Albrecht Dürer

Nga Wikipedia, enciklopedia e lirë
Jump to navigation Jump to search
Albrecht Dürer
Albrecht-self.jpg
Albrecht Dürer, Autoportret me lule Eryngiumi (1493)
Informacione
Ditëlindja:21 maj 1471
Vendlindja:Nuremberg
Vdekur më: 6 prill 1528
Vendvdekja:Nuremberg
Aktiviteti:PiktorInçizor
Matematicien, Studiues
Nënshtetësia:Nuremberg/Perandoria e Shenjtë Romake

Albrecht Dürer (21 maj 1471 – 6 prill 1528)[1] ishte një piktor dhe teoricien i Rilindjes Gjermane. I lindur në Nuremberg, Düreri arriti të krijonte reputacionin e tij dhe të ndikonte në Evropë që kur ishte ende në të njëzetat. Ai ishte në komunikim me artistët e mëdhenj italian të kohës së tij, duke përfshirë Raffaello-n, Giovanni Bellini-n dhe Leonardo da Vinçin, dhe nga viti 1512 ishte nën mbrojtje e perandorit Maximilian I. Konsiderohet si eksponenti më i madh i pikturës së Rilindjes gjermane. Në Venecia artisti hyri në kontakte me mjediset neoplatonike, të cilat e çuan drejt veprave me karakter ezoterik. Shembulli klasik këtyre veprave është ajo me titull Melencolia I, e realizuar në 1514, ku shfaqen simbologji të shumta hermetike.

Biografia[redakto | redakto tekstin burimor]

Origjina[redakto | redakto tekstin burimor]

Prerje në dru e stemës së tij, e cila paraqet një derë si një lojë me emrin e tij, si dhe bustin me krahë te një mauri.

Albrecht Dürer, i treti i tetë fëmijëve, lindi argjendari me të njëjtin emër, i quajtur "i Vjetri" dhe gruaja e tij, Barbara Holper[2]. Nga vëllezrit dhe motrat, vetëm dy të tjerë e arritën moshën madhore: Endres dhe Hans Dürer, që qe gjithashtu piktor i oborrit të Sigismundit të I të Polonisë në Krakovë[2].

I ati ishte me origjinë nga Hungaria, nga ku ishte trasferuar në moshën 28 vjeçare për të përfunduar formimin nëpërmjet Gjermanisë dhe Flandrës; familja e tij nga ana tjetër duhej të ishte me origjinë saksone, por prej kohësh e trasferuar në Transilvani, në fakt gjyshi i Dürerit, Anton, kishte lindur në një familje fshatarësh dhe blegtorësh në Ajtós dhe i trasferuar në moshë të re në Gyula, pranë Gran Varadino (Oradea e sotme në Rumani); Anton qe artizani i parë i familjes, i ndjekur nga Albrechti i Vjetër dhe nipi i tij Unger (kushëri i Dürerit)[3].

Albrechti i Vjetër shfaqet në një list arkibuzierësh dhe harkierësh të qytetit të Nurembergut që shtatëmbëdhjetë vjeç; pas disa udhëtimesh formimi në Vendet e Ulta, u vendos përfundimisht në Nuremberg, ku hyri në punishten e Hieronymus Holper, dhe më vonë, tashmë dyzet vjeç të martohej me të bijën pesëmbëdhjetëvjeçare, Barbara. Martesa, e kryer më 8 qershor 1467, i garantoi qytetarinë nurembergase dhe, pas derdhjes së një shume prej dhjetë fiorinësh, cilësimin "mjeshtër", që i hapte portat e botës së mbyllur dhe të pasur me privilegje të korporatave[4]. I Vlerësuar dhe në mirëqenie, por jo i pasur, Albrechti i Vjetër vdiq më 20 shtator 1502: dy vite më vonë e veja gjendej plotësisht në skamje dhe meret në ngarkim nga i biri Albrecht[4].

Ekzistojnë dy portrete të babait të Dürerit, një në Galleria degli Uffizi dhe tjetri në National Gallery of London, veç një vizatimi me majë argjendi përgjithësisht të konsideruar autentik; nga e ëma mbetet një tablo në Nuremberg dhe një vizatim me karbonçin në 1514, kur gruaja ishte gjashtëdhjetë e tre vjeçe[4].

Në punishten atërore[redakto | redakto tekstin burimor]

Autoportret trembëdhjetë vjeç

I riu Dürer frekuentoi për disa vite shkollën dhe, duke u shfaqur i pajisur me talent që i vogël, hyri si praktikant në punishten e të atit, siç kishte bërë vëllai i madh Enders që vazhdoi traditën artizanale të argjendarit. Në atë periudhë Düreri duhet të jetë familjarizuar me teknikat e gdhendjes (inçizimit) të metaleve, që më tej i shfrytëzoi për punimet e tij të famshme me bulino dhe acquaforte. Për më tepër i ati duhet ti ketë trasmetuar kultin për mjeshtrat e mëdhenj flamand, si Jan van Eyck dhe Rogier van der Weyden[5].

Dëshmia e parë e talentit të tij të jashtëzakonshëm është Autoportreti trembëdhjetë vjeçar i vitit 1484, një vizatim me majë argjendi konservuar në muzeun Albertina të Vjenës. Kjo vepër, që qe realizuar para pasqyrës kur Düreri ishte vetëm trembëdhjetë vjeç, nuk është sigurisht pa gabime, edhe se teknika e vështirë nuk i lejonte korrigjime. Megjithatë, ky portretizim rinor është konsideruar autoportreti i parë i artit evropian që paraqitet si autonom, dmth. si vepër më vete.

Ky autoportret, që ishte paraprirë nga tentativa vizatuese për të cilat ka dëshmi të sigurta, për më tepër tregon tashmë drejtimin esencial të prodhimtarisë pasuese të Dürerit: aktiviteti portretizues. Është një fakt akoma shumë pak i mar parasysh: jo vetëm Düreri ka pikturuar, vizatuar dhe gdhendur portrete të shumta deri në vitet e fundit të jetës së tij, por që nga fillimi i dhjetë vjeçarit të dytë të shekullit të XVI edhe kuadrot e tija fetare shfaqin në përmasa gjithmonë në rritje një karakter portretisti.

Në punishten e Wolgemut-it[redakto | redakto tekstin burimor]

Në moshën gjashtëmbëdhjetë vjeçare, kur sapo kishte kryer formimin fillestar, i deklaroi të atit se do të parapëlqente të bëhej një piktor. Por meqë nuk qe e mundur ta bënte praktikën te Colmar-i i largët, pranë Martin Schongauer-it i njohur dhe vlerësuar në gjithë Evropën si piktor dhe inçizor në bakër, i ati e vendosi te punishtja dy hapa nga shtëpia, pranë Michael Wolgemut, piktori dhe ksilografisti më i madh aktiv në ato vite në Nuremberg[5]. Wolgemut ishte vazhduesi i Hans Peydenwurff-it (përveç trashëgimit të punishtes, ishte martuar edhe me të venë e tij), stili i të cilit, i filtruar, la gjurmë edhe në prodhimtarinë rinore të Dürerit[6]. Mjeshtra të tjerë që patën ndikim mbi artistin e ri qenë Martin Schongauer, misteriozi Mjeshtri i Librit të shtëpisë, ndoshta holandez, autor i një serie të famshme në puntasecca[7].

Në punishten e Wolgemutit, aktive për shoqërinë e pasur vendore dhe qytetet e tjera të Gjermanisë, kopjoheshin stampat e mjeshtrave renanë dhe inçizionet e atyre italianë, krijoheshin altarë të skalitur dhe pikturuar dhe praktikohej në shkallë të gjerë ksilografia, mbi të gjitha për të ilustruar tekstet e shtypura, që atëherë shumë të kërkuar[7].

Nga kjo periudhë Düreri ruajti një kujtim të mirë; më shumë se njëzet vjet më vonë, në 1516, pikturoi një portret të mësuesit të tij, tre vite para vdekjes së tij, ku dallohet respekti dhe simpatia e vjetër përkundrejt figurës së tij njerëzore[7].

Zhvendosjet e para[redakto | redakto tekstin burimor]

Portreti i Albrecht Dürer i Vjetri, (rreth vitit 1490)

Në pranëverën e vitit 1490, i riu Dürer nisi të udhëtonte nëpër botë për të thelluar njohuritë e tij. Vepra e parë piktorike e konservuar e artistit të ri (ndoshta është edhe punimi i tij për provimin final të formimit profesional) janë dy piktura në tablo me portretet e prindërve, të nisur ndoshta para se të nisej. Portreti i Albrecht Dürerit të Vjetër sot gjendet në Galleria degli Uffizi, ndërsa ai i Barbara Holper u zbulua në vitin 1979Nuremberg[7].

«Kur përfundova formimin artistik, babai im më bëri të udhëtoja. Mungova katër vite, derisa babai im më thirri. U nisa pas Pashkës së vitit 1490 dhe u ktheva në shtëpi më 1494, pas Epifanisë». Udhëtimi i gjatë i ndërmarr nga i riu e çoi në fillim në veri, përtej Këlnit, me gjasa deri në Haarlem. Nuk mundi të shtyhej deri në Gand dhe në Bruges, qendrat më të rëndësishme të pikturës flamande, pasi kudo mbretëronin luftra dhe kryengritje. Nga ana tjetër qëndrimi i Dürerit në këtë rajon vehet re vetëm në veprat e vona, në të cilat pasqyrohet me raste ikonografia e pikturës vendore, në veçanti ajo e Geertgen tot Sint Jans dhe Dieric Bouts[8].

Përgjatë udhëtimit mendohet se i riu duhej të punonte për tu mbajtur, dhe është e mundur që të jetë shtyrë të vizitonte ato qendra ku ishte më e lehtë të gjeje angazhim në fushat ku kishte familjaritet. Etapat e para duhet megjithatë të kenë qenë qytetet renanse, ku ekzistonte një shtypshkronjë ektive me librat me ilustrime ksilografike[8].

Nga aty, pas rreth një viti e gjysëm, u zhvendos drejt jugut, në kërkim të Martin Schongauer-it, nga i cili do të dëshironte të mësonte finesat e teknikës së inçizionit në bakërr. Por kur Düreri arriti në Colmar, gjatë vitit 1492, mjeshtri i vlerësuar tashmë kishte vdekur prej një viti. Vëllezrit e të vdekurit, piktori Ludwig dhe argjendarët Kaspar dhe Paul Schongauer, e pritën miqësisht dhe me këshillën e tyre piktori i ri u drejtua për në Bazel, ku jetonte një tjetër vëlla i tyre, argjendari Georg Schoungauer[8].

Ballina për Letrat e shën Jeronimit, 1492

Periudhës së udhëtimeve i përket me gjasa piktura e vogël Krishti në vuajtje[9].

Në Bazel[redakto | redakto tekstin burimor]

Bazel punoi për një kohë si ilustrator, për librashtypësit erudit të kalibrit të Bergmann von Olpe dhe Johann Amerbach, i prezantuar në mjediset botuese me gjasa me rekomandimin e kumbarit të tij, Anton Koberger, që në Nuremberg drejtonte shtypshkronjën dhe shtëpinë botuese më të madhe në Evropë[10].

Midis shumë ksilografive që vizatoi në atë periudhë, një punim i parë prove qe frontespizio për botimin e Letrave të shën Jeronimit të dala më 8 gusht 1492 me tipografinë e Nikolaus Kessler (blloku orgjinal, i firmosur nga artisti, gjendet akoma edhe sot në Bazel). Vepra, me hollësi të shumta, ka një përvijim të dallueshëm të sipërfaqeve famë tipove të ndryshme të vijëzimit[10].

Me të marr besimin e librashtypësve vendor, punoi për ilustrimin e dy veprave me përmbajtje moralizuese, atëherë shumë të vlerësuara, Anija e të marrëve, e humanistit Sebastian Brant, të shfaqur në vitin 1493, dhe Kalorësi i Turnit]]. Vazhdoi një seri tjetër inçizionesh për ilustrimin e KomediveTerenci-t (më pas e pa shtypur, por blloqet e të cilës janë pak a shumë të plota në muzeun e Bazelit), ku artisti tregon tashmë një origjinalitet, një saktësi dhe efikasitet narrativ në skenat që e vendosnin në një nivel vendosmërisht më të lartë se artistët e tjerë aktiv në treg[10].

Edhe Autoportreti me lule Eryngiumi, i konservuar në Paris dhe i datuar në 1493, qe nisur me siguri gjatë qëndrimit në Bazel. Në imazh, fillimisht të pikturuar në pergamenë, artisti i ri paraqitet me veshje të modës, në ngjyrë ardezie, me të cilën krijon kontrontast me bordin e kuq të hapur të berretës. Lulja simbolike e Eryngiumit, një lloj gjëmbaçi, që ai e mban në dorën e djathtë, së bashku me nënshkrimin e vendosur në pjesën e sipërme të pikturës "My sach die gat als es oben schtat" ("Gjërat e mia ecin siç është vendosur lart"), duke shfaqur besimin e tij te Krishti.

Në Strasburg[redakto | redakto tekstin burimor]

Afër fundit të vitit 1493 artisti u nis për në Strasburg, qendër e rëndësishme tregëtare dhe botuese. Këtu rregulloi një ksilografi për frontespizio-n e botimit të veprave filozofike të Jean Gerson-it, ku shkrimtari është paraqitur si një pelegrin që, duke u ndihmuar me një bastun dhe i shoqëruar nga një kone (qenë me përmasa të vogla), pregatitet të kapërcejë një peizazh të larmishëm, në sfond një luginë e gjerë. Pasuria e kompozimit dhe harmonia e përgjithshme e veprës, megjithëse gdhendësi që bëri modelin nuk e realizoi plotësisht vizatimin e artistit, tregojnë maturimin e shpejtë të stilit të artistit, tashmë i nisur drejt realizimit të kryeveprave të veta[9].

Shtëpia e Dürerit në Nuremberg

Strasburg ndoshta realizoi Vdekjen e shën Domenikut, për një konvent femëror në Colmar[9].

Rikthimi në Nuremberg (1494)[redakto | redakto tekstin burimor]

Gjatë Pashkëve të vitit 1494 i ati e thirri Dürerin në Nuremberg, për ta martuar, në festën e Pentekostës, Agnes Frey-n, gruaja që i kishte paracaktuar, bija e një bakërpunuesi të lidhur me të fuqishmit e qytetit. Martesa u bë më 7 korrik 1494 dhe të sapomartuarit shkuan të jetonin në shtëpinë e Albrechtit. Diferencat e theksuara kulturore si dhe temperamenti nuk e bënë martesën të lumtur. Gruaja shpresonte ndoshta të çonte një jetë të rehatshme në qytetin e vetë pranë një artizani, ndërsa Düreri kishte aspirata të tjera, të lidhura me udhëtime dhe perspektiva gjithmonë të reja[11]. Në një periudhë afër martesës datohet vizatimi që artisti e nënshkroi në cep "mein Agnes", Agnesa ime, ku duket nusja e re në pozë të menduar, ndoshta pak mendjemadhe, që në portretet e ardhshme trasformohet në pamjen e një borgjezeje të kënaqur, me sfumaturë "lehtësisht keqdashëse"[12]. Çifti nuk pati fëmijë, siç ndodh edhe me dy vëllezërit e Dürerit, prandaj familja u zhduk me gjeneratën e tyre[12]. Ëillibald Pirckheimer, miku i artistit, arriti deri aty sa të akuzonte frohtësinë e të shoqes si shkakun e vdekjes së parakohshme të artistit.

Mulliri

Në muajt e verës së vitit 1494 ai përshkoi dhe vizatoi rrethinat e qytetit të tij të lindjes. Rezultati këtyre shëtitjeve janë një sasi pikturash në akuarel, medis të cilave Mulliri (Trotszich Mull). Akuareli tregon një peizazh në perëndim të Nurembergut, me lumin e vogël Pegnitz, që rrjedh përmes qytetit. Vizatuesi ishte në këmbë në bregun verior dhe shikon drejt jugut, përtej Pegnitz-it, ku horizonti kufizohet me majat e maleve pranë Schwabachut. Pemët në plan të parë në të majtë i përkasin parkut Hallerëiesen. Shtëpitë me trarë të thurur në të dy anët e lumit, të vizatuara me saktësi të skajshme, përbënin bërthamën e "lagjes industriale", pasi strehonin punishte ku punohej metali duke përdorur Pegnitz-in si burim energjie. Kështu, për shembull, në shtëpitë në plan të parë djathtas përpunohej metali me ndihmën e energjisë hidrike, një proces që ishte zhvilluar në Nuremberg rreth vitit 1450, që e kishte kthyer në qendrën e punimit të metalit Gjermani: gjithë kjo mund të ishte realizuar në hekur ose në bakër, nga agiet në majë të instrumenteve të sakta të vlerësuara në gjithë Evropën, deri te armaturat, topat dhe monumentet në bronx, prodhoheshin këtu.

Ky akuarel është një nga imazhet e para të artit evropian tërësisht përkushtuar peizazhit, por vendoset në një dimension akoma mesjetar: në fakt, ndërtimet e veçanta dhe grupet e pemëve nuk janë vizatuar në perspektivë, por njëra mbi tjetrën. Nga ligjet e perspektivës i riu Dürer, në atë kohë, nuk kishte dëgjuar akoma të flitej.

Ndoshta në të njëjtën periudhë, Dürer ndërmori provat e para si inçizor në bakër. Disa vite më vonë do të krijonte moton: "Një piktor i mirë, brenda, është plot me figura". Kjo tepri idesh për imazhet përbëri me gjasa motivin që iu afrua grafikës: vetëm te ajo, në fakt, ai mund ti jepte formë fantazive të veta pa u penguar nga dëshirat e porositësve. Dhe, nga çasti që ky prodhim i lirë nga kufizimet, përfaqësoi për të edhe një sukses financiar, e dobishmja u bashkua me të pëlqyeshmen.

Oborri i kështjellës së Innsbruck-ut (1494), akuarel, Vjenë, Albertina

Udhëtimi i parë në Itali (1494-1495)[redakto | redakto tekstin burimor]

Me gjasa në Bazel, në rrethin e humanistëve dhe botuesve, i riu Dürer, inteligjent dhe i etur për të mësuar, kishte dëgjuar të flitej për herë të parë për botën intelektuale italiane dhe për atë klimë kulturore në të cilën, që pothuaj prej një shekulli, zbuloimi i botës antike kishte ndikuar në mënyrë përcaktuese, qoftë letërsinë, ashtu edhe artin. Shumë vite më vonë, Dürer do të përkthente me termin gjerman "Wiedererëachung" konceptin e "Rilindjes" i krijuar nga Françesko Petrarka në kohën e tij. Kjo konfermon se ai ishte plotësisht i ndërgjegjshëm për rëndësinë e atij procesi historik.

Në fundin e verës së vitit 1494, në Nuremberg shpërtheu një nga ato epidemi të zakonshme për epokën, që përgjithësisht konsideroheshin murtajë. Sistemi më i mirë i mbrojtjes kundër infektimit, më i sigurti midis atyre të këshilluara nga mjekët, ishte të braktisje rajonin e goditur[12]. Düreri shfrytëzoi rastin për të shkuar në njohje të "artit të ri" në tokën e tij të origjinës, duke mos u shqetësuar shumë për lënien vetëm të gruas në shtëpi. U nis për në Venecia, duke ndjekur me gjasa udhëtimin e një tregëtari nga Nurembergu.

Udhëtimi i realizuar në Italinë veriore mund të ndiqet me një farë saktësie duke ndjekur peizazhet në akuarel që e dokumentojnë. Nëpërmjet Tirolit dhe Provincës autonome të Trentinos. Në Innsbruck, për shembull, realizoi një akuarel që paraqiste oborrin e një kështjelle, rezidenca e preferuar e perandorit Maksimiliani I. Nga dy pamjet sot të konservuara në Vjenë, më e rëndësishmja është ajo me qellin e ngjyrosur që të magjeps për riprodhimin e saktë të detajeve të ndërtimeve përreth oborrit, por që shfaq akoma gabime në perspektivë.

Por udhëtimi i parë në Itali është mbështjellë në pjesën më të madhe nga misteri. Mendohet se Düreri vizitoi edhe Padova-n, Mantova-n dhe ndoshta edhe Pavia-n, ku miku Pirckheimer frekuentonte universitetin. Në fillim të shekullit të XX disa studiues arritën edhe të dyshonin nëse ky udhëtim ishte kryer ndonjëherë[12], një hipotezë provokuese që nuk është ndjekur.

Vdekja e Orfeut, 1494, penë dhe argjend në pergamenë, Hamburg, Kunsthalle

Në Venecia, Düreri do të donte të mësonte parimet e metodës së kompozimit prospetik. Por duket se e tërheqin shumë më tepër gjëra të tjera, si për shembull veshjet e grave veneciane, aq të pazakonta për të (të shfaqur në vizatimet e vitit 1495), apo subjekti i panjohur për të i Gaforres së detit ose Aragosta, portretizuar në vizatimet sot të ruajtura përkatësisht në Rotterdam dhe në Berlin. Në fushën artistike, e tërhiqnin veprat e piktorëve bashkëkohës që paraqisnin tema mitologjike, si kuadri i humbur i Andrea Mantegna-s me Vdekjen e Orfeut (i humbur[13]), për të cilën Düreri vizatoi me kujdes të skajshëm një kopje të datuar më 1494 dhe të sigluar me gërmat e tij "A" dhe "D". Për më tepër kopjoi stampat e Zënkës detare dhe të Bakanalit me silenin, të kopjuara besnikërisht nga origjinalet e Mantegna-s duke zëvendësuar linjat paralele të përvijimit me një përvijim të kryqëzuar, të dalë nga shembulli i Martin Schongauer-it, dhe me linja lakore dhe sinuoze që i japin subjekteve një vibrim mungues te origjinalët[14].

Duhej të ketë qëndruar për më tepër i magjepsur nga tepria e veprave të artit, nga gjallëria dhe kozmopolitanizmi i qytetit lagunor dhe me gjasa zbuloi konsideratën e lartë të cilën gëzonin në Itali artistët[14]. Por mjaft e pamundur që artisti i panjohur Dürer, që mbijetonte duke shitur stampa anëtarëve të komunitetit gjerman të qytetit, të ketë hyrë në kontakt të drejtpërdrejtë me mjeshtrat e mëdhenj atëherë të pranishëm në qytet dhe në rrethinat e tij, si Bellinët (Jacopo Bellini, Gentile Bellini dhe Giovanni Bellini), Mantegna ose Vittore Carpaccio[14].

Një temë që tërhoqi interesin e artistit të ri qe koncepti i ri i trupit njerëzor i përpunuar në Itali. Që në vitin 1493 artisti, në fakt kishte prodhuar një vizatim plazhor (nudua e parë e drejtpërdrejtë e artit gjerman) dhe në Venecie mundëte të thellonte, falë bollëkut të modeleve të disponueshme, raportet midis figurave, nudo ose të veshura, me hapësirën në të cilën lëvizin. Me siguri duhet të ketë qenë kureshtar për paraqitjen prospektike, por një interes i drejtpërdrejt mbi këtë dokument është dokumentuar vetëm në udhëtimin e dytë[15].

Kur piktori i ri verior qëndroi i magjepsur nga piktura veneciane, në veçanti ajo e Gentile Bellini-t dhe Giovanni Bellini-t, duket nga vizatimet e kësaj periudhe dhe nga kuadrot e pikturuar pas rikthimit në atdhe. Por pasqyrimet e para të këtij takimi mund të dallohen që në akuarelët që lindën gjatë udhëtimit të kthimit.

Pamje e Arco-s, (1495)

Rikthimi (1495)[redakto | redakto tekstin burimor]

Këtë herë Düreri me gjasa udhëtoi vetëm, duke marr parasysh devijimet e shumta të ndërmarra.

Kështu udhëtimi i tij e çoi, në pranëverën e vitit 1495, mbi të gjitha në liqenin e Gardës, dhe afër Arco-s. Akuareli që paraqet kështjellën e Arcos-s që lartësohet me fortifikimet e tij tregon një raport tërësisht të ri me hapësirën dhe ngjyrat: nga grija në blu e mjegulluar e ullinjve lartësohet në kontrast grija e kaftë e shkëmbinjve, dhe kjo jehonë kromatike rimeret në zonat e së gjelbrës së hapur dhe në çatitë e kuqe. Bëhet fjalë për një përvijim befasues i vlerave atmosferike, që shfaq përparimin e jashtëzakonshëm artistik që Düreri kishte realizuar në pak muaj të shkuar në Venecia[12].

Pranë Trentos, Düreri hyri përsëri në territorin gjerman. Në akuarelin që tregon qytetin peshkopal nga ana veriore ai nuk mjaftohet më me paraqitjen e të dhënave topografike. Kompozimi sugjeron thellësinë hapësinore, me qytetin e përshkruar nga Adixhja që shtrihet gati në të gjithë gjerësinë e kuadrit, edhe me vargmalet që shkojnë duke u tretur në mjegull.

Pas një ekskursioni në Val di Cembra dhe në krahinën e Segonzano-s, Düreri e vazhdoi udhëtimin e tij drejt veriut pa ndërprerje të rëndësishme. Dokument i kësaj faze të udhëtimit është Mulliri me ujë në malBerlin. Ndërsa gjithë akuarelët e tjerë paraqesin komplekse arkitektonike në largësi, kjo fletë katrore prej vetëm 13 centimetrash del nga vëzhgimi nga afër i një pjerrësie me gure të përmbytur nga uji që nga kanalet prej druri zbret në rrotën e mullirit dhe kërkohet një rrugë midis gureve, për tu bashkuar në fund në një basen ranor në plan të parë.

Edhe pamja e qytezës së Chiusa sull'Isarco, e trasferuar në inçizionin në bakër, Nemesi (ose Fati i madh), duhet të ishte një shënim udhëtimi në akuarel. Siç vënë në dukje akuarelet e Dürerit këtë shembull nuk ishin ideuar si vepra arti të pavarura: ishin materiale studimi për tu përpunuar dhe futur në piktura dhe inçizione.

Inçizor në Nuremberg[redakto | redakto tekstin burimor]

399x399px

Në pranëverën e vitit 1495 Düreri rikthehej në Nuremberg, ku krijoi një punishte të vetën, në të cilën rinisi aktivitetin e tij ksilografik dhe kalkografik. Këto teknika ishin veçanërisht të leverdisshme edhe për arsye ekonomike: jo të lodhshme në fazën krijuese ishin relativisht të lehta për tu tregëtuar nëse njihej shija e publikut. Nga ana tjetër, piktura jepte marzhe më të vogla fitimi, kishte kosto të mëdha për blerjen e ngjyrave dhe ishte akoma e lidhur ngushtësisht me dëshirat e porositësve, me një liri shumë të ngushtuar të artistit, të paktën mbi subjektin[15]. Artisti, kështu iu dedikua tërësisht grafikës, akoma më parë se të vinin porosi për piktura, dhe në këtë periudhë krijoi një sërë inçizionesh që janë midis më të rëndësishmëve të gjithë prodhimtarisë së tij[15]. Për më tepër merrej gati gjithmonë personalisht me gdhendjet: në Bazel dhe në Strasburg kishin qenë mbi të gjitha artizan të specializuar që pregatisnin modelet nga vizatimet e tij, me përjashtim të Shën Jeronimit dhe pak të tjerëve, për të cilat donte të tregonte aftësinë e tij sipërore. Në vazhdim, në kulm të suksesit, u kthye në përdorimin e specialistëve, por ndërkohë tashmë kishte dalë një gjeneratë inçizorësh aq të aftë sa të mund të mateshin me stilin e tij[16].

Midis të parave është Familja e shenjtë me pilivesë, me insektin e paraqitur posht djathtas, që megjithë emrin tradicional duket më shumë një flutur. Lidhja e thellë midis figurave dhe peizazhit në sfond ishte elementi që që nga fillimi i bëri të famshme punimet grafike të Dürerit përtej kufijve gjerman. Nga ana tjetër, loja e rrudhave të shumta të veshjes së Marias tregon se sa arti i tij i referohej akoma traditës gjermane të gotikut të vonë, ndërsa nga eksperienca e qëndrimit italian nuk ka akoma gjurmë. Duke ndjekur shembullin e Schongauer-it, që kishte zgjedhur si model, Düreri sigloi fletën në cepin e poshtëm me një version të parë të monogramës së tij më vonë të bërë të famshme, këtu e realizuar me gërma që duken gotike.

Prodhimtaria e tij inçizore në bakër mbahet në një kohë të parë brenda kufijve të ngushtë; Të gdhendura në formatin e mesëm disa paraqitje shenjtësh dhe në format të vogël disa figura nga populli. Ndërsa si vizatues për ksilografinë, Düreri nisi menjëherë të ndiqte rrugë të reja, por rezultati nuk duket se e kënaqi nga këndvështrimi i teknikës së inçizionit, kështu që nga atëherë përdori formatin më të madh të një gjysëm flete stampe ("ganze Bogen"), ku stamponte blloqe ksilografike prej 38 × 30 cm[15].

Katër kalorësit e Apokalipsit

Seria e Apokalipseve[redakto | redakto tekstin burimor]

Në vitin 1496 realizoi inçizionin e Larjes së burrave. Në vazhdim nisi të mendonte për projekte më ambicioze. Jo më vonë se një vit nga rikthimi nga Venecia, nisi vizatimet pregatitëse për sipërmarrjen e tij më të madhe: pesëmbëdhjetë ksilografitë për Apokalipsin e Gjonit, që u shfaqën në vitin 1498 në dy botime, një në latinisht dhe tjetri në gjermanisht[16]. Me stampën u mor vetë Düreri, duke përdorur karaktere të vëna në gatishmëri nga kumbari i tij Anton Koberger. Madje mund të hamendësohet se qe vetë Kobergeri që i frymëzoi këtë nismë, pasi Düreri përdori si referim ilustrimet e Biblëssë nëntë gjermane, të shtypur për herë të parë në Këln në vitin 1482, të publikuara më pas nga Kobergeri në 1483.

Vepra qe inovative nën shumë aspekte. Ishte libri i parë që projektohej dhe publikohej me nismën personale të një artisti, që vizatoi ilustrimet, gdhendi ksilografitë dhe qe edhe redaktor. Për më tepër tipologjia me ilustrimet në faqe të plotë, nga mbrapa, të ndjekura nga teksti përkundrejt përfaqësonin një lloj verioni të dyfishtë, me fjalë dhe me imazhe të të njëjtit tregim, pa qenë e nevojshme që lexuesi duhej të krahasonte çdo ilustrim me pasazhin përkatës[16].

Por Düreri, në vend të ksilografive në format horizontal, zgjodhi një format madhështor vertikal dhe u shkëput nga stili i modelit biblik, që paraqiste figura të shumta me përmasa të vogla. Figurat e kompozimeve të tij janë pak dhe të mëdha. Të tëra realizoi pesëmbëdhjetë ksilografi, nga të cilat e para ilustron Martirizimin e shën Gjonit dhe të tjerat episode të ndryshme të Apokalipsit.

Kurr para kësaj here vizionet e shën Gjonit nuk ishin paraqitur në mënyrë më dramatike se në këto ksilografi, veçanërisht të konceptuara me një kontrast të fortë bardhë e zi. Fakti është se ai i trupëzonte figurat me një sistem gradual vijëzash paralele, që ishte prej kohësh në inçizionet prej bakri. Me shpejtësi befasuese Apokalipsi (dhe me të emri i Albrecht Dürerit) u përhap në gjithë vendet e Evropës dhe i siguroi autorit suksesin e parë të jashtëzakonshëm.

Pasioni i Madh[redakto | redakto tekstin burimor]

Trasportimi i kryqit (1498-1499), ksilografi nga Pasioni i Madh

Rreth vitit 1497, ndërsa akoma punonte për Apokalipsin, Düreri konceptoi projektin e një serie të dytë në të njëjtin format. Bëhej fjalë për një temë që ai përpunonte prej kohësh, të cilën e përpunoi deri në vitet e fundit të jetës së tij: Pasion i Krishtit. Vepra pati një impakt më pak sensacional se Apokalipsi, qoftë për projektin, pa aspektin fantastik, ashtu edhe se përfundimi ndodhi me vonesë, me fletat e para që ndërkohë qarkullonin si stampa të izoluara[17].

Në një fazë të parë përfundoi shtatë fleta të ciklit, midis të cilave Trasportimi i kryqit është kompozimi më i maturuar. Imazhi i kortezhit që lë qytetin dhe Shpëtimtarit që rrëzohet nën peshën e kryqit, i bashkon dy motivet e dala nga içizionet në bakër të Martin Schongauer-it, format e gotikut të vonë të të cilit theksohen nga Düreri; por njëkohësisht, ndërtimi i anatomisë së trupit muskuloz të lancikenekut (lloj mercenari i kohës) në të djathtë i është referuar imazheve të artit italian që Düreri kishte njohur në Venecie. Format e ndryshme të këtyre dy botëve janë riprodhuar këtu në një stil personal që nuk lë të përceptosh ndonjë frakturë.

Düreri do ta përfundonte këtë Pasion të madh vetëm në vitin 1510 me një frontespis (ballinë) dhe katër skena të tjera dhe do ti publikonte në formën e një libri me shtimin e një teksti latinisht.

Një tjetër dëshmi e stilit të ri të futur në ksilografi është Familja e shenjtë me tre lepuj.

Portret i Oswolt Krel-it (1499)

Takimi me Frederikun e Ditur[redakto | redakto tekstin burimor]

Midis datës 14 prill dhe 18 prill të vitit 1496 përfaqësuesi i Saksonisë, Frederiku i Ditur vizitoi Nurembergun, duke u mahnitur nga talenti i të riut Dürer, të cilit i porositi tre vepra: një portret, të realizuar me teknikën e shpejtë të temperës, dhe dy poliptikësh për të mobiluar kishën që po ndërtohej në kështjellën e Wittenbergut, rezidenca e tij: Altari i Dresdenit dhe Poliptiku i Shtatë Dhimbjeve. Artisti dhe porositësi nisën një raport që zgjati përgjatë viteve, edhe pse Frederiku shpesh në vend të Dürer parapëlqente bashkëkohësin Lucas Cranach i Vjetri, që u bë piktori i oborrit dhe mori edhe një titull fisnikërie[18].

Vepra më impenjative është Poliptiku i Shtatë Dhimbjeve, i kompozuar në një Virgjëreshë në adhurim në qendër dhe shtatë tablo me Dhimbjet e Marias rreth e rrotull. Nëse pjesa qëndrore u pikturua personalisht nga Düreri, ndarjet anësore duhet të jenë realizuar nga një asistent në bazë të vizatimit të mjeshtrit[18]. Më tej i porositi edhe një pëlhurë me Herkulin që vret shpendët Stimfalid, ku vërehen ndikime të Antonio del Pollaiolo, i njohur mbi të gjitha nëpërmjet stampave[19].

Autoportret me dorashka (1498)

Porositë e princit i hapën rrugën karrierës piktorike të Dürerit, që nisi të pikturonte portrete të ndryshme për aristokracinë nurembergase: pikturoi në vitin 1497 portretin e dyfishtë të motrave Fürleger (Fürlegerin me flokët e mbledhur dhe Fürlegerin me flokët e lëshuar), pastaj në vitin 1499 dy diptikët për familjen Tucher dhe Portretin e Oswolt Krelit. Në këto vepra duket njëfarë indiference e artistit kundrejt subjektit, me përjashtim të të fundit, në nga punimet më intensive dhe të famshme të artistit[20].

Fundi i shekullit të XV[redakto | redakto tekstin burimor]

Përbindësh detar

1498, i njëjti vit që u publikua Apokalipsi, Düreri realizoi Autoportretin me dorashka, tashmë në Museo del Prado të Madridit. Përkundrejt autoportretit të mëparshëm të Luvrit, Düreri shfaqet tashmë si një zotëri i rafinuar, eleganca e të cilit pasqyron një vetëdije të re të përkatësisë në një "aristokraci të mendimit", si artistët humanistë që kishte parë në Venecie[18].

Midis veprave të para të grupit të akuareleve të realizuara nga Düreri në vitet pasuese të rikthimit nga Italia është Ishulli në kënetë me kasetë (sot në Londër), që tregon një nga ato stenda të vogla në forëm kulle që ngriheshin në Gjermani që në shekullin e XIV, ai objekt i akuarelit gjendej në perëndim të mureve të qytetit të Nurembergut, në një kënetë të lidhur me lumin Pegnitz. Rreth vitit 1497, Düreri e futi imazhin e ndërtesës kullë në sfondin e inçizionit Virgjëresha me majmunin. Është befasuese saktësia me të cilën arriti të trasportonte në bardhë e zinë e grafikës sfumaturat kromatike të akuarelit. Si dhe, është interesante të vëresh se, ndërsa Düreri për imazhin e Virgjëreshës me fëmijën mori si referim disa modele italiane, pjesa piktoreske e ndërtimit të vogël në sfond, i pazakontë për sy italian, e shtyti artistin si Giulio Campagnola ose Cristoforo Robetta të kopjonte në inçizionet e tyre shtëpinë në kënetë: një shembull tipik i nxitijeve reciproke artistike.

Në ato vite, Düreri përdori në raste të tjera studimet e veta në akuarel në kompozimet në inçizion. Për shembull futi Përbindëshin detar, në bregun poshtë shkëmbit, një pamje e pjesës veriore të kështjellës perandorake të Nurembergut (që tashmë nuk ekziston më). Subjekti i stampës është kontrovers: nuk dihet nëse përfaqëson temën e një sage gjermanike apo përkundrazi, bëhet fjalë për historinë e Anna Perenna-s të marr nga Fasti i Publio Ovidio Nasone.

Mulliri në lum (1496-1498)

Në këtë pikë, peizazhet në akuarel nuk përbëjnë më për Dürerin regjistrimin ekskluziv të kujdesshëm të një situate topografike; e interesojnë në fakt gjithmonë e më shumë loja e ngjyrave dhe variazionet e këtyre të fundit me ndryshimin e dritës. Një nga fletët më të rëndësishme në këtë kuptim është akuareli Këneta në një pyll (konservuar në Londër), ku sipërfaqja e basenit të vogël me ujë duket i zi në të kaltër dhe shfaq një përputhje kromatike me retë e errëta, midis të cilave drita e diellit që perëndon shkëlqen në tone të verdha dhe portokalli dhe ngjyros në një të gjelbër të shkëlqyer bimët në breg të kënetës.

Akoma më evidente është bota ku drita trasformohet në Mullinjtë në lum, një akuarel në format të madh konservuar në Paris. Ndërtesat e paraqitura janë të njëjtat që duken në sfondin e Mullirin e Berlinit, vetëm që Düreri këtë herë vendoset drejtëpërdrejtë në bregun e Pegnitzit. Drita e perëndimit pas një stuhije u jep çative të ndërtesave një ngjyrë gri në argjend dhe të kafët, dhe ujërat e errëta të kalimit të lagur që kullon akoma nga shiu i stuhisë së sapo pushuar. Kurora e blirit të madh shkëlqen me një të gjelbër intensive dhe në të njëjtën kohë modelohet nga kontrasti midis zonave me dritë të verdhë në të bardhë dhe gjurmët e thella dhe gati të zeza. Loja kromatike e diellit, në agim apo në perëndim, kundrejt reve të errëta i kishte mahnitur piktorët, në jug dhe në veri të Alpeve, por efektet piktorike të arritura nga Düreri do të gjendeshin vetëm në pikturën e shekullit të XVII apo te Impresionizmi i shekullit të XIX.

Në fletën Lugina pranë Kalchreuth-it afërsisht e vitit 1500, e koleksionit të Berlinit, Düreri arriti gati "impresionin" e akuarelëve të Paul Cézanne.

Një vend të veçantë midis peizazheve në akuarel zë grupi i studimeve që Düreri krijoi në një gurore në rrethinat e Nurembergut. Bëhet fjalë kryesisht nxjerrje gurësh të veçanta në zonën shkëmbore (si për shembull në fletën e Biblioteca Ambrosiana), por karakteri fragmentar i këtyre fletëve nuk lë asnjë dyshim se për artistin nuk ishin gjë tjetër veç se materiale studimi.

Altari Paumgartner (midis viteve 1500-1504)

Altari Paumgartner[redakto | redakto tekstin burimor]

Rreth vitit 1500 familja patrice e Paumgartner porositi Dürerin për një altar me sportele për Katharinenkirche të Nurembergut. Është pala më e madhe e altarit nga artisti (plotësisht e ruajtur në Alte Pinakothek të Mynihut) dhe tregon në pjesën qëndrore Adhurimin e Fëmijës dhe në ato anësore figurat monumentale të shën Gjergjit dhe shën Eustakun. Sugjerimi i porositësve do të kontribuonte në mënyrë përcaktuese në krijimin e atij ekuilibri formal që altari ka kur krahët janë të hapur, duke qenë dy figurat e shenjtëve të pikturuara në madhësi gati natyrale dhe jo të proporcionuara me figurat e tablosë qendrore që janë në shkallë më të reduktuar. Përball përshtypjes pozitive të Altarit Paumgartner, mungesat në kompozimin prospektik të ndërtesave në tablonë qendrore bien më pak në sy. Ato, gjithësesi, tregojnë se, në vitet rreth 1500-ës, Düreri njihte nga prespektiva vetëm rregullin bazë, sipas të cilit gjithë linjat pingule me sipërfaqen e kuadrit duket se bashkohen në një pikë në qendër të vetë kuadrit.

Düreri në këtë rast mori përsipër edhe detyrën e vështirë të hapjeve në formë harku që duken si dritare anash skenarit, që fiton kështu pamjen e një rruge të ngushtë qytetare. Me një vrull të tillë, ishte e pamundur të evitoje disa gabime, por që zhduken në kompozimin e tërësor të shkëlqyer, në të cilin janë futur shtatë figura të vogla të donatorëve. Disa linja të pjerrëta paralele sondojnë planet: nga bastuni i Jozefit dhe tre figurat e vogla të donatoreve, në krye të Jozefit ësthë ajo e Marias, deri te çatia e drurit dhe tablotë.

Sipas një tradite antike kokat e dy shenjtëve te sportelet anësorë portretizojnë vëllezërit Stephan dhe Lukas Paumgartner. Me gjasa edhe përamasat jo të balancuara të figurave shpjegohet me dëshirën që të njiheshin. Nëse shënimet tradicionale janë të sakta, dy shenjtët mund të konsiderohen më të vjetrit të portretizuar me figurë të plotë.

Autoportreti me peliçe[redakto | redakto tekstin burimor]

Autoportreti me peliçe (1500)

Në vitin 1500 Düreri sapo kishte tejkaluar, sipas konceptit të kohës së tij, pragun e moshës burrërore. Nëpërmjet aktivitetit grafik kishte përvetësuar tashmë një famë evropiane. Inçizionet e tij në bakër do të tejkalonin shpejtë, për saktësi dhe kujdes në realizim, ato të Schongauerit. Me gjasa i nxitur nga miqtë e formimit humanist, ai kishte futur i pari paraqitje që pasqyronin konceptet antikexhante të filozofisë neoplatonike të Marsilio Ficino dhe të rrethit të tij.

Për më tepër, ai u përball në inçizionet e tij në bakër me dy probleme artistike me të cilat u mereshin artistët italian prej rreth një shekulli: Proporcionaliteti i trupit njerëzor dhe prespektiva. Por ndërsa Düreri shpejt qe në gjendje të paraqiste një trup mashkullor pranë idealit të antikëve, njohuritë e tija në fushën prospektike mbetën të pa plota edhe për shumë kohë.

Që Düreri ishte i vetëdijshëm për rolin e vetë në procesin e evoluimit të artit e provon Autoportreti me peliçe i vitit 1500, i konservuar në Mynih. Në të, i fundit si subjekt i pavarur, adoptoi një pozicion ngurtësisht ballor, sipas skemës së ndërtimit të përdorur në Mesjetë për imazhin e Krishtit. Në këtë kuptim ai i referohet fjalëve të krijimit në Besëlidhjen e Vjetër, apo se Zoti e krijoi njeriun sipas shëmbëlltyrës së tij. Kjo ide ishte përballur në veçanti nga neoplatonikët fiorentinë pranë Ficino-s, dhe nuk i referohej vetëm aparencës së jashtme, por e njohur edhe në aftësitë krijuese të njeriut.

Prandaj Düreri vendosi pranë portretit të vetë një nënshkrim, teksti i të cilit, i përkthyer në latinisht, thotë: "unë Albrecht Dürer nga Nurembergu, në moshën njëzet e tetë vjeçare, me ngjyra kam krijuar veten time sipas imazhit tijm. Me qëllim këtu ësthë zgjedhur termi "krijuar" në vend të "pikturuar", sikur do të pritej në rastin e një piktori. Autoportreti i vitit 1500 nuk lind nga ana tjetër si një akt hamendësimi, por tregon konsideratën që artistët europian të asaj kohe kishin për veten e tyre. Kjo, si për artistët e mëdhenj italian, ashtu edhe për shembull ishte shprehur edhe Leonardo da Vinçi, por vetëm me fjalë, Albrecht Dürer e shprehu nëpërmjet autoportretit.

Saktësisht e kundërta e kësaj paraqitjeje të vetes është një vizatim me penel (konservuar në Weimar) në letër të pregatitur me një ngjyrë të gjelbër në sfond, në të cilën artisti u portretizua lakuriq me një realizëm të pamëshirshëm. Kjo fletë, e realizuar midis viteve 1500 dhe 1505, provon madhështin e pamasë të njeriut dhe artistit Dürer. Por duhet mar akti që këto dy dëshmi të vetë vëzhgimit dhe vetëvlerësimit, derisa Düreri qëndroi në jetë, që kështu pak të njohura nga publiku i gjerë sa dhe shkrimet letrare të Leonardos. Por kjo fiton një domethënie të rëndësishme edhe në një tjetër kuptim, ai i studimit të përmasave, që në vitet pas 1500-ës do të jepnin rezultatet e para.

Nemesis (rreth 1502)

Kërkimi i prespektivës[redakto | redakto tekstin burimor]

Për shkak të Jacopo de' Barbarit, që në atë vit kishte shkuar të qëndronte në Nuremberg si piktor i Maksimilianit të I, as në Venecie në vitin 1494 as tani nuk kishte dashur ti tregonte Dürerit parimin e kompozimit të figurave njerëzore sipas kanonit të përmasave, ky e provoi eksperimentalisht të vendoste ato rregulla themelore që i mohoheshin për ti njohur, të mbrojtura si sekret i punishtes. Pika e vetme e referimit për të ishin referimet e dobëta të përmasave të trupit të njeriut në veprën e teoricienit të vjetër të arkitekturës Mark Vitruv Polioni. Düreri zbatoi këto referenca edhe në ndërtimin e trupit femëror. Rezultati qenë format e papëlqyeshme të perëndeshës Nemesis te inçizioni homonim. Në po atë periudhë bën pjesë Shën Eustaku.

Në udhëtimin e tij të dytë në Venecie Düreri kërkoi shpesh të njihte rregullat e kompozimit në perspektivë, me një lloj vështirësie. Arriti të zhvendosej deri në Bolonjë për të takuar apostafat një person të aftë ti trasmetonte artin e perspektivës, ndoshta Luca Pacioli[21].

Mëkati origjinal[redakto | redakto tekstin burimor]

Mëkati origjinal (1504)

Ndikimi që arti i Jacopo de' Barbarit ushtroi megjithatë në studimet mbi përmasat nga Düreri mund të dallohen në vizatimin me penë të Apollo-s të konservuar në Londër, me frymëzimin e një inçizioni në bakër të mjeshtrit venecian të titulluar Apollo dhe Diana.

Por rezultati artistik më i plotë i kësaj faze të studimeve të tijë mbi përmasat, Düreri e shfaqi në inçizionin në bakër të Mekatit origjinal, të datuar në 1504. Për figurën e Adamit ai iu referua me gjasa (si për tashmë të përmendurin Apollo të vizatimit të Londrës) një riprodhimi të Apollos së Belvedere-s, statujë e zbuluar pak vite më parë në një gërmim pranë Romës. Midis kafshëve që banonin në parajsë bashkë me çiftin janë lepuj, mace, një buall dhe një drerë, që interpretohen si simbole të katër temperamenteve njerëzorë; dhia e egër mbi shkëmb simbolizon syrin e Zotit që nga lart shikon gjithëçka, dhe papagalli lëvdimin ndaj krijuesit.

Jeta e Virgjëreshës[redakto | redakto tekstin burimor]

Akoma para përfundimit të fragmentares Pasioni i madh, Düreri kishte filluar tashmë të punonte për një projekt të ri: serinë ksilografike të Jetës së Virgjëreshës, që duhet të ketë filluar pak pas vitit 1500; brenda vitit 1504 përfundoi gjashtëmbëdhjetë fletat dhe gjithë seria u përfundua vetëm në vitet 1510-1511.

Paraqitja e Lindjes së Virgjëreshës është ndoshta fleta më e bukur e gjithë serisë. Düreri bëri një përshkrim realist të aktivitetit në një dhomë lehonie të Gjermanisë së kohës. Shën Ana, lehone, është asistuar nga dy gra dhe prehet në një shtrat luksoz, të vendosur në thellësinë ekstreme të dhomës. Ndërkaq, e sapo lindura pregatitet për banjon nga një tjetër shërbyese. Gratë e tjera të pranishme gjejnë prehje nga lodhjet e "freskimit të pagëzimit", zakon i epokës.

Lepuri (1502)

Studime dhe vizatime në fillim të shekullit[redakto | redakto tekstin burimor]

Në këtë periudhë të maturisë së parë, Albrecht Dürer u nxit nga përkushtimi i përhapur për Marian në kompozime të reja dhe ndonjëherë befasuese, si për shembull ai i vizatimit me penë dhe akuarel i vitit 1503, Virgjëresha e kafshëve. Figura e Marias me Fëmijën është një evoluim i mëtejshëm i Virgjëreshës në inçizionin e Virgjëreshës me majmunin: edhe ajo ësthë ulur në një ndenjëse mes barit; përreth saj janë vizatuar bimë dhe kafshë në numër të madh; në sfond në të djathtë është paraqitur një lajmërim nga engjëlli i barinjve, ndërsa në distancë të largët në të majtë po afrohet kortezhi i Magëve.

Krishti pra është paraqitur si Zoti jo vetëm i njerëzve, por edhe i kafshëve dhe bimëve. Dhelpra e lidhur në një litar përfaqëson të keqen, të privuar nga liria e saj e veprimit. Me gjasa ky vizatim me penë dhe akuarel ishte një punim pregatitës për një vizatim ose një inçizion të madh në bakër. Por ajo që me të vërtetë të godet në këtë fletë është ikonografia, për të cilën nuk ekziston ndonjë referim. Një sasi e madhe studimesh dhe inçizionesh në bakër vënë në dukje interesin e që Düreri pati për imazhet e florës dhe faunës.

Lepuri datohet në vitin 1502, dhe Copa e madhe e tokës mban datën, mezi të dallueshme, të vitit 1503. Dy fletat (që i përkasin fondit të muzeut të Albertinas së Vjenës), që Düreri i bëri në akuarel dhe guaco, janë midis prodhimeve më të larta të artit europian mbi këtë subjekt. Kurr kafshë dhe bimë nuk u përfshinë në qenien e tyre në forma më të realizuara se në këto studime realiste të natyrës, edhe pse piktori nuk e teproi në riprodhimin në detaje. Pikërisht në imazhin e lepurit vërehet se, pranë pikave ku qimet janë përvijuar me kujdes, ka të tjera që nuk japin asnjë efekt në fushën e ngjyrës; si dhe për plisin, toka nga dalin barërat vetëm sa është përvijuar.

 Copa e madhe e tokës (1503)

Nuk dihet se çfarë domethënie kishin patur për vetë artistin vepra të këtij tipi; në fakt, ndryshe nga peizazhet në akuarel, ato pasqyrohen shumë rrallë në kontekstet e tjera. Gjithësesi, meqë Düreri i bëri me kujdes të skajshëm disa studime të natyrës në pergamenë, mund të supozohet se u jepte atyre një vlerë të brendshme që bazohej, në mas të njëllojtë, qoftë në realizmin e dukshëm ashtu dhe virtuozizmin e ekzekutimit teknik.

Një rol të veçantë midis studimeve të kafshëve morën edhe vizatimet me kuaj. Ato në fakt dokumentojnë me qartësi të skajshme se Düreri duhej të njihte studimet e Leonardo da Vinçit mbi kuajt e stallave të Galeazzo Sanseverino-s në Milano. Sanseverino e vizitoi disa herë në Nuremberg një nga miqtë më të afërt të Dürerit, Willibald Pirckheimer, që mund ti tregonte studimet e Leonardos (pregatitje per kalin e monumentit Sforza) është e dukshme në inçizionin në bakër të Kalit të vogël të vitit 1505, ku elementi leonardesk është i dallueshëm veçanërisht në kokën e kafshës[22].

Përkundrejt studimeve më të famshme të kafshëve dhe bimëve apo përkundrejt peizazheve në akuarel, vëmendje shumë më të vogël kanë gjetur studimet e kostumeve të realizuara në penel. Midis tyre vizatimi i Kalorësit të vitit 1498 (tashmë në Vjenë), në cepin e sipërm të të cilit Düreri vendosi këto fjalë: «Kjo ishte armatura e kohës në Gjermani». Gabimet në vizatimin e kokës dhe këmbëve të para të kalit, si dhe ngjyrat e limituara në tonet blu dhe të kafët, bëjnë të hamendësohet se letra qe konceptuar si një studim natyre. Vetëm në vitin 1513 ky vizatim gjeti një përdorim të ri, së bashku me një studim peizazhi më të vjetër, në inçizionin e famshëm Kalorësi, vdekja dhe djalli.

Një tjetër studim kostumi, Dama e Nurembergut me veshje nusërore (ose balloje) e vitit 1500, futet në vitin 1503 nga Düreri në inçizionin e parë në bakër të datuar, titulluar Mësime të Vdekjes. Helmeta që figuron këtu rimer një studim në akuarel që tregon një helmetë turneu të kapur nga tre pika të ndrsyshme. Pra ai bëri të bashkoheshin punime të ndryshme pregatitëse, në këtë kompozim unitar, që është një alegori befasuese araldike.

Por jo gjithmonë Düreri ka përdorur studimin e kostumeve, të kafshëve ose bimëve për të krijuar punime grafike. Ksilografia në fletë të vetme e Shenjtëve eremit Antoni dhe Pal ka asonancë me disa studime të tijat më të vjetra. Kështu, për shembull, pylli të kujton shumë më tepër Kënetën në pyll sesa pemët e skecës së kompozimit të mbetur, dhe koka e kaprollit pasqyron një vizatim të konservuar në Kansas City.

Adhurimi i Magëve (1504)

Piktura në vigjilje të udhëtimit[redakto | redakto tekstin burimor]

Në vitet e shekullit të XVI që paraprijnë udhëtimin e dytë në Itali artisti realizoi disa vepra ku vërehen gjithmonë e më evidente lidhjet midis sugjestionet italiane dhe traditës gjermane, që duhet ta shtynin në kërkimin e një thellimi më madh në udhëtimin e ri. Vepra me siguri të realizuar në këtë periudhë janë Vajtimi mbi Krishtin Glim, me një grup kompakt figurash përreth trupit të shtrirë të Krishtit, tashmë i përmenduri Altari Paumgartner, Adhurimi i Magëve dhe Altari Jabach, pjesërisht i humbur[19].

Adhurimi i Magëve[redakto | redakto tekstin burimor]

Në numrin e kufizuar të pikturave që realizoi në vitet e para të shekullit të XVI, më i jashtzakonshmi është Adhurimi i Magëve të vitit 1504, të porositur nga Frederiku i Ditur dhe i konservuar në Galleria degli Uffizi në Firence.

Kompozimi duket i thjeshtë, dhe lidhja midis arkitekturës së rrënojave dhe peizazhit është e vazhduar. Nga këndvështrimi kromatik, kuadri është karakterizuar nga terna në ngjyrë të kuqe, të gjelbër dhe ardezi. Me gjasa artisti nuk i projektoi harqet me gjysëm-rreth të plotë, karakteristikë arkitektonike mbizotëruese në kuadër, në lidhje me ndërtimin dhe perspektivën qendrore (që është e dallueshme në shkallën anash në të djathtë), por më tepër i ndërtoi pjesërisht dhe vetëm në një moment të dytë i futi në kompozim. Në kuadër futen pastaj studimet e natyrës së fluturës dhe të drerit fluturues, simbole të shpëtimit të njeriut e arritur përmes sakrificës së Krishtit.

Ishin vite epidemish të shpeshta (vetë Düreri u sëmurë) dhe Frederiku i Saksonisë, koleksionoi relike dhe me gjasa hipokondrik, po zgjeronte numrin e shenjtëve të paraqitur në kishën e tij. Me gjasa qe në këtë përiudhë që Düreri kërkoi të shtonte shenjtët anësor për Altarin e Dresdenit[22].

Udhëtimi i dytë në Itali[redakto | redakto tekstin burimor]

Portreti i venezianes së re (1515)

Në pranëverën ose fillimin e vjeshtës së vitit 1505, Düreri ndërpreu punën dhe u vu përsëri në udhëtim drejt Italisë, me gjasa me rastin për të ikur nga epidemia që kishte goditur qytetin. Ai dëshironte për më tepër të kompletonte njohuritë e veta mbi prespektivën dhe të rigjente një mjedis kulturor të pasur dhe stimulues më shumë se sa Nurembergu. Nëse për udhëtimin e parë të dhënat janë të pakta, për të dytin janë të mirëdokumentuara, falë mbi të gjitha dhjetë letrave që i adresoi mikut Willibald Pirckheimer, shpesh të pasura me hollësi që përshkruajnë aspiratat dhe gjendjet e tija shpirtërore, ndonjëherë të trazuara[23]. Do të kishte dashur të sillte me vete vëllain Hans, por nëna e moshuar dhe shqetësuar nuk e lejoi.

Duke ndjekur të njëjtën rrugë të radhës së shkuar mori rrugën e jugut, i drejtuar për në Venecie, duke bërë një qëndrim të parë në Augsburg, atdheu i familjes Fugger, që do ta ftonte në qytetin lagunar. Që në atë rast mori një propozim për të pikturuar një palë për kishën e komunitetit gjerman të Venecias, Kisha e Shën Bartolomeut, për tu përfunduar në mes të majit të vitit 1506. Kaloi pastaj nëpër Tirol, shtigjet alpine dhe luginën e Adiges[24].

Düreri kur të arrinte në Itali, këtë herë nuk ishte më ai artisti i ri i panjohur i dhjetë viteve më parë, por një artist i njohur dhe vlerësuar në gjithë Evropën, mbi të gjitha falë inçizioneve të tija, kaq shumë të admiruara dhe shpesh të kopjuara. Për të paguar udhëtimin dhe nevojat e tjera të qëndrimit kishte sjellë me vete disa piktura që mbante për ti shitur, midis të cilave me gjasa Madona e Bagnacavallo-s. Për më tepër besonte të punonte me artin e vetë[24].

Me të arritur në Venecia u zhyt në mjedisin kozmopolit të qytetit, bleu veshje të reja elegante, të përshkruara në letra, dhe frekuentoi personazhe të ditur, vlerësues të artit dhe muzikantë, si një fisnik i vërtetë. Përshkroi se si ndonjëherë ishte aq i kërkuar nga miqtë sa duhej të fshihej për të gjetur pak prehje: me siguri figura e tij e gjatë dhe elegante nuk duhet të kalonte pa u vërejtur[25].

Nxiste edhe antipati, mbi të gjitha te kolegët italianë që, siç ai vetë shkroi në letrat e tija, "imitojnë veprat e mia në kisha kudo ku ishte e mundur, pastaj e kritikonin dhe thonin se nuk është realizuar sipas manierës antike, dhe për këtë nuk do të shkonte mirë". Ai përmend emrin e vetëm dy artistëve vendorë: Jacopo de' Barbari dhe Giovanni Bellini. Ky i fundit, në moshë të madhe, konsiderohej nga Düreri akoma si më i miri në qarkullim dhe kishte marr nga ai mirëdashje dhe vlerësim, duke shkuar ta gjente duke i shprehur deri edhe dëshirën për të blerë ndonjë punim të tijin, i gatshëm edhe ta paguante mirë; një herë tjetër Bellini e kishte lavdëruar gjermanin publikisht[25].

Festa e Rozarios (1506)

Jacopo de' Barbari, i quajtur "Meister Jakob", ishte i mbrojtur nga nurembergasi i pranishëm në Venecia, Anton Kolb; drejt këtij kolegu Düreri pati fjalë me një sarkazëm të lehtë, kur shkroi se në Itali ishin shumë artistët e zotë si ai.

Festa e Rozarios dhe vepra të tjera veneciane[redakto | redakto tekstin burimor]

Qëndrimi i dytë në qytetin lagunar zgjati gati një vit e gjysëm. Gati menjëherë para se të vihej në punë për palën e madhe të altarit, pikturoi Portretin e venecianes së re. Megjithëse kuadri, që mban datën 1505 dhe që sot gjendet në Vjenë, nuk është përfunduar plotësisht nga ai, mund të konsiderohet portreti femëror më mahnitës midis atyre të dorës së tij. Düreri pregatiti këtë palë me kujdesin maksimal.

Midis studimeve të veçanta të konservuara, Portreti i një arkitekti (tashmë në Berlin, si pjesa më e madhe e fletëve të realizuara në Venecie) është realizuar në letër blu me akuarel bardhë e zi, me teknikën e vizatimit me penel që kishte mësuar nga piktorët e vendit. Midis punimeve parapregatitëse përbën një përjashtim Studimi për mantelin e papës (konservuar në Vjenë), një vizatim i thjeshtë me penel në letër të bardhë ku motivi i mantelit është realizuar në një ngjyrë të butë okre dhe manushaqeje.

Por vepra më e rëndësishme e qëndrimit venecian është pa dyshim Festa e Rozarios, dmth. pala e cila ishte diskutuar që në Augsburg për të dekoruar kishën e komunitetit gjerman i mbledhur rreth Fontego dei Tedeschi. Vepra nuk u realizua aq shpejt sa porositësi Jacob Fugger ksihte pritur, por kërkoi pesë muaj të tjerë, duke u mbaruar në fund të shtatorit të vitit 1506, kur artisti ia trasmetoi lajmin Pirckheimer-it. Para se të mbarohej, doxhi dhe patriarku i Venecias, me fisnikërinë qytetase, ishin mbledhur në punishten e tij për të parë pikturën. Vite më vonë, në një letër drejtuar Senatit të Nurembergut në 1524, piktori kujtonte se si në atë rast doxhi i kishte propozuar të bëhej piktori i Republikës Serenissima, me një ofertë të shkëlqyer financiare (200 dukate në vit) por që ai i refuzoi[26].

Krishti dymbëdhjetë vjeçar midis të diturve (1506)

Duket se edhe shumë artistë vendorë shkuan të shihnin veprën, midis të cilëve dekani i piktorëve venecian, Giovanni Bellini, që në më shumë se një rast shfaqi vlerësimin e tij për piktorin gjerman, për më të tepër të rikthyer nga ky i fundit[26].

Subjekti i pikturës ishte i lidhur me komunitetin teutonik të Venecias, aktiv ekonomikisht në Fontego dei Tedeschi dhe që mblidhej në Vëllazërinë e Rozarios, e themeluar në Strasburg në vitin 1474 nga Jacob Sprenger, autori i Malleus Maleficarum. Ata kishin si qëllim promovimin e kultit të Virgjëreshës së Rozarios. Në pikturë mjeshtri gjerman përvetësoi sugjestionet e artit venet të kohës, si maturia kompozitive e kompozimit piramidal me në krye fronin e Marias, monumentaliteti i strukturës dhe shkëlqimi kromatik, ndërsa me shije tipikisht veriore është përvijimi i kujdesshëm i detajeve dhe fizionomive, intesifikimi gjesual dhe vargëzimi dinamik midis figurave[27]. Vepra në fakt është përkujtuese e monumentalitetit të qetë të Giovanni Bellini-t, me homazhin e qartë të engjëllit muzikant të pranishëm, për shembull, në Pala e Shën Jobit (1487) ose te Pala e Shën Zaharias (1505)[26].

Në Venecie Düreri bëri disa portrete personash të shquar vendorë, qoftë mashkullorë ashtu edhe femërorë, dhe realizoi dy vepra të tjera me subjekt fetar: Madona e Çerrit(zog i vogël i quajtur edhe cinxur, cinxalmi etj), shumë i ngjashëm me Festën e Rozarit sa të shfaqej si një detaj i saj, dhe Krishti dymbëdhjetë vjeçar midis të diturve, që, siç kujton firma mbi veprën, artisti e realizoi në vetëm pesë ditë duke përdorur një shtresë të hollë ngjyre me penelata fluide. Skema kompozuese është fiksuar, me një seri personazhesh me gjysëm figure përreth krishtit fëmijë që diskutojnë të vërtetat e fesë: bëhet fjalë për një galeri të mirëfilltë personazhesh, e ndikuar nga studimet e Leonardos mbi fizionomitë, ku shfaqet edhe një karikaturë e mirëfilltë[28].

Rikthimi (1507)[redakto | redakto tekstin burimor]

Ilustrim nga traktati[29] mbi permasat

Në fund të qëndrimit të tij, në fillim të vitit 1507, artisti u vendos në Bolonjë, ku kërkoi dikë që ti mësonte "artin sekret të prespektivës"[28]. Para se ti shkruante Pirckheimer-it këto fjalë tekstuale: "O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer." (Përkthim: "Oh, sa ftohtë do të jetë për mua, pas djellit! Këtu (në Venecie) jam një zotëri, në atdhe një parazit")[30].

Përgjatë udhëtimit të kthimit në atdhe, bëri disa akuarele me peizazhe të ndryshme, si Kështjella alpine tani në Braunschweig – që ndoshta është ajo e Segonzano-s - Kështjella e Trento-sBritish Museum, Pamja e Arco-sMuzeun e Luvrit, dhe ajo e Innsbruck-ut në Oxford; përkundrejt këtyre peizazheve ato të kompozuara më parë në udhëtimin në Itali vërehet përvijimi më i lirshëm dhe liria më e madhe vëzhguese.

Traktati mbi përmasat[redakto | redakto tekstin burimor]

Adami dhe Eva (1507)

I kthyer në Nuremberg Düreri, i shtyrë nga shembujt e Leon Battista Alberti-it dhe Leonardos, deshi të vendoste e zeza mbi të bardhë, në një traktat, njohurit teorike të përvetësuara nga punimet artistike, në veçanti mbi përmasat e përkryera të trupit njerëzor. Duke iu përkushtuar kështu studimeve që vetëm pjesërisht u botuan[28].

Sipas Dürerit, në kundërshti me disa traktatist të pa saktësuar mirë italianë, që "flasin për gjëra që nuk janë në gjendje ti bëjnë", bukuria e trupit njerëzor bazohet në koncepte dhe llogaritje abstrakte, por ishin diçka që bazoheshin mbi të gjitha në llogaritjet empirike. Për këtë iu dedikua matjes së një numri të madh individësh, por pa arritur të gjente një model përfundimtar dhe ideal, ky i fundit duke qenë i ndryshueshëm sipas kohës dhe modës. "Çfarë është bukuria unë nuk e di... Nuk ekziston as një që është i tillë dhe nuk ka nevojë për përsosje të mëtejshme. Vetëm Zoti e ka këtë dituri dhe ata të cilëve ua shfaq, vetëm këta mund ta dinë"[31].

Këto studime kulminuan, në vitin 1507, me krijimin e dy tablove të Adamit dhe Evës sot në Museo del Prado, ku bukuria ideale e subjekteve nuk buron nga rregullat klasike të përmasave të Mark Vitruv Polioni-t, por nga një qasje më empirike, që e çon në krijimin e figurave më të gjata, të hijshme dhe dinamike. Risia duket qartë duke krahasuar veprën me inçizionin e Mëkatit origjinal të disa viteve më parë, ku paraardhësit e njerëzve ishin të ngurtësuar nga një soliditet gjeometrik[31].

Adhurimi i Trinisë së Shenjtë (1511)

Pala altari[redakto | redakto tekstin burimor]

I kthyer nga Venecia mori porosi të reja për pala të mëdha altari. Frederiku i ditur i kërkoi një tablo të re, Martirizimin e dhjetëmijëve (e përfunduar në 1508), ku artisti, siç ishte bërë zakon në ato vite, u portretizua midis personazheve pranë nënshkrimit me firmën e tij dhe datën[31].

Një vepër e dytë qe tabloja qendrore e Altarit Heller, një triptik me sportele të lëvizshme e porositur nga tregëtari i Frankfurtit Jakob Heller, me skompartet anësore të pikturuara nga asistentët. Tabloja qendrore, u shkatërrua nga një zjarr në vitin 1729 dhe sot e njohur vetëm falë një kopjeje të vitit 1615, që tregon një shkrirje komplekse të ikonografive të Ngjitjes dhe Kurorëzimit të Virgjëreshës, që rimer një pikturë të Raffaello-s të parë në Italia, Pala degli Oddi[31].

Melankonia I, detaj

Pala e tretë e altarit qe Adhurimi i Shumë të Shenjtës Trini, e realizuar për kishëzën e "Shtëpisë së Dymbëdhjetë Vëllezërve", një institucion bamirësie i Nurembergut. Vepra tregon një vizion qiellor ku Zoti At, me kurorën perandorake, mban kryqin e të birit akoma të gjallë, ndërsa lart shfaqet pëllumbi i Shpirtit të Shenjtë një një re të ndritshme të rrethuar nga kerubinë: gjithë shenjtët dhe, më poshtë, komuniteti i krishter i drejtuar nga papa dhe perandori. Më poshtë akoma, në një peizazh shumë të gjerë, artisti portretizoi vetëveten, të izoluar[32].Përveç këtyre veprave të mëdha dhjetëvjeçari i dytë i pesëqintës shënoi një ndalesë në aktivitetin piktorik, në favor të një angazhimi gjithmonë e më të thellë në studimin e gjeometrisë dhe teorisë klasike[32].

Meisterstiche-t[redakto | redakto tekstin burimor]

Kjo periudhë për artistin është edhe ajo e inçizioneve më të famshme, falë zotërimit të plotë të teknikës së gdhendjes, që i lejoi të realizonte një seri kryeveprash në planin e teknikës se sa për ato me përqëndrim fantastik.

Viteve 1513-1514 në fakt i përkasin tre veprat alegorike Kalorësi, vdekja dhe djalli, Shën Jeronimi në qelë dhe Melankonia I. Tre inçizionet, të njohura si Meisterstiche-t, megjithëse të palidhura nga këndvështrimi kompozitiv, përfaqësojnë tre shembuj të ndryshëm të jetës, të lidhura përkatësisht me virtytet morale, intelektuale dhe teologjike[33].

Portrete të reja[redakto | redakto tekstin burimor]

Portreti i të ëmës së moshuar (1514)

1514 i vdiq e ëma, pak muaj psi artisti kishte bërë një portret me karbonçin me realizëm dramatik, kur ajo ishte tashmë e sëmurë dhe fundi dukej i afërt[33].

Dy vite më vonë pikturoi Portretin e Michael Wolgemut-it, mjeshtrit të vjetër, që vdiq tre vite më vonë. Me atë rast Düreri rimori në dorë fletën për ti shtuar "ishte 82 vjeç dhe ka jetuar deri në vitin 1519, kur vdiq mëngjesin e ditës së Shën Andreas, para se të lindëte dielli"[33].

Në shërbim të Maksimilianit të I[redakto | redakto tekstin burimor]

Portreti i perandorit Maksimiliani I (1519)

Në pranëverën e vitit 1512, Maksimiliani I i Habsburgëve kishte ndaluar për më shumë se dy muaj në Nuremberg, ku kishte njohur Dürerin. Për të lartësuar perandorin dhe familjen e tij aristokrate konceptoi një sipërmarrje atëherë të paparë, ajo e një perandori gjigand në ksilografi, paraprijëse e mirëfilltë e posterave, e përbërë nga 193 blloqe të stampuar dhe të bashkuar për të formuar një Hark triumfues, me historitë e jetës së Maksimilianit të I dhe paraardhësve të tij. Kjo kërkoi, veç kontributit të Dürerit, atë të eruditëve, arkitektëve dhe gdhendësve[33]. Kompozimi i jashtëzakonshëm iu kompensua artitit me një dashamirësi vjetore prej qind fiorinësh, që duhet ti jepeshin nga bashkia e Nurembergut.[33]. Në vitin 1515 vizatoi një ksilografi të një Rinoceronti indian për të cilin kishte dëgjuar të flitej, që u bë i njohur si Rinoceronti i Dürerit[34].

Përsëri në vitin 1518, gjatë qëndrimit në Augsburg, Düreri u thirr nga sovrani për ta portretizuar. Bëri një vizatim me laps drejtpërsëdrejti, nga i cili do të nxirte prortretin në tablo, në cep të të cilit shënoi me njëfarë krenarie: "Është perandori Maksimilian që unë Albrecht Dürer e portretizova në Augsburg, në një krahë të pallatit, brenda dhomëzës së tij të vogël, të hënën më 28 qershor 1518"[35].

12 janar 1519 vdekja e perandorit e kapi artistin në befasi, duke ia theksuar dhimbjen në një moment krize personale. Miku i tij Pirckheimer në fakt shkroi në një letër adresuar një humanisti se "Dürer është keq", duke paralajmëruar gjithë sikletin[35]. Senati i Nurembergut në fakt kishte përfituar nga vdekja e sovranit për të ndërprerë pagesën vjetore, që e detyroi artistin të nisej për një udhëtim të gjatë në Vendet e Ulëta për të takuar pasuesin e tij, Karlin e V, dhe për të mar konfirmimin e privilegjit[35].

Përveç studimeve me natyrë ekonomike, artisti jetonte për më tepër në një periudhë shqetësimesh me predikimet e Martin Luterit. Por në doktrinën e fratit agustinian arriti të gjente një strehim nga trazimet e fillimit të vitit 1520 duke shkruar një letër bibliotekarit të Frederikut të Saksonisë ku i shprehte vullnetin për të takuar Luterin për ti bërë një portret, në shenjë falenderimi dhe vlerësimi, gjë që nuk ndodhi ndonjëherë[36].

Në vitin 1519 një artist holandez, Jan van Scorel, e takoi në Nuremberg Dürerin, pasi qe nisur apostafat në udhëtim, por e gjeti aq të përfshirë nga çështjet fetare sa parapëlqeu të hiqte dorë nga kërkesat për mësime dhe u rikthye[36].

Udhëtimi në Vendet e Ulëta (1520-1521)[redakto | redakto tekstin burimor]

12 korrik 1520 Düreri u pregatit për tu nisur për një udhëtim të fundit nga udhëtimet e tij të mëdha, që e mbajtën larg nga shtëpia për një vit të tërë. Në ndryshim nga udhëtimet e tjera mori me vete të shoqen Agnes dhe një shërbyese si dhe mbajti një ditar ku shënoi ngjarjet, përshtypjet dhe përfitimet[36]. Por përgjatë gjithë udhëtimit artisti nuk hëngri kurr me të shoqen, por më shumë vetëm ose me ndonjë të ftuar[36].

Shën Jeronimi në studio (1521)

Veç nëvojës për të takuar Karlin e V, udhëtimi përfaqësonte rastin e një shëtitjeje tregëtare, pasi bënte të mundur takimin e artistëve, miqve dhe porositësve. Por në rikthim shënoi, edhe pse pa keqardhje, se duke bërë llogaritë midis asaj që kishte fituar dhe asaj që kishte shpenzuar kishte dalë me humbje[36].

I nisur me një sasi të madhe stampash dhe pikturash, që mendonte ti shiste ose ti dhuronte, artisti bëri një ndalesë të parë në tokën e Brambergut, ku peshkopi e priti me përzemërsi. Pastaj lundroi për në Mainz dhe Këln; pastaj me pesë ditë udhëtim nëpërmjetë tokës arriti në Antwerpen, ku u vendos pranë një farë Blankvelt-i që ofronte edhe ushqimin[36]. Më 23 tetor asistoi në kurorëzimin e Karlit të V dhe më 12 nëntor, "me vështirësi dhe sforcime të mëdha"[37], duke caktuar një takim me perandorin dhe rikonfirmimin e pagesës vjetore. Ndërkohë vizitoi shumë vende, duke takuar artistë dhe tregëtarë që e konsideronin si një mjeshtër të madh, duke e trajtuar me madhështi dhe përzemërsi[38]. Midis të tjerëve njohu edhe Lucas van Leyden-in, dhe Joachim Patinir, që e ftoi në festën e tij të martesës dhe i kërkoi ndihmën e tij për disa vizatime[38].

Mundi për më tepër të admironte kryeveprat e pikturës flamande dhe u prit nga personaliteti të shumta të rangut. Midis gjithë këtyre vetëm Margareth de Parma, governatoria e Vendeve të Ulëta, bija e Karlit të V, e trajtoi me ftohtësi. Ajo refuzoi portretin e të atit që Düreri kishte sjellë posaçërisht me vete për të dhe e përcolli pa i dhënë asgjë megjithë dhuratat e shumta dhe të çmueshme që piktori i kishte lënë[38]. Shën Jeronimin në studio, një kryevepër e vërtetë, ia dhuroi Rodrigo Fernandez d'Almada së bashku me stampa të shumta, me qëllimin për ta bërë mik. Siç vërehet në disa raste, shpesh bujaria e kënaqte, në këmbim të kryeveprave të tij, me gjëra me rëndësi të vogël, si një zhguall breshke, një flatër peshkaqeni, një vazo e vogël me shurup cedri ose kapra[38].

Përgjatë udhëtimit vizatoi dhe pikturoi shpesh, duke shënuar gjithmonë në ditar atë që bënte. Krijoi në atë rast një album me vizatime me majë argjendi dhe shumë fletë të izoluara[38].

Gjatë qëndrimit në Vendet e Ulëta, Düreri deshi të shkonte personalisht në kontenë e Zelandës për të parë skeletin e një balene të mbetur në rërë aty. Nuk e gjeti, pasi deti e kishte mar me vete, megjithatë gjatë këtij udhëtimi artisti u godit nga një formë e rëndë malarie që, e kuruar keq, nuk e braktisi më.

Vitet e fundit në Nuremberg[redakto | redakto tekstin burimor]

Katër Apostujt (1526)

I kthyer në qytetin e lindjes i lodhur dhe i sëmurë, iu përkushtua mbi të gjitha prodhimtarisë së inçizioneve dhe shkrimit të traktateve gjeometrike dhe shkencës së fortifikimeve[38].

Afrimi me doktrinën protestante u pasqyrua edhe në artin e tij, duke braktisur gati plotësisht temat profane dhe portretet, duke parapëlqyer gjithmonë e më shumë subjektet ungjillore, ndërsa stili i tij bëhej gjithmonë e më i ashpër dhe energjik. Projekti për një bisedë të shkenjtë, nga i cili mbeten studime të shumta të mahnitshme, me gjasa i nisur pikërisht për kushtet e ndryshuara politike dhe klimën tashmë armiqësore përkundrejt imazheve të shenjta, të akuzuara se nxisnin idhujtarinë[38].

Për tu mbrojtur ndoshta nga kjo akuzë, në 1526, në mes të periudhës luteriane, pikturoi dy tablotë me Katër Apostujt monumental, kampion të vërtetë të virtytit kristian, që ia dhuroi bashkisë së qytetit të vetë. Bëhet fjalë për dëshminë e spiritualitetit të maturuar me reformën luterane dhe kulmi i kërkimit të tij piktorik i prirur të kërkonte bukurinë ekspresive dhe saktësinë e paraqitjes së njeriut dhe paraqitjes në prespektivë të hapësirës[39].

Në të njëjtin vit pikturoi portretet e fundit, ata të Bernhart von Reesen-it, Jakob Muffel-it, Hieronymus Holzschuher-it dhe Johann Kleberger-it[39].

Portreti i Elspeth Tucher, 1499 (Kassel, Alte Meister)

I vitit 1525 është një traktat mbi prespektivën në kuadër të gjeometrisë deskriptive dhe në 1527 publikoi Traktatin mbi fortifikimet e qyteteve, kështjellave dhe vendbanimeve[39]; në 1528 dolën pastaj katër libra mbi përmasat e trupit njerëzor.

Vdekja[redakto | redakto tekstin burimor]

Düreri, i sëmurë prej kohësh, vdiq më 6 prill 1528 në shtëpinë e tij në Nuremberg dhe u varros në varrezën e kishës së Shën Gjonit, ku prehet edhe sot. Düreri u kishte mbetur besnik mësimeve të Luterit, ndërsa miku i tij Pirckheimer ishte kthyer në katolicizëm[39]. Mbi lapidarin e mikut artist gdhendi epitafin latin: "Ajo që qe e vdekshme nga Albrecht Dürer prehet në këtë varr"[39].

Duke mos pasur fëmijë, i la në trashëgimi të shoqes shtëpinë dhe një shumë të madhe në të holla: ishte një nga dhjetë qytetarët më të pasur të Nurembergut.

Kërkimet[redakto | redakto tekstin burimor]

Martirizimi i dhjetëmijëve, 1507 (Vjenë, Kunsthistorisches Museum)

Fama e Dürerit i detyrohet edhe studimeve dhe kërkimeve të tija me karakter shkencor mbi të gjitha në fusha si Gjeometria, Prespektiva, Antropometria dhe Astronomia, kjo e fundit e dëshmuar nga një letër qiellore e famshme me pol eliptik. Fortësisht i ndikuar nga studimet e Leonardo da Vinçit, Düreri konceptoi idenë e një traktati mbi pikturën të titulluar Underricht der Malerei me të cilin synonte të pajiste piktorët e rinjë me gjithë nocionet që ai kishte mundur të përvetësonte falë përvojës së kërkimit, por nuk ia arriti dot synimit që kishte paracaktuar në fillim. Shkrimet e tija patën shumë rëndësi për formimin e gjuhës shkencore gjermane, dhe disa traktate mbi prespektivat dhe mbi përmasat shkencore të trupit njerëzor rezultuan të dobishme për formimin e piktorëve të rinjë të epokës.

Düreri është për më tepër autor i një punimi të rëndësishëm mbi gjeometrinë në katër libra të titulluar "Katër libra mbi matjen" (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt or Instructions for Measuring with Compass and Ruler). Në vepër piktori fokusohet në gjeometrinë lineare. Ndërtimet gjeometrike të Dürerit përfshijnë helika, spirale dhe kone. Ai mori frymëzim nga matematicieni i Greqisë së Lashtë Apolloni i Pergas, veç se nga libri i bashkëkohësit dhe bashkëqytetarit të tij Johannes Werner të titulluar 'Libellus super viginti duobus elementis conicis' i vitit 1522.

Në emër të Dürerit është titulluar karateri Dürer, mbi sipërfaqen e Mërkurit.

Veprat kryesore[redakto | redakto tekstin burimor]

Më poshtë po renditen gjithë veprat piktorike dhe një përzgjedhje vizatimesh dhe inçizionesh:

Rinia[redakto | redakto tekstin burimor]

Pjekuria[redakto | redakto tekstin burimor]

Qëndrimi i dytë venecian[redakto | redakto tekstin burimor]

Faza e fundit[redakto | redakto tekstin burimor]

Referencat[redakto | redakto tekstin burimor]

  1. ^ Müller, Peter O. (1993) Substantiv-Derivation in Den Schriften Albrecht Dürers, Walter de Gruyter.
  2. ^ a b Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 21. .
  3. ^ Informacionet mbi familjen e Dürerit rrjedhin nga kronika familjare e shkruar nga Albrechti i Vjetër; vetë Düreri shkroi njërën, nga e cila ka humbur origjinali por njihen traskriptime të ndryshme të gjashtëqintës; cituar te Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. pp. 21–22. .
  4. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 22. .
  5. ^ a b Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 23. .
  6. ^ Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 24. .
  7. ^ a b c d Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 26. .
  8. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 27. .
  9. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 31. .
  10. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 28. .
  11. ^ Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 32. .
  12. ^ a b c d e Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 34. .
  13. ^ Nga vepra njihet vetëm një kopje e mjedisit ferrarez, mjaft mediokre.
  14. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 36. .
  15. ^ a b c d Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 38. .
  16. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 39. .
  17. ^ Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 40. .
  18. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 42. .
  19. ^ a b Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 47. .
  20. ^ Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 43. .
  21. ^ Porcu, cit., fq. 46.
  22. ^ a b Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 48. .
  23. ^ .
  24. ^ a b Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 53. .
  25. ^ a b Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 54. .
  26. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 56. .
  27. ^ De Vecchi-Cerchiari, fq. 173}}.
  28. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 59. .
  29. ^ http://www.beic.it/it/articoli/biblioteca-digitale, biblioteka digitale BEIC
  30. ^ "Albrecht Dürer" (në gjermanisht). wikiquote.de. Marrë më 1 maj 2014. 
  31. ^ a b c d Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 60. .
  32. ^ a b Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 61. .
  33. ^ a b c d e Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 62. .
  34. ^ T. H. Clarke (1986). The Rhinoceros from Dürer to Stubbs: 1515–1799 (në anglisht). Londër: Sotheby's Publications. p. 16. ISBN 0-85667-322-6. 
  35. ^ a b c Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 63. .
  36. ^ a b c d e f Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 65. .
  37. ^ Shënim në ditarin e tij të udhëtimit.
  38. ^ a b c d e f g Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 66. .
  39. ^ a b c d e Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. p. 67. 

Bibliografia[redakto | redakto tekstin burimor]

  • Albrecht Dürer (1594). Domenico Nicolini da Sabbio, Roberto Meietti, ed. Vier Bücher von menschlicher Proportion (në italisht). 
  • Albrecht Dürer (1557). Vier Bücher von menschlicher Proportion (në latinisht). Charles Périer. 
  • Albrecht Dürer (1535). Unterricht zu Befestigung der Stett (në latinisht). 
  • Harbison, Craig. "Dürer and the Reformation: The Problem of the Re-dating of the St. Philip Engraving". The Art Bulletin, Vol. 58, No. 3, fq. 368-373. Shtator 1976.
  • Christine Demele (2012). Dürers Nacktheit – Das Weimarer Selbstbildnis. Münster: Rhema Verlag. ISBN 978-3-86887-008-4. 
  • Campbell Hutchison, Jane. Albrecht Dürer: A Biography. Princeton University Press, 1990. ISBN 0-691-00297-5
  • Edwin Panofsky (1967) [1955]. Jeta dhe veprat e Albrecht Dürerit. Milano: Princeton University Press. ISBN 978-88-07-22440-9. 
  • Landau David; Parshall, Peter. The Renaissance Print. Yale, 1996. ISBN 0-300-06883-2
  • A. Ottino della Chiesa (1968). L'opera completa di Albrecht Dürer. Milano. 
  • Price, David Hotchkiss. Albrecht Dürer's Renaissance: Humanism, Reformation and the Art of Faith. Michigan, 2003. ISBN 9780472113439.
  • Peter Strieder (1992). Albrecht Dürer. Milano. ISBN 978-0-89835-057-9. 
  • Strauss, Walter L. (Ed.). The Complete Engravings, Etchings and Drypoints of Albrecht Durer. Dover Publications, 1973. ISBN 0-486-22851-7.
  • M. Calvesi (1993). Melankolia e Albrecht Dürerit (në italisht). Torino. ISBN 978-88-06-12686-5. 
  • Wilhelm, Kurth (Ed.). The Complete Woodcuts of Albrecht Durer, Dover Publications, 2000. ISBN 0-486-21097-9..
  • Costantino Porcu, ed. (2004). Albrecht Dürer. Milano: Rizzoli. 
  • Wolf, Norbert. Albrecht Dürer. Prestel, 2010. ISBN 978-3-7913-4426-3.
  • Pierluigi De Vecchi dhe Elda Cerchiari (1999). I tempi dell'arte. 2. Milano: Bompiani. ISBN 88-451-7212-0. 
  • Giovanni Maria Fara (2007). Albrecht Dürer - Originali, copie, derivazioni. Firence: Leo S. Olschki. ISBN 978-88-222-5641-6. 
  • Bartrum, Giulia. Albrecht Dürer and his Legacy. British Museum Press, 2002. ISBN 0-7141-2633-0

Shiko edhe[redakto | redakto tekstin burimor]

Lidhje të jashtme[redakto | redakto tekstin burimor]

Commons-logo.svg         Wikimedia Commons ka materiale multimediale në lidhje me: Albrecht Dürer