Teatri Evropian i Rilindjes

Nga Wikipedia, enciklopedia e lirë
Jump to navigation Jump to search
Viktor Karpaçi, Historitë e Sant'Orsola-s, (hollësi) Compagno della Calza

Edhe teatri rilindas kaloi nga Teocentrizmi te Antropocentrizmi, me vepra më natyraliste, nga aspekti historik, me synim që ti pasqyronin gjërat ashtu siç janë. Kërkohej rikuperimi i realitetit, i jetës në lëvizje, i figurës njerëzore në hapësirë, në të tre përmasat, duke krijuar hapësira për efektet iluzioniste, si trompe-l'œil. Lindën parimet teatrore të bazuara në tre njësi (aksioni, hapësira dhe koha), të marra nga Poetika e Aristotelit, teori e futur nga Lodovico Castelvetro. Si dramaturgët kryesorë u shquan Niccolò Machiavelli, Pietro Aretino, Bartolomé Torres Naharro, Lope de Rueda dhe Fernando de Rojas, me veprën e tij të madhe La Celestina (1499). Në Angli u krijua Teatri elisabetian, me autorë si Christopher Marlowe, Ben Jonson, Thomas Kyd dhe, veçanërisht, William Shakespeare, gjeni i madh universal i letërsisë (Romeo dhe Zhuljeta, 1597; Hamleti, 1603; Otello, 1603; Makbethi, 1606).[1]

Rilindja qe Koha e artë e teatrit, qoftë në Itali ashtu edhe pranë oborreve të tjera evropiane. Rizbulimi i teksteve klasike greke e latine krijoi një shumësim dhe përhapje të spektakleve teatrorë që bënë të tejkalohej, edhe pse në kohë të ndryshme, në fillim në Itali se sa në pjesën tjetër të Evropës, Paraqitjet e Shenjta klasike të përhapura tashmë që nga fillimi i Mesjetës.

Prania e humanistëve pranë oborreve evropiane qe përcaktuese, nëpërmjet rivënies në skenë të kryeveprave të Plauti-t, Terencit, të Tragjedianëve grekë dhe Senekës, për një vizion të ri të artit përfaqësues dhe për laicizimin e teatrit.

Shumë intelektual rizbuluan tekstet klasike dhe i aktualizuan, si në rastin e La Mandragola (1518) e Niccolò Machiavelli-t dhe La Calandria (1513) e Bernardo Dovizi da Bibbiena.

Teatri klasik u përhap në të gjithë Evropën dhe tekstet shpesh u morën nga autorë të ndryshëm: Nicholas Udall, për shembull, vuri në skenë një version të tijin të Miles gloriosusPlauti-t të përkthyer në anglisht me titullin Ralph Roister Doister1535. E njëjta komedi plutiane u paraqit edhe në Francë nga Jean Antoine de Baïf, që i shtoi tekste të tjera klasike si Eunuchus-i i Terencit dhe Antigona e Sofokliu-t. Gjithmonë mbi shembullin e Teatrit grek, në Hungarinë e sovranit humanist Mátyás Hunyadi (i biri i Janosh Huniadi-t), Péter Bornemisza vuri në skenë një version të tijin të Elektra-sSofokliu-t të titulluar thjeshtësisht Tragjedi në gjuhën hungareze (1558).

Teatri rilindas pati një zhvillim të fortë falë edhe zbatimit të risive piktorike dhe arkitektonike. Prespektiva dhe rindërtimi i teatrit sipas shembullit të atyre greko-romakë, janë në themel të ndërtimit të të famshmit Teatro Olimpico i Andrea Palladio-s.

Shumë artistë u specializuan në skenografi si Sebastiano Serlio dhe Baldassarre Peruzzi, të tjerë, si Giovanni Maria Falconetto dhe Vincenzo Scamozzi, në përdorimin e rinovuar të hapësirave skenike jo më të rezervuara për vendet tradicionale. Në Spanjë, për shembull, qe Teatro de salon për oborrin dhe pallatet e fisnikërisë dhe Corrales-it për publikun me pagesë. Në të njëjtën kohë edhe në Itali lindën teatro me pagesë mbi të gjitha në gjysmën e dytë të Pesëqintës. Kjo shërbeu kryesisht për të nisur rreth vitit 1520 në veri të Italisë gjininë e re të Commedia dell'arte, me tekste të improvizuara, në dialekt, duke zotëruar mimikën dhe duke futur personazhe arkitipik si Arlekini, Colombina, Pulcinella (në Francë e quajtur Guignol), Pierotto, Pantaleone, Pagliaccio, etj.

Firence, në fund të shekullit të XVI, u hodhën themelet për një formë të re spektakli: Melodrama që në Itali pati midis autorëve të parë Claudio Monteverdi-n. Fillimisht u bë fjalë për intermexot midis akteve të komedisë, që në vazhdim morën gjithmonë e më shumë hapësirë në skenë deri sa u bënë një formë autonome paraqitjeje, më parë e quajtur recitar cantando dhe që u zhvillua deri në krijimin e operave të mirëfillta autonome.

Teatri rilindas në Itali[redakto | përpunoni burim]

Kopertina e La Mandragola e Niccolò Machiavelli-t

Rilindja qe koha e artë e komedisë italiane, edhe falë rekuperimit dhe përkthimit në të folura të ndryshme vulgare, nga ana e humanistëve të teksteve të shumta klasike greke dhe latine (qoftë tekste teatrale si komeditë e Plautit dhe Terencit si dhe tragjeditë e Senekës ashtu dhe vepra teorike si Poetika e Aristotelit, e përkthyer për herë të parë në italisht nga humanisti Giorgio Valla1498). Gjinitë e shpalosura dhe paraqitura ishin komedia, tragjedia, drama pastorale dhe, vetëm në fund të periudhës, melodrama, të cilat patën një ndikim të rëndësishëm në teatrin evropian të kësaj periudhe. Por u vazhdua edhe me traditën mesjetare të shfaqjeve të shenjta që patën eksponentë të shumtë edhe përgjatë Rilindjes.

Komedia[redakto | përpunoni burim]

Një nga komediografët më përfaqësues të Rilindjes ishte Niccolò Machiavelli; sekretari fiorentin kishte shkruar një nga komeditë më të rëndësishme të kësaj periudhe, La mandragola (1518), e karakterizuar nga një ngarkesë ekspresive dhe nga një limfë krijuese vështirësisht të arritshme, e frymëzuar nga referime satirike ndaj realitetit të përditshëm të personazheve dhe jo më domosdosshmërisht të lidhur gjinitë e traditës klasike.

Kardinali Bernardo Dovizi da Bibbiena shkroi një komedi unike por shembull për shijen e periudhës: La Calandria (1513), e para në absolut (sipas prologut të atribuar Baldassarre Castigliones) shkruar në italisht që nuk rridhte nga një tekst pararendës grek ose latin. Midis shumëve që iu futën kompozimit të teksteve teatrale mund të përmenden eruditët Donato Giannotti (Il Vecchio Amoroso e vitit 1536), Annibal Caro (Gli Straccioni e vitit 1543) dhe fisniku sienezë Alessandro Piccolomini (Amor costante e vitit 1536).

Firencia[redakto | përpunoni burim]

Midis komediografëve të parë shumë ishin fiorentinë, duke nisur nga Agnolo Poliziano me L'Orfeo (1480), një komedi me natyrë pastoralo-mitologjike. Por në shekullin pasues u afermuan si profesionistë të vërtetë të komedisë Anton Francesco Grazzini i quajtur Il Lasca, Giovan Battista Cini, Giovan Battista Gelli, Giovanni Maria Cecchi, Benedetto Varchi dhe Raffaello Borghini si dhe i riu Lorenzino de' Medici që shkroi një komedi të vetme, L'Aridosia (1536) para se të vritej nga vrasësit e paguar nga Granduka Cosimo I de' Medici për vrasjen e kushëririt, Alessandro de' Medici, duka i Firences.

Komeditë në oborret italiane[redakto | përpunoni burim]

Një vend të veçantë zënë Pietro Aretino, Ludovico Ariosto dhe Ruzante, që qenë të gjithë intelektual në shërbim të oborreve. Për oborrin este-ns të Ferraras, Ariosto, veç Orlando furioso, do të shkruante komedi zbavitëse me origjinë plautine si La Cassaria (1508) dhe La Lena (1528).

Andrea Palladio dhe Vincenzo Scamozzi, Teatri Olimpik, Vicenza

Roma e papëve[redakto | përpunoni burim]

Romën e Leonit të X do të shquhej Pietro Aretino me pasquinate-t e tija por edhe me komedi si La Cortigiana (1525), në të cilën do të dhunonte shumë konvencione gjuhësore dhe skenike. Në Romë teatri u rizbulua dhe, për herë të parë, i garantuar nga papët, që shikonin mundësinë e instrumentalizimit për qëllime politike. Teatri rilindas në Romë nuk pati përfaqësues njëlloj si në oborret e tjera italiane, me një përjashtim të vetëm të Francesco Belo-s që shkroi Il pedante (1529) dhe i sipërpërmenduri Annibal Caro (por me origjinë nga Civitanova Marche, por gjatë gjithë kohës në Romë në shërbim të familjes Farneze). Kërshëri: midis pjesëve të rralla që kanë si skenar Romën e papëve, në fakt për të qenë të saktë, Romën e Jubileut të vitit 1525, është për tu shënuar komedia më e rëndësishme e Rilindjes teatrale kroate dhe në përgjithësi sllave: “Dundo Maroje” (Padroni ose Xha Maro-ja), e shkruar në 1550 nga raguzani Marin Držić, i quajtur edhe Marino Darsa (1508-1567).

Farsa cavaiola[redakto | përpunoni burim]

Farsa cavaiola qe një gjini e sukseshme letrare dialektore, pjesëmarrëse e «sezonit të fundit të madh të teatrit komik të shek. të XVI [...] që lulëzoi në Napoli dhe përreth tij»[2], i lidhur mbi të gjitha me emrin e Vincenzo Braca-s. Gjinia duhet të ketë njohur një lulëzim të madh midis fundit të shekullit të XV dhe shekullit të XVI, por për këtë prodhimtari të rëndësishme, në harkun e një shekulli e gjysëmka mbijetuar shumë pak.[3]

Gjinia përqëndrohej në arketipin e farsesk të cavaiuolo-s, dmth. një injorant dhe kryeplak i marr cavezë (me një fjalë një banor i qytetit të Cava de' Tirreni), i imagjinuar nga qytetarët salernitanë në ashpërsinë e dialektit të tij dhe në trajtat më të trasha e karikaturale[2]: shembuj të tillë janë Farza de lo Mastro de scola dhe Farza de la Maestra e Vincenzo Braca-s, ku karakteri i cavaiolo-s bëhet arketipi i «banorit të trash të klasës së ulët»[4].

Midis frasave të mbijetuara, të vetmet më të hershme se ato të Vincenzo Braca-s janë Cartello di sfida cavajola dhe Ricevuta dell'Imperatore, që i përkasin fillimit të shekullit të XV, të dyja të mbetura me autorë anonimë. Ricevuta dell'Imperatore (anonime[2], por për disa[4] mund ti atribuohet Braca-s) është më e vjetra midis farsave cavaiole[2], i referohet në mënyrë tallëse pritjes së ofruar Karlit të V në Cava, ku kaloi duke u kthyer nga Tunizi1535[2].

Botimi i vetëm teatral profesionist i farsave cavajole në periudhën bashkëkohore është ajo e prodhuar nga Centro studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, drejtuar nga Federico Doglio, që doli në skenë në Teatro Valle të Romës1986 me përshtatjen dhe regjinë e Giuseppe Rocca-s.

Farsa cavaiola në kontekstin letrarë rilindas[redakto | përpunoni burim]

'Farsa cavaiola' qe një nga «momentet kryesore të historisë së farsës në Italinë e Rilindjes»[5], përkrahë lindjes së shfaqjeve të tjera letrare si Strascino-ja sieneze (më e hershme se Congrega dei Rozzi), commedia veneciane e bufonëve Zuan Polo dhe Domenico Tajacalze, dhe mariazzi padovanë të Ruzante-s[5]. Më herët edhe Andrea Calmo qe një frenkuentues i gjinisë mariazzo sa që komedia e tij La Rhodiana iu atribua Ruzante-s deri në kohët e fundit. Përkundrejt këtyre manifestimeve, gjithësesi, ekspresiviteti i gjallë gjuhësor, vepra e Braca-s, paraqitet me përtherje thelbësore macchietistiche, me karakter më lokal dhe campanilistico[5]. Gjerësia më e vogël e horizontit satirik, për shembull, nuk i lejonte Vincenzo Braca-s të arrinte në nivelet mprehtësisë së arritur nga Ruzante[5].

Komeditë në dialektin venet[redakto | përpunoni burim]

Një rast i veçantë është përfaqësuar nga figura dhe vepra e Angelo Beolco i quajtur Ruzante nga emri i fshatarit padovan protagonist i veprave të tij. Veçantia e teatrit të Ruzante-s, paraprinë me disa vite veprën e Andrea Calmo-s, ishte futja në teatrin italian, që deri atëherë kishte përdorur gjuhën vulgare fiorentine, përdorimin e dialektit. Ruzante punonte në oborrin padovan të Alvise Cornaro-s i cili ndërtoi një skenografi apostafat në vilën e tij në Padova që u quajt Loggia e Odeo Cornaro ose Loggia del Falconetto nga emri i arkitektit Giovanni Maria Falconetto që e ideoi, hapësirë e përzgjedhur për paraqitjen e komedive të Ruzante-s si Betìa (1525) dhe Anconitana (1535) për të përmendur më të famshmet mes komedive të Beolco-s.

Viteve 1535 dhe 1537 i përket një komedi shembullore në dialektin venecian, me një titull të pangatërrueshëm: La Venexiana që edhe pse me autor anonim tregon maturinë e teatrit të qytetit të Venecies, deri atëherë i lidhur me autorë të brendatokës.

Në rastin e Ruzante-s dialekti me të cilin shprehej dramaturgjia e tij ishte ai padovan i fshatrave venete të shekullit të XVI: tingujt onomatopeikë me gjuhë të vështirë qenë me frymëzim, në distancën e shumë shekujve, për artistët bashkëkohorë si Dario Fo, që mori frymëzim pikërisht nga gjuha e Ruzante-s për grammelot-in e tij.

Teatri në dialekt filloi të zhvillohej në këtë periudhë me Commedia dell'Arte, maskat e tij, si Arlecchino bergamask (që pastaj do të merte si gjuhë dialektin venecian), Pulcinella napoletane me krijimet e saj mimike dhe gjestuale dhe Pantaleone, tregëtari i vjetër venecian midis më të famshmeve. Frekuentues të tjerë të teatrit veneto-padovan qenë piaçentini Girolamo Parabosco dhe Ludovico Dolce që shkroi dy komedi dhe dy tragjedi.

Kthesa e komedisë[redakto | përpunoni burim]

Giovanni di Bernardo Rucellai

Komedia e shekullit të XVI pësoi një kthesë në 1582, kur në Paris u publikuan Candelaio-ja i Giordano Bruno-s, i pasur me karakteristika anomale dhe trasgresive.[6]

Fisniku peruxhin Sforza Oddi (1540-1611) me komeditë e tij: L'Erofilomachia ovvero il duello d'Amore e d'Amicitia (1572), I Morti vivi (1580) dhe La Prigione d'amore (1580), ofron panoramën e kontaminimeve midis teatrit fundit të shekullit të XVI dhe atij të profesionistëve që po afermohej pranë oborreve italiane dhe franceze, ndërthurja është kaq e dukshme sa në tekstet e tij kishte tashmë personazhe të zakonshëm për publikun e Commedia dell'arte si 'Zanni' dhe kapitenët 'spacconi'.

Shfaqja në teatër e diletantëve fisnikë, të maskave të Commedia dell'arte, që te Sforza Oddi pa një pararendës, do të bëhej një gjini e mirëfilltë e quajtur Commedia ridicolosa dhe në Gjashtëqintën dhe Shtatëqintën do të kishte edhe një plate të gjerë në teatrot e drejtuara nga Akademitë.

Tragjedia dhe drama pastorale[redakto | përpunoni burim]

Rilindje edhe teatri tragjik gjeti hapësirën e tij; përfaqësuesit më të rëndësishëm të tragjedisë rilindase qenë konti Gian Giorgio Trissino, autor i Sofonisba-s (1514) dhe Giambattista Giraldi Cinzio autor, midis të tjerave, i tragjedisë Orbecche (1541). Edhe Torquato Tasso krijoi tragjedi me karakter mitik dhe epiko-pastorale, gjini midis tragjedisë dhe komedisë.[7] Më përfaqësuesja e kësaj periudhe, qe një dramë pastorale me shije shumë arkadike: Il pastor fido (1590) i Giovan Battista Guarinit. Drama pastorale vetë pati një origjinë klasike pasi u frymëzua nga Bukoliket e Virgjilit. Edhe Aminta (1573) e Torquato Tasso-s është konsideruar një kryevepër e kësaj tipologjie pastorale, jo vetëm për suksesin editorial dhe teatral që arriti, por mbi të gjitha për ndikimin e saj të rëndësishëm mbi dramaturgjinë evropiane dhe mbi melodramën e Gjashtëqintës[7] por tragjedia e vërtetë me frymëzim senekian e Tasso-s qe il Torrismondo (1587), me ambientim nordik. Frekuentues të tjerë të tragjedisë gjatë Rilindjes qenë Giovanni Rucellai që shkroi dy tragjeditë: Rosmunda (1515) dhe Oreste si dhe Sperone Speroni, autor i Canace-s (1542). Për më tepër eklektiku Pietro Aretino krijoi vetëm një tragjedi, Orazia-n (1546) që është konsideruar një nga më shembulloret e Rilindjes.

Diletantë fisnikë dhe aktorë profesionistë[redakto | përpunoni burim]

Këta tekste teatrale luheshin nga diletantë të rinj, si Compagnie della calza e finsnikëve venecianë për të cilët punonin Ruzante-ja dhe Aretino-ja, Congrega dei Rozzi dhe Accademia degli Intronati e Sienas, për të cilën punoi, midis të tjerëve, i lart-përmeduri Alessandro Piccolomini ose La Confraternita fiorentinase si Compagnia del Vangelista apo, përsëri në Firence, shoqëritë e fisnikëve diletantë, imitim i 'Compagnie della calza' veneciane, si ajo della Cazzuola dhe Compagnia del Paiuolo. Profesionaliteti i aktorit nuk njihej, megjithëse profesioni ekzistonte tashmë që nga koha e giocolieri të shesheve dhe bufonët e oborrit, por u zhvillua, me kalimin e kohës me përparime të rëndësishme nga këndvështrimi i artit dramatik dhe të interpretimit të tekstit, si dhe pregatitjes skenike, shpenzime në ngarkim të kompanive shëtitëse që u afermuan nga mesi i shekullit të XVI (dëshmia e parë e një kompanie me aktorë profesionistë përmendet në një akt noterial të vitit 1545[8]) deri në gjithë shekullin pasues me Commedia dell'arte.

Shfaqja e shenjtë rilindase[redakto | përpunoni burim]

Përgjatë Rilindjes prodhimtaria e teatrit të shenjtë, që vinte nga shfaqja e shenjtë me origjinë mesjetare, nuk u ndërpre por pati një lulëzim të rëndësishëm që trajtoi temat fetare edhe në oborret italiane midis shekullit të XV dhe shekullit të XVI. Edhe pse e përhapur në të gjithë Evropën kjo gjini u afermua kryesisht në Firence me praninë e autorëve të rëndësishëm si Feo Belcari dhe Lorenzo de' Medici në shekullin e XV dhe me Giovanni Maria Cecchi-n në shekullin e XVI.

Megjithatë shumica e shfaqjeve të shenjta rilindase mbeti një formë anonime si/c ishte e zakonshme gjatë Mesjetës. Kështu mbetën anonim autorët (apo autori) e Ascensione-s, interpretuar në kishën e 'Santa Maria del Carmine' në Firence dhe ajo e Annunciazione-s në kishën fiorentine të 'San Felice in Piazza' të vëna në skenë për Këshillin e Bazelit, Ferraras dhe të Firences (1438-1439) dhe projektuar nga Filippo Brunelleschi në rolin e pazakontë të skenografit[9], siç dëshmohet nga Giorgio Vasari te Jeta e po këtij arkitekti.

Këto shfaqje shkruheshin për vëllazëritë fiorentinase të të rinjve, më e shquara qe Rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo e shkruar nga Lorenci i Mrekullueshëm1491 për hyrjen e të birit Piero në 'Compagnia del Vangelista' dhe e interpretuar në oborrin e 'Convento della Trinità Vecchia' ose konventi i 'San Giusto alle mura', i kthyer në vazhdim në Teatro di Via dell'Acqua. Për vetë 'Compagnia il Cecchi', gati një shekull më vonë në 1589, shkroi L'Esaltazione della Croce; si dëshmi se edhe në fundin e Rilindjes kjo gjini e shenjtë ishte akoma vitale dhe e pëlqyer nga populli dhe oborri mediçeas.

Mima[redakto | përpunoni burim]

Nëse nga një anë lindja e komedisë rilindase lejoi zhvillimin e një forme autonome të prozës teatrale, nga ana tjetër tradita 'giullare' dhe e 'guitto-ve' nuk humbi, duke u lejuar vazhdimësinë falë bufonëve të oborrit mimistëve. Punët e tyre nuk u frymëzuan në ndonjë mënyrë nga tradita latine, duke u dalluar kështu nga format e spektaklit bashkëkohës dhe duke paraqitur module që pjesërisht do të shkonin te Commedia dell'Arte. Megjithatë është e gabuar të konsiderosh bufonatat dhe burleskat si ana tjetër e letërsisë teatrale të zgjedhur: temat e giullare-ve dhe të mimistëve të Katërqintës janë të njëjtat e pararendësve të tyre, të mbyllur në një skenografi modeste dhe të shkurtër, në të cilën temat e qytetit u konfrontuan me ato fshatare, që bëhet pika e referimit të 'burla-s' dhe të 'beffeggio-s'[10].

Teatri hebraik në Mantova[redakto | përpunoni burim]

Një veçanti e teatrit rilindas qe prania e një figure si ajo e manovanit Leone de' Sommi, me besim Judaik realizoi, për llogari të dukës së Mantovas, teatrin e Compagnia degli ebrei nga viti 1579 deri në 1587, duke hartuar ai vetë një dramë, të titulluar Magen Nashìm, që provokoi skandal midis rabinëve italianë të Pesëqintës, që e akuzuan se përdori gjuhën e paraardhësve për zbavitjen e princave gentili (dmth. jo hebrej). Pas Kundërreformës ky lloj teatri nuk do të ishte më i mundur.

Lindja e melodramës[redakto | përpunoni burim]

Bernardo Buontalenti, skenografia e një Intermezzo e La Pellegrina (1589)

Përgjatë Pesëqintës u bënë eksperimentet e para që do të çonin në lindjen e gjinisë më revolucionare të teatrit italianë: melodrama.

Në pallatin fiorentin të Giovanni de' Bardi-t u bashkua një grup intelektualësh që mori emrinë Camerata dei Bardi. Duke kërkuar të risillnin tipologjinë antike të recitar cantando atribuar teatrit klasik grek, bënë të lindëte ai stil që më vonë do të afermohej përgjatë shekujve pasues falë gjenialitetit të autorëve të kalibrit të Claudio Monteverdit, Metastasio-s deri te opera e madhe e Tetëqintës së Giuseppe Verdit dhe Giacomo Puccini-t.

Eksperimentuesit e parë të camerata-s fiorentine, të lindur rreth vitit 1573, ishin Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galilei (i ati i Galileo Galilei-t), Emilio de' Cavalieri, Jacopo Corsi dhe poeti Ottavio Rinuccini që shkroi libretet e parë.

1589, me vënien në skenë, në Teatro degli Uffizi të Firences, të komedisë Intermedi della Pellegrina të sienezit Girolamo Bargagli, anëtarët e Camerata-s u thirrën për të bërë muzikat e Intermezzo-ve të komedisë që qenë zbatimet e para praktike të teorisë muzikore të 'recitar-cantando-s' dhe lindjes së melodramës. Intermezzo-t e Pellegrina-s patën një jehonë të gjerë për skenën e ndërtuar nga arkitekti-piktor-skenograf Bernardo Buontalenti që me këtë vepër parapriu skenografitë e mëdha dhe komplekse të teatrit barok italian.

Hapësirat e reja interpretuese[redakto | përpunoni burim]

Proskena e Teatro Olimpico në Vicenza

Në fillim të Katërqintës shfaqjet ndodhnin në vende private si kopështe, oborre të konventeve dhe sallone të pallateve të dekoruar për shfaqjet si në rastin e Salone dei CinquecentoPalazzo della Signoria në Firence përshtatur si teatër nga Giorgio Vasari. Me rivënien në skenë të teksteve greko-latine u nis të ndërtoheshin hapësira të posaçme për të mbajtur skenografitë, ndonjëherë edhe shumë komplekse: në këtë periudhë u ndërtuan hapësira të reja teatrale, duke filluar nga 'Loggia e Odeo Cornaro-s' e njohur edhe si 'Loggia del Falconetto' e Padovas. Por shembulli më bujshëm i zbatimit skenografik rilindas qe Teatro Olimpico i Andrea Palladios, në Vicenza, që akoma edhe sot konservon skenografinë origjinale çinkueçenteske të Vincenzo Scamozzi-t për Edipin mbretSofokliut, vepër me të cilën u inaugurua teatri në 1585. Në vazhdim, në 1590, përsëri Scamozzi-t Gonzaga-t i besuan ndërtimin e një tjetër teatri për Palazzo Ducale-n e Sabbioneta-s që mori emrin Teatro all'Antica.

Romë falë tejaktivit Pomponio Leto, të prirur për rizbulimin e teatrit latin, Foro Romano dhe Castel Sant'Angelo u bënë vendet e parazgjedhura për shfaqjet, të shpalosura vetëm gjatë festave dhe celebrimeve; pikërisht në Castel Sant'Angelo mbijeton një oborr në formë teatri i përdorur gjatë kohëve të papa Aleksandri i VI dhe akoma më tepër hedonisti papa Leoni i X.

Teatro all'Antica i Sabbionetas

Rizbulimi dhe vlerësimi i lashtësisë klasike nga ana e humanistëve lejoi studimin e veprave që kishin të bënin me teatrin jo vetëm nga këndvështrimin dramaturgjik (në 1425 Nicolò Cusano zbuloi, për shembull, nëntë komedi të Plautit) por edhe nga këndvështrimi arkitektonik: arkitektë, piktorë dhe traktatistë si Sebastiano Serlio që përshtati si teatër të Pesëqintës modelet klasike greko-romke të skenografive: comica, tragica dhe pastorale, ndarje më tresh që u respektua në veprat e teatrit të Rilindjes. Skenografitë komplekse me Girolamo Genga-n, Baldassarre Peruzzi-n dhe Pellegrino da San Danielen (në mjedisin ferrarezë) patën përfaqësuesit e tyre më të mirë. Ndërsa traktatistët si Leon Battista Alberti dhe vetë Serlio-ja e kërkuan frymëzimin te Vitruvi në aspektet teatrale të traktatit të tij mbi arkitekturën romake.

Një tipologji e re teatri u afermua në fund të shekullit të XVI: teatrot private me pagesë, të hapur për çdo klasë shoqërore dhe jo vetëm për zbavitjen ekskluzive të aristokracisë. Kjo sipërmarrje nisi, më shumë se kudo, në Venecie, por që u afermua në shekullin pasardhës me një sezon të gjatë të commedia dell'Arte. Përhapja e këtyre teatrove edhe në pjesën tjetër të Italisë bëri të mundur që të lindnin 'Akademi' të posaçme të lindura për të drejtuar këto hapësira të reja teatrore, jo më në përdorimin ekskluziv të oborreve.

Teatri rilindas i Mbretërisë së Bashkuar[redakto | përpunoni burim]

Swan Theatre i Londrës së vitit 1596

Në periudhën që shkon nga fundi i shekullit të XV deri në mesin e atij pasues, u përputh me zhvillimin e Rilindjes angleze, patën jehonë të gjerë 'interludio-t', forma dramatike zbavitëse të oborreve të fisnikëve me prejardhje nga 'moralities' por me tema jo fetare: në të kundërt me moralitetin klasik, roli i protagonistit ishte i zotërisë që mikpriste spektaklin dhe që e shikonte jo në kërkim të shpëtimit të përjetshëm të shpirtit, por të lumturisë tokësore, duke u shkëputur kështu nga synimet e teatrit fetar.[11] Jo rrallë në këto shfaqje përmbahej një propagandë politike: pasi merrnin spunto nga zhvillimet e kohës, ndodhte që autori të merrte pozicion përkundrejt një zhvillimi si në King JohnJohn Bale, ku autori deklaronte tezën e vrasjes së Giovanni Senzaterra-s nga ana e kryepeshkopit të Canterbury-t. Në dramaturgjinë e interludio-ve për më tepër ishte mundësia dashoje elemente me prejardhje klasike, mbi të gjitha nga autorë latinë dhe të novelistikës italiane, që do të mbetej një pikë referimi edhe për prodhimtarinë dramatike pasuese.

Paraqitja skenike e interludio-ve karakterizohej nga dialogu i disa aktorëve me një shoqërim muzikor të përbërë shpesh nga fyelli dhe defi[12]. Nga këto interlude zotërohen rreth 80 fragmente të teksteve që përfshijnë harkun kohor që shkon nga viti 1466 deri në 1576.[13] Midis autorëve kryesorë të kësaj gjinie përmenden mbi të gjitha John Heywood, John Rastell, Henry Medwall, John Redford dhe Nicholas Udall. Pikërisht Udall përmendet si autori i komedisë së parë në anglisht: bëhet fjalë për Ralph Roister Doister e vitit 1535, një version i modifikuar i Miles Gloriosus i Plautit[14].

Interludet, për karakterin e tyre policesk dhe të zgjedhur, i adresoheshin një publiku të mirëpërcaktuar: në të njëjtin stil, por me subjekte komike dhe të lehta, ndërfuteshin farsat, të paraqitura në sheshe për popullin.[15]

Me prejardhje mesjetare qe 'masque'[16], gjini teatrore e lindur në fillim nga një 'carnascialesco corteo' e 'maschere' që, të shoqëruara nga muzika, argëtonin mbrëmjet e fisnikëve dhe më pas të shndërruara në një vepër të mirfilltë teatrore vite më vonë nga Ben Jonson, që krijoi skena darmaturgjike që e bën të autor të shquar të këtyre spektakleve.

Teatri rilindas iberik[redakto | përpunoni burim]

Fernando de Rojas, La Celestina

Edhe në Spanjë dhe në Portugali teatri midis fundit të Katërqintës dhe fillimit të shekullit pasardhës, merr një rrugë të re dhe shkëputet nga shfaqjet e shenjta me natyrë mesjetare, megjithëse subjektet e shenjtë mbetën argumenti kryesor i dramaturgëve iberikë edhe në këtë periudhë. Personazhi më i rëndësishëm i kësaj gjinie qe Margarita di Navarra (1492-1549) që vazhdoi edhe përgjatë shekullit të XVI eksperiencën e teatrit të mistereve. Edhe në Spanjë qe i rëndësishëm rizbulimi i teksteve të komedisë latine. Midis autorëve më të rëndësishëm të kësaj periudhe ishin: Juan del Encina, Lope de Rueda, Juan de la Cueva, Juan de Timoneda dhe Luis Fernández.

Për Portugalinë dy ishin emrat që meritojnë të përmenden: Gil Vicente dhe António Ferreira. Ky i fundit shkroi tragjedinë më të rëndësishme, në gjuhën luzitane, të kësaj periudhe: Ines de Castro.

Për maturimin e teatrit qenë shumë të rëndësishme edhe hapësirat skenike, që nga skenat klasike të rrugëve dhe brendësia e kishave, kaluan në një përshtatje të mirëfilltë të hapësirave të brendshme të pallateve fisnikërore dhe universiteteve. Lindi i ashtuquajturi Teatro de salon, hapësira të brendshme dhe jo më të jashtme dhe me përdorim ekskluziv të fisnikërisë. Ndërsa në mesin e Pesëqintës lindën corrales-it, hapësira skenike të hapura edhe për publikun popullor me pagimin paraprak të një bilete. Nëse komedia e arriti maturimin e saj duke kaluar nëpërmjet teatrit klasik të antikitetit, vepra të tjera u referoheshin miteve të historisë së Spanjës. Kjo qe një nga diferencat më të rëndësishme të teatrit spanjoll të Rilindjes dhe atij të vendeve të tjera evropiane.

Midis shkrimtarë më të rëndësishëm të teatrit të kësaj gjinie spikat figura e Juan de la Cueva që perëndimin e shekullit të XVI shkroi, mes të tjerave, dramat historike: Shtatë fëmijët e Laras (1579) dhe Vdekja e mbretit Don Sancho (1588). Por iniciuesi i vërtetë i teatrit rilindas qe Lope de Rueda. De Rueda u ndikua nga stili italian, duke pasur asistuar në shfaqjet e tyre pranë oborrit spanjoll. Qe i pari që futi gjuhën natyrore dhe subjeket e tij u dalluan të parët, për origjinalitet, nga modelet greko-latine, duke futur panorama të jetës popullore. Ndoqi, në një farë kuptimi, të njëjtën ecuri të Nicolò Machiavelli-t me La mandragola-n. Juan de Rueda shkroi pastorale, pesë komedi dhe disa 'intermezzo' skenike që e imponuan si një nga dramaturgët më të rëndësishëm të teatrit spanjoll para 'Siglo de Oro'. Në fakt gjatë Gjashtëqintës u afermuan më të njohurit Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca dhe të tjerë, që do të linin në plan të dytë, për famë në nivel evropian, autorët e Rilindjes.

Midis autorëve të tranzicionit, i vonë përkundrejt Italisë, midis teatrit mesjetar dhe atij rilindas më i rëndësishmi qe sigurisht Fernando de Rojas. Tragjikomedia e tij La Celestina, e vitit 1499 është ndoshta teksti i parë i teatrit rilindas.

Por nismëtari i vërtetë i teatrit të Rilindjes qe Bartolomé de Torres Naharro. Qëndrimi i tij i gjatë në Itali, e vendosi në kontakt, mbi të gjitha gjatë qëndrimit roman dhe pas atij napoletan të 1517-ës, me risitë italiane, nga të cilat mori spunto për veprat e tij (akoma të rimuara) në kastilianisht. Shumë komedi të tija kanë edhe ambjentim italian, por ndikimi i tij në teatrin e atdheut të tij qe e rëndësishme por akoma jo plotësisht e njohur.

Teatri rilindas i Francës[redakto | përpunoni burim]

Balet oborri në Paris

Teatri i Rilindjes jashtë nga Italia, pati njëfarë vonese. Qoftë në Francë ashtu dhe në Mbretërinë e Bashkuar, trashëgimia e teatrit mesjetar me natyrë të shenjtë, është më i rëndësishëm dhe i përhapur se kudo tjetër. Në Francë fama e autorëve rilindas u zbeh plotësisht nga tragjedianët e barokut si Jean Racine dhe Pierre Corneille, dhe komedia me natyrë italianexhante e Molière-it, nxënës i Tiberio Fiorillit të famshëm të Commedia dell'arte, krijues i maskës së famshme Scaramouche (ose 'Scaramuccia').

Teatri rilindas francezë, si në vendet e tjera evropiane, mori një shtysë të rëndësishme nga rizbulimi si dhe përhapja relative, e teksteve klasike me origjinë greko-romake. Në fakt, shumë nga këto komedi vijnë drejtpërdrejtë nga veprat e Plautit dhe Terencit të përkthyera, pak a shumë besnikërisht, në frëngjisht. Misi këtyre është mjaft domethënës rasti i Jean Antoine de Baïf dhe komedive të tija: L'Eunuque nga Eunuchus-i i Terencit dhe Le Brave, përkthim i Miles gloriosus i Plautit. Po ky autor shkroi edhe tragjedinë Antigone, dukshmërisht me frymëzim nga teksti homonim i Sofokliut. Në Francë tragjedia dhe komedia ishin në bashkëjetesë. Shumë tragjedianë të kësaj periudhe janë edhe komediografë, siç është rasti i Jean de La Taille që shkroi shumë tragjedi të rëndësishme si: Saül le furieux, Daire dhe Alexandre. Në të njëjtën kohë shkroi edhe dy komedi argëtuese si: Les Corrivaux dhe Le Négromant.

Një variant i rëndësishëm që dallon situatën franceze, përkundrejt vendeve të tjera si Spanja apo Italia, është ajo e luftërave fetare, që do të ndikonin, jo pak, edhe mjedisin teatror. Zgjedhjet e shumë autorëve pasquronin klimën politike dhe fetare të periudhës. Për shembull tragjeditë shpesh pasqyrojnë frikërat e një bote në konflikt dhe në krizë të plotë. Por edhe në komedi nuk i shpëtohet tentativës për të bërë aluzione me realitetin duke arritur deri në teste, si L'Eugène i Etienne Jodelle që kthehet në një tekst të mirëfilltë të propagandës politiko-fetare.

Midis autorëve më prodhimtarë të RilindjesFrancë, përmenden të paktën: Jacques Grévin, edhe ai tragjedian dhe komediograf, Jean Heudon, Robert Garnier, Nicolas Filleul, Aymard de Veins, Jean Bastier de La Péruse përveç të lartpërmendurve Jodelle, de La Taille dhe de Baïf si dhe të tjerë më pak të rëndësishëm.

Në të njëjtën kohë në këtë periudhë lindi edhe forma spektakolare e baletit, të importuar nga Italia nga dy mbretëresha të Francës të familjes mediçease: Caterina de' Medici dhe Maria de' Medici. Nisja e barokut dhe gjigantët e tij, errësuan plotësisht ose gati, teatrin humanist të Pesëqintës.

Teatri rilindas në zonën gjermanike[redakto | përpunoni burim]

Karro-ja 'carnascialesco', gravurë në një vepër të Hans Sachs

Teatri gjerman, ose i të gjithë zonës gjermanike, mori një rrugë të ndryshme nga pjesa tjetër e Evropës. Përkundrejt Francës dhe luftërave të saj fetare, që shkatërronin vendin me përplase edhe në tekstet teatrore, Gjermania është absolutisht e tronditur. Ashtu siç janë të tronditur edhe vendet e afërta të feudeve perandorake gjermane: Austria, Zvicra, Bohemia dhe Hungaria.

Por jo për këtë autorët teatrorë e vuajtën më shumë nga të tjerët. Edhe Gjermania kishte një trashëgimi të madhe të teatrit mesjetar dhe shfaqjeve të tij të shenjta, me ardhjen e Reformimit protestant, u zëvendësua shpejt farsa në gjuhën vulgare. Rëndësia e këtij aspekti laik të artit skenik dhe të poezisë është themelore dhe e bën një karakteristikë kryesore të teatrit rilindas gjerman. Mund të ndodhte që ky i fundit ndonjëherë të ishte edhe me natyrë erotike por e riparë nga këndvështrimi i shenjtë i vetë Luterit.

Këngët kishtare katolike, eskluzivisht në gjuhën latine, u zëvendësuan me këngë në gjuhën e popullit, të nxjerra nga këngë të mëparshme me origjinë të ndryshme nga ajo fetare. Teatri gjerman thekson këtë prirje profane që ishte përhapur që nga Meistersinger-ët (apo Meistersänger) me origjinë nga shekulli i XIV. Nga kjo traditë, dhe në brendësi të saj, lindi dramaturgu më i rëndësishëm i shekujve të XV dhe XVI: Hans Sachs (1494-1576).

Hans Sachs[redakto | përpunoni burim]

Hans Sachs lartësohet midis bashkohësve të tij, duke i besuar edhe një gjinie të veçantë, të pranishme vetëm në zonën gjermane: Fastnachtspiel-i. Kjo tipologji teatrore vinte nga festat karnashaleske, të pranishme që nga Mesjeta referohen se vijnë deri edhe ritet druidike me origjinë keltike.

Teatri greko-romak, i risjellë në jetë dhe ripërshtatur nga humansitët, ka një ndikim shumë relativ në zonën gjermanike. Për këtë motiv në teatrin e shekullit të XVI gjerman vazhdon tradita e farsës me natyrë popullore. Në këtë mënyrë kalohet nga kërcimi, mima dhe në fund në tekste dialogjike si ata të Fastnachtspiele. Hans Sachs shkroi plot 85. Përfaqësues të tjerë të gjinisë qenë: Hans Rosenplüt, Hans Folz e Jörg Wickram.

Autorë të tjerë iu drejtuan teatrit erudit si: Nicodemus Frischlin (1547-1590), Johannes Reuchlin (1455-1522) dhe Bartholomäus Ringwaldt (1530-1599) që shkroi një vepër interesante me titull Speculm Mundi1592.

Lindja e Hanswurst-it[redakto | përpunoni burim]

Në brendësi të kësaj tipologjie teatrore lindi një nga maskat e para të komedisë në gjermanisht, ajo e Hanswurst-it (dmth. Hans Salsiçja). Ky personazh i nxjerr nga poemthi satirik Narrenschiff (Anija e bufonëve) i Sebastian Brantit e vitit 1519. Për kritikën moderne ky personazh ishte i barazvlershmi i italianit Zanni, edhe pse ky i dyti do të lindëte me disa dekada me vonesë përkundrejt Hanswurst-it.

Svicra[redakto | përpunoni burim]

Përsëri në temën e satirës politiko-fetare duhet përmendur prania e piktorit komediograf zvicerian Niklaus Manuel. Edhe pse veprat e tij janë në shumicë komedi satirike dhe propagande fetare, ato të Manuelit mund të konsiderohen midis shprehjeve më të mira të teatrit rilindas helvetik. Frymëzimi i dramaturgut të Bernës vjenë nga miqësia e tij e thellë me reformatorin Huldrych Zwingli.

Po në stilin e Fastnachtspiele vendoset vepra e Pamphilus Gengenbach nga Bazeli, në veçanti: Die zehn Alter der Welt e vitit 1515, Der Nolhart e vitit 1517 dhe Die Gouchmatt der Buhler e vitit 1521.

Hungaria[redakto | përpunoni burim]

Në zonën hungareze qe themelor mecenatizmi i Matthias Huniadiit (i biri i Janosh Huniadit), i quajtur edhe Matthias Corvinus. Mbreti i Hungarisë kishte shkëmbime të vazhdueshme me humanistët italianë, që gjatë Rilindjes thirreshin shpesh pranë oborrit të Budas. Ky mjedis kaq i ethshëm për risi ndikoi shoqërinë dhe artet hungareze si dhe dramaturgun dhe poetin më të madh të periudhës: Bálint Balassi (1554-1594), i konsideruar si nismëtari i letërsisë magjare, mbi të gjitha në mjedisin poetik, që përfaqëson impenjimin e tij madhor.

Në mjedisin hungarez nuk duhet nënvlerësuar inskenimi i komedive të një autori italian si Pandolfo Collenuccio që eksportoi teatrin erudit me natyrë italiane në Hungari. Në hullinë e teatrit erudit spikati figura e tragjedianit Péter Bornemisza, që shkroi Tragoedia magyar nyelven, az Sophocles Electrájából në vitin 1520 që është një përkthim i ElektrësSofokliut.

Shiko edhe[redakto | përpunoni burim]

Bibliografia[redakto | përpunoni burim]

  • Mario Apollonio (2003). Storia del teatro italiano. 1. Milano: BUR.  88-17-10659-3. 
  • Mario Baratto (1977). La commedia del Cinquecento. Vicenza: Neri Pozza.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Marie-Claire Beltrando-Patier: Historia de la música, 1996, Espasa, Madrid, isbn=84-239-9610-7.
  • Nino Borsellino, red. (1962–67). Commedie del Cinquecento. Milano: Feltrinelli.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Guido Davico Bonino, red. (1977–78). La commedia del Cinquecento. Torino: Einaudi.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Fabrizio Cruciani (1969). Il teatro del Campidoglio e le feste romane del 1513. Milano: Il Polifilo.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Giulio Ferroni (1980). Il testo e la scena. Saggi sul teatro del Cinquecento. Roma: Bulzoni.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Giulio Ferroni (1972). Mutazione e riscontro nel teatro di Machiavelli e altri saggi sulla commedia del Cinquecento. Roma: Bulzoni.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Sara Mamone (1981). Il teatro nella Firenze medicea. Milano: Mursia.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Cesare Molinari (1961). Spettacoli fiorentini del Quattrocento. Contributi allo studio delle Sacre Rappresentazioni. Venecia: Neri Pozza.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Maria Teresa Muraro (1981). "La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative: le Compagnie della Calza e le Momarie". Storia della cultura veneta. Vicenza: Neri Pozza. 
  • César Oliva dhe Francisco Torres Monreal: Historia básica del arte escénico, 2002, Cátedra, Madrid, isbn=84-376-0916-X.
  • Giorgio Padoan (1982). La Commedia rinascimentale veneta (1433-1565). Vicenza: Neri Pozza.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Marzia Pieri (1989). La nascita del teatro moderno in Italia tra XV e XVI secolo. Torino: Bollati Boringhieri.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Nino Pirrotta (1975). Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Torino: Einaudi.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Giovanni Ponte, red. (1974). Sacre rappresentazioni fiorentine del Quattrocento. Milano: Marzorati.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9
  • Franco Ruffini (1986). Commedia e festa nel Rinascimento. La "Calandria" alla corte di Urbino. Bolonja: Il Mulino.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Leone de' Sommi (1968). Ferruccio Marotti, red. Quattro Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche. Milano: Il Polifilo.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Diego Valeri (1958). "Caratteri e valori del teatro comico". La civiltà veneziana del Rinascimento. Firence: Sansoni.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Ludovico Zorzi (1977). Il teatro e la città. Torino: Einaudi.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Ludovico Zorzi (1988). Carpaccio e la rappresentazione di Sant'Orsola. Ricerche sulla visualità dello spettacolo nel Quattrocento. Torino: Einaudi.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)
  • Ludovico Zorzi; Giuliano Innamorati; Siro Ferrone (1982). Il teatro del Cinquecento. Firence: Sansoni.  Një parametër i panjohur |sbn= është injoruar (ndihmë)

Lidhje të jashtme[redakto | përpunoni burim]

Referencat[redakto | përpunoni burim]

  1. ^ César Oliva dhe Francisco Torres Monreal: Historia básica del arte escénico, 2002, Cátedra, Madrid, isbn=84-376-0916-X, fq. 109-162
  2. ^ a b c d e Franco Fido. "La commedia a Napoli nel tardo Cinquecento: Della Porta". Italica.rai.it. Marrë më 18 korrik 2014. 
  3. ^ Enrico Malato, Vincenzo Braca, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana. URL e kontrolluar më 18 korrik 2014.
  4. ^ a b Alberto Asor Rosa (ed.): Letteratura italiana, Einaudi, Torino, 2007, volumi 18 (Dizionario degli autori: A-C), kapitulli Vincenzo Braca, sbn=IT\ICCU\FOG\0272829
  5. ^ a b c d Giorgio Padoan: L'avventura della commedia rinascimentale, kapitulli L'emergere del melodrammatico e del patetico, Piccin, Padova, 1996, isbn=978-88-229-1345-6
  6. ^ Giovanni Antonucci: Storia del teatro italiano, isbn=88-7983-974-8, Newton&Compton, Roma, 1995, fq.32
  7. ^ a b Giovanni Antonucci, Storia del teatro italiano, Roma, Newton&Compton, 1995, ISBN 88-7983-974-8, fq. 33
  8. ^ Ester Cocco, Una compagnia comica della prima metà del secolo XVI, te revista 'Giornale Storico della Letteratura Italiana', nº 55, Torino, Loescher, 1915, SBN IT\ICCU\RAV\0073120.
  9. ^ Mario Fabbri, Elvira Garbero Zorzi e Annamaria Petrioli Tofani (redaktorë), Il luogo teatrale a Firenze. Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, Introduzione di Ludovico Zorzi, Milano, Electa, 1975, SBN IT\ICCU\VEA\0016297.
  10. ^ Mario Apollonio, Storia del teatro italiano, volumi 1, Milano, BUR, 2003, ISBN 88-17-10659-3, fq. 265.
  11. ^ "Interludes". Siti i Universitetit të Düsseldorfit (në anglisht). 
  12. ^ Joseph Macleod: Storia del teatro britannico, sbn=IT\ICCU\MIL\0112156, Sansoni, Firence, 1958, fq. 14
  13. ^ Masolino D'Amico: Storia del teatro inglese, Newton & Compton, Roma, 1995, isbn=978-88-7983-815-3, fq. 16.
  14. ^ (EN) Martha Fletcher Bellinger, The Earliest English Comedies, pjesë e 'A Short History of the Drama', New York, Henry Holt and Company, 1927, fq. 186-189. URL e konsultuar më 18 korrik 2014.
  15. ^ (EN) Martha Fletcher Bellinger, Moralities, Interludes and Farces of the Middle Ages, pjesë e 'A Short History of the Drama', New York, Henry Holt and Company, 1927, fq. 138-144. URL e konsultuar më 18 korrik 2014.
  16. ^ (EN) Martha Fletcher Bellinger, Court Comedies and Masques, pjesë e 'A Short History of the Drama', New York, Henry Holt and Company, 1927, fq. 202-204. URL e konsultuar më 18 korrik 2014.