 1989
  111. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 368-370
  112. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 370-371
  113. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 406-409
  114. ^ AA.VV. Diccionario Enciclopédico Larousse: 1990, Planeta, Barcelona, isbn 84-320-6070-4, fq. 1393
  115. ^ José Fernández Arenas: Arte efímero y espacio estético: 1988, Anthropos, Barcelona, isbn 84-7658-078-9, fq. 328-330
  116. ^ Ehrenfried Kluckert: Kopshtet e mëdha të Evropës: 2007, Ullmann, Këln, isbn 978-3-8331-6225-1, fq. 40-45
  117. ^ Mariantònia Lladó dhe García Montserrat: Histori e shkurtër e letërsisë së përbotshme: 1999, La Magrana, Barcelona, në gjuhën katalanase, isbn 84-8264-198-0, fq. 119-128
  118. ^ a b AA.VV. Diccionario de Literatura: 2003, Spes, Barcelonë, isbn 84-8332-389-3, fq. 257.
  119. ^ César Oliva dhe Francisco Torres Monreal: Historia básica del arte escénico: 2002, Cátedra, Madrid, isbn 84-376-0916-X, fq. 109-162
  120. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 408-409
  121. ^ José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9, fq. 409
  122. ^ Marie-Claire Beltrando-Patier: Historia de la música: 1996, Espasa, Madrid, isbn 84-239-9610-7, fq. 219-283
  123. ^ Ana Abad Carlés: Historia del ballet y de la danza moderna: 2004, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-5666-6, fq. 20-24
  124. ^ Batfroi Severin, La via dell'alchimia cristiana, Arkeios, 2007 ISBN 978-88-86495-83-7.
  125. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 884
  126. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 193
  127. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 195
  128. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 195-197
  129. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 240-242
  130. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 1019
  131. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 2204
  132. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 194
  133. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 580
  134. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 662
  135. ^ AA.VV. Diccionario Enciclopédico Larousse: 1990, Planeta, Barcelona, isbn 84-320-6070-4, fq. 638
  136. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 2502
  137. ^ Isaac Asimov: Breve historia de la química: 1975, Alianza, Madrid, isbn 84-206-1580-3, fq. 36-38
  138. ^ AA.VV. Enciclopedia Salvat: 1997, Salvat, Barcelona, isbn 84-345-9707-1, fq. 2273
  139. ^ AA.VV. Diccionario Enciclopédico Larousse: 1990, Planeta, Barcelona, isbn 84-320-6070-4, fq. 639
  140. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 181
  141. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 181-182
  142. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 182
  143. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 183
  144. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 183-184
  145. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 184
  146. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 185
  147. ^ a b Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 186
  148. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 186-187
  149. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 185-186
  150. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 188
  151. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 189-192
  152. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 197-201
  153. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 192-193
  154. ^ Julián Marías: Historia de la filosofía: 2001, Alianza Editorial, Madrid, isbn 84-206-8183-0, fq. 193-194

Bibliografia[redakto | redakto tekstin burimor]

  • AA.VV.: Diccionario Enciclopédico Larousse. Barcelona: Planeta 1990, ISBN 84-320-6070-4
  • AA.VV.: Tiziano. Electa Artbook 1998
  • Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, Firenze 1966
  • Ana Abad Carlés: Historia del ballet y de la danza moderna. Madrid: Alianza Editorial 2004, ISBN 84-206-5666-6
  • Barbara Tuchman (1978) A Distant Mirror, Knopf ISBN 0-394-40026-7.
  • Brotton, J., The Renaissance: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2006 ISBN 0-19-280163-5.
  • José María Albert de Paco: El arte de reconocer los estilos arquitectónicos. Barcelona: Optima 2007, ISBN 978-84-96250-72-7
  • Monroe C. Beardsley dhe John Hospers: Estética. Historia y fundamentos. Madrid: Cátedra 1990, ISBN 84-376-0085-5
  • Marie-Claire Beltrando-Patier: Historia de la música. Madrid: Espasa 1996, ISBN 84-239-9610-7
  • Valeriano Bozal: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I). Madrid: Visor 2000, ISBN 84-7774-580-3
  • José Fernández Arenas: Arte efímero y espacio estético. Barcelona: Anthropos 1988, ISBN 84-7658-078-9
  • Historia e shkurtër e letërsisë së përbotshme (katalonjisht). Barcelona: La Magrana 1999, ISBN 84-8264-198-0
  • Julián Marías: Historia de la filosofía. Madrid: Alianza Editorial 2001, ISBN 84-206-8183-0
  • El Quattrocento italiano. Madrid: Historia 16 1989
  • Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa. Madrid: Historia 16 1989
  • Władysław Tatarkiewicz: Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700. Madrid: Akal 1991, ISBN 84-7600-669-1
  • E. De Diego: Leonardo da Vinci. Madrid: Historia 16 1996
  • Bruno Santi: Raffaello. Milano: Scala/Riverside 1991
  • Lutz Heusinger: Michelangelo. Firence: Scala/ Riverside 1989
  • Fernando Checa: Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600. Cátedra 1983, ISBN 978-84-376-0404-6
  • Konrad Burdach, Riforma, Rinascimento, Umanesimo, Sansoni, Firenze 1986.
  • Konrad Burdach, Dal Medioevo alla Riforma, Brünn 1913.
  • Konrad Burdach, Significato ed origine delle parole "Rinascimento" e "Riforma", Reimer, Berlin 1910.
  • Eugenio Garin L'umanesimo italiano. Filosofia e vita civile nel Rinascimento, Bari 1954.
  • Eugenio Garin, Medioevo e Rinascimento. Studi e ricerche, Laterza, 2005.
  • Eugenio Garin, Interpretazioni del Rinascimento, Storia e Letteratura, 2009.
  • Bernard Berenson, The Italian Painters of the Renaissance Londër 1962.
  • Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, Bazel 1860.
  • Benedetto Croce, Gli dei antichi nella tradizione mitologica del Medioevo e del Rinascimento, in La parola del passato, I, 1964 fq. 273–85.
  • Pasquale Sabbatino, La bellezza di Elena. L'imitazione nella letteratura e nelle arti figurative del Rinascimento, Firenze, Olschki, 1997. ISBN 88-222-4503-2
  • Pierluigi De Vecchi dhe Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Netzley, Patricia D. Life During the Renaissance.San Diego: Lucent Books, Inc., 1998.
  • Hause, S. & Maltby, W. (2001). A History of European Society. Essentials of Western Civilization (Vol. 2, p. 217). Belmont, CA: Thomson Learning, Inc.
  • "Renaissance And Reformation France" Mack P. Holt.
  • Guido Carocci, I dintorni di Firenze, Vol. II, Galletti e Cocci, Firenze, 1907.
  • Stephens, J., Individualism and the cult of creative personality, The Italian Renaissance, New York, 1990.
  • Murray, P. and Murray, L. (1963) The Art of the Renaissance. London: Thames & Hudson (World of Art), ISBN 978-0-500-20008-7.
  • Gay, Peter, Style in History, New York: Basic Books, 1974.
  • Starn, Randolph. "A Postmodern Renaissance?" Renaissance Quarterly 2007 60(1): 1–24 in Project MUSE
  • Walker, Paul Robert, The Feud that sparked the Renaissance: How Brunelleschi and Ghiberti Changed the Art World (New York, Perennial-Harper Collins, 2003)
  • The Renaissance – Maker of Modern Man. National Geographic Society 1970, ISBN 0-87044-091-8
  • Jerry Brotton: The Renaissance Bazaar. Oxford University Press 2002
  • Kirshner, Julius, Family and Marriage: A socio-legal perspective, Italy in the Age of the Renaissance: 1300–1550, ed. John M. Najemy (Oxford University Press, 2004) (kontrolluar më 10 maj 2007)
  • Jacob Burckhardt|Burckhardt, Jacob The Civilization of the Renaissance in Italy (1860), a famous classic; excerpt and text search 2007 edition; also complete text online
  • Skinner, Quentin, The Foundations of Modern Political Thought, vol I: The Renaissance; vol II: The Age of Reformation, Cambridge University Press.
  • Stark, Rodney, The Victory of Reason, New York, Random House, 2005.
  • Martin, J. and Romano, D., Venice Reconsidered, Baltimore, Johns Hopkins University, 2000.

Shiko edhe[redakto | redakto tekstin burimor]

Lidhje të jashtme[redakto | redakto tekstin burimor]