Periudha e quajtur si Art i Rilindjes konsiderohet harku kohor i zhvillimit artistik që nisi dhe u zhvillua në Firence në fillim të Quattrocento-s dhe prej aty përfshiu Italinë dhe më pas Evropën deri nga dhjetëvjeçarët e parë të shekullit XVI, kohë kur mori udhë "Rilindja e Lartë" e Leonardo da Vinçit, Mikelanxhelo Buonarrotit dhe Raffaello-s.
Në Artin e Rilindjes përfshihet piktura, skulptura, arkitektura dhe artet dekorative bashkë me letërsinë, teatrin, muzikën dhe kërcimin përgjatë historisë së Rilindjes evropiane. Arti i saj, bashkë me Rilindjen e filozofisë humaniste, u përhap nëpër Evropë, duke ndikuar si artistët ashtu edhe porositësit e tyre me zhvillimin e teknikave dhe ndjesive të reja artistike. Ky art vë në dukje kalimin e Evropës, nga periudha mesjetare në Epokën e hershme Moderne. Megjithatë në shumë pjesë të Evropës, Rilindja e hershme u zhvillua paralelisht me artin gotik të mesjetës së vonë.
Shekulli XV qe një periudhë me zhvillime të rëndësishme ekonomike, politike dhe shoqërore, që në fakt konsiderohet edhe si periudhë e ndërmjetme midis Mesjetës së vonë dhe Mesjetës moderne nga pjesa më e madhe e historiografëve, megjithëse studiues të ndryshëm dallojnë në data dhe prespektivë historike.
Midis ngjarjeve me më shumë përmbysje në fushën politike ishte çështja lindore, e karakterizuar nga ekspansioni i perandorisë Osmane (e cila, pas rënies së Konstandinopojës në 1453 kërcënoi drejtpërdrejt Hungarinë dhe territorin austriak) dhe një tjetër perëndimore, e karakterizuar monarkitë kombëtare të Francës, Anglisë dhe Spanjës, ashtu si edhe perandoria e Karlit të V habsburg të konfederatës së njohur si Perandori e Shenjtë Romake--që, në ndryshim nga perandoritë mesjetare, paraqet një projekt përqëndrimi të pushtetit, tipike e institucioneve politike moderne. Në Itali sinjoritë vendore u zhvilluan në shtete rajonale duke u zgjeruar në kurriz të fqinjëve, por nuk qe e mundur të krijohej një bashkim kombëtar për shkak të veçantive dhe mosbesimit reciprok.
Me zbulimin e Botës së Re dhe eksplorimet e mëdha horizontet e botës evropiane u zgjeruan jashtë mase, por kjo nënkuptoi edhe humbjen progresive të rëndësisë së Mesdheut, me një aset të ri politiko-ekonomik që, nga shekulli XVII, pati si qendër Evropën Veri-Perëndimore.
Lista në vazhdim paraqet një përmbledhje që ka të bëjë me faktorët kryesorë që ndikuan në zhvillimin e Rilindjes.
Tekstet klasike, me shekuj të tërë të konsideruara si të humbura nga studiuesit evropianë, tani u bënë të aksesueshëm. Këtu përfshiheshin libra për filozofinë, prozën, poezinë, dramën, shkencën, një tezë mbi artet dhe teologjinë e hershme kristiane.
Njëkohësisht, Evropa pati akses në matematikën më të avancuar e cila e pati prejardhjen nga punimet e studiuesve islamikë.
Hyrja e shtypshkrimit të bartshëm në shekullin XV nënkuptoi se idetë mund të përhapeshin lehtësisht dhe një numër në rritje librash u shkruan për një publik të gjerë.
Vendosja e Bankës Medici dhe tregëtia pasuese gjeneruan një mirëqenie të paparë për një qytet të veçantë italian, Firencen.
Cosimo de' Medici vendosi një standart të ri për patronazhin e arteve, të palidhur me kishën apo monarkinë.
Filozofia humaniste nënkuptonte se mardhëniet e njeriut me njerëzimin, botën dhe Zotin nuk ishin më monopol i kishës.
Një interes i gjallëruar në letërsinë klasike solli studimin e parë arkeologjik të Romës së Lashtë të realizuara nga arkitekti Filippo Brunelleschi dhe skulptori Donatello. Rigjallërimi i një stili arkitektonik të bazuar në veprat klasike frymëzuan një klasicizëm përkatës në pikturë dhe skulpturë, i cili u shfaq në vitet e para të 1420-ës në pikturën e Masaccio-s dhe Paolo Uccello-s.
Përmirësimi i pikturës së vajit dhe zhvillimi i teknikave të pikturës së vajit nga artistët hollandezë si Jan van Eyck, Rogier van der Weyden dhe Hugo van der Goes çuan në përshtatjen e tij në të gjithë Italinë që rreth vitit 1475 dhe që pati efekte që vazhduan në praktikën piktorike të përbotshme.
Prania e rastësishme në rajonin e Firences në fillim të shekullit XV e disa gjenive artistikë individual, më të shquarit Masaccio, Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Piero della Francesca, Donatello dhe Michelozzo formuan një etos që u përfshiu gjithë mjeshtrit e mëdhenj të Rilindjes së Lartë, ashtu si dhe mbështetjen dhe inkurajimin e artistëve më të vegjël në arritjen e punimeve me cilësi të jashtëzakonshme.[1]
Publikimi i dy traktateve në latinisht nga Leone Battista Alberti, De Pictura (Mbi pikturën), 1435, dhe De re aedificatoria (Mbi gjërat ndërtuese, e njohur më gjerësisht si Mbi Arkitekturën), 1452.
Xhoto, Vajtimi i Krishtit, Cappella degli Scrovegni
Në këtë periudhë në Firence u krijuan lidhje të përforcuara me origjinën romake të qytetit, duke zënë fill që në shekullin XIV me veprat e Françesko Petrarkës apo Coluccio Salutati-t, që prodhoi një sjellje të vetëdijshme rikthimi të mënyrave të epokës klasike greke dhe romane. Kjo "rinascita" (që nga italishtja do të thotë rilindje), jo e re në botën mesjetare, por që në ndryshim nga rastet e mëparshme pati një përhapje dhe një vazhdimësi jashtëzakonisht të gjerë, veç faktit që për herë të parë u formulua koncepti i "shkëputjes" midis botës moderne dhe antike për shkak të ndërprerjes së përfaqësuar nga "shekujt e errësirës", më vonë të quajtur koha e mesme ose Mesjetë. Por e kaluara antike nuk ishte diçka abstrakte dhe mitologjike, por e hetueshme nëpërmjet filologjisë për të nxierë një imazh autentik dhe sa më real që ishte e mundur, nga e cila merrej shembull për të krijuar gjëra të reja (dhe jo për të përdorur si model për imitime pasive)[4].
Kështu rrodhi një perceptim i ri i njeriut dhe botës , ku individi i veçantë është i aftë të vetëpërcaktohet dhe të kultivonte dhuntitë e tij, me të cilat mund të mbizotëronte fatin e paracaktuar dhe të dominonte natyrën duke e modifikuar. Ky rivlerësim i potencialit njerëzor është në bazë të dinjitetit të individit, me refuzimin e ndarjes midis shpirtit dhe trupit[4]. E rëndësishme është edhe jeta shoqërore, që mer një vlerë veçanërisht pozitive lidhur me dialektikën, shkëmbimin e mendimeve dhe informacioneve, nëpërmjet ballafaqimit.
Ky konceptim i ri u përhap me entuziazëm, por, duke u bazuar në forcat e individëve të veçantë, nuk ishte pa aspekte të ngurta dhe shqetësuese, të panjohura në sistemin e sigurt mesjetar. Siguria e sistemit gjeocentrik, u zëvendësua nga pasiguritë e të panjohurës, besimit te providenca hyjnore iu bashkua fati më i paqëndrueshëm dhe përgjegjësia vetëpërcaktuese sillte ankthin e dyshimeve, të gabimit, të dështimit. Kjo përmbysje e medaljes, më e dhimbshme dhe frikësuese, u paraqit sa herë që ekuilibri i brishtë ekonomik, shoqëror dhe politik tronditej, duke i hequr mbështetjen te idealet[4].
Këto tema megjithatë ishin trashëgimi e një elite të ngushtë, që gëzonte një arsimim të llogaritur për një të ardhme në detyrat publike. Por idealet e humanistëve mbështeteshin nga pjesa më e madhe e shoqërisë tregëtare dhe artizanale, mbi të gjitha sepse pasqyroheshin efektivisht në jetën e përditshme, nën karakterin e pragmatizmit, të individualizmit, të konkurueshmërisë, të legjitimimit të pasurisë dhe lartësimit të jetës aktive[4].
Artistët ishin gjithashtu pjesëmarrës në këto vlera, edhe pse nuk kishin një arsimim që mund të konkuronte me atë të letrarëve; megjithë këtë, falë edhe bashkëpunimeve të leverdisshme dhe nga aftësitë teknike të përvetësuara në fushën e tyre, veprat e tyre nxisnin një interes në të gjitha nivelet, duke i zbehur diferencat elitare pasi ishin më lehtësisht të përdorshme se sa letërsia, e cila ishte akoma rigorozisht e botuar në latinisht[4].
Në Itali në fundin e shekullit XIII dhe fillimin e shekullit XIV, skulptura e Nicola Pisanos dhe djalit të tij Giovanni Pisano, të cilët punuan në Piza, Siena dhe Pistoia tregojnë një prirje të theksuar klasiciste, me gjasa të ndikuar nga familjariteti i këtyre artistëve me sarkofagët e Romës së Lashtë. Kryeveprat e tyre janë pulpitet e Pagëzimore dhe katedrales së Pizës. Njëkohësisht me Giovanni Pisano-n, piktori fiorentin Giotto di Bondone zhvilloi një mënyrë të pikturës figurative që ishte jashtëzakonisht natyrale, tre përmasore, realiste dhe klasiciste, kur krahasohej me atë të bashkëkohësve dhe mësuesit të tij Cimabue. Giotto, punimet më të mëdha të të cilit janë cikli i Jetës së Krishtit në kishëzën Scrovegni në Padova, u konsiderua biografi i shekullit XVI Giorgio Vasari si "rievokimi dhe rikthimi i artit" nga "tradita e ngurtë e stilit bizantin" mbizotërues në Italinë e shekullit XIII.
Masaccio, Kryqëzimi i Shën Pjetrit pjesë e poliptikut të Pizës
Edhe në fushën e arteve figurative inovacionet rilindase i kishin rrenjët në shekullin XIV: për shembull kërkimet intuitive mbi hapësirën nga Giotto di Bondone, Ambrogio Lorenzetti ose nga miniaturistët francezë të gotikut ndërkombëtar u thelluan dhe u shpunë në rezultate të saktësisë së skajshme, duke arritur deri në prodhimin e rezultateve revolucionare[5].
Qenë të paktën tre elemente thelbësore të stilit të ri[4]:
Formulimi i rregullave të prespektivës lineare qendrore, që e organizonte hapësirën në mënyrë të njëtrajtshme;
Vëmendja ndaj njeriut si individ, qoftë te fizionomia dhe anatomia ashtu edhe te paraqitja e emocioneve.
Përbuzja e elementeve dekorative dhe rikthimi te esencialia.
Për të folur për një vepër plotësisht rilindase nuk mjafton prania vetëm e njërit prej këtyre elementeve, pasi Rilindja qe mbi të gjitha një mënyrë e re të menduari dhe përfytyrimi të botës si të tërë. Për shembull në disa vepra të Paolo Uccello-s, si San Giorgio e il drago (Shën Gjergji dhe dragoi) (1456), hapësira është kompozuar sipas rregullave të prespektivës; megjithatë, pesonazhet nuk janë pozicionuar në thellësi, por të paraqitur thjeshtësisht dhe pa hijëzime, si princesha eterike; ndryshe nga Kryqëzimi i Shën Pjetrit (1426) i Masaccio-s gjithë elementet janë bashkëpërmasuar në prespektivë, që përcakton përmasat e secilit.
Një tjetër ballafaqim, rreth vëmendjes ndaj njeriut si individ, mund të realizohet midis Madonës në fron me Fëmijën dhe engjejt muzikantë (afërsisht 1405-1410) të Gentile da Fabrianos dhe Sant'Anna Metterza-s (1426) përsëri e Masaccio-s: në rastin e parë volumi është krijuar duke mbivendosur shtresat e ngjyrës që krijojnë drita dhe hije në mënyrë plotësishtë tradicionale (pjesët e çelëta janë gjithmonë të njëjtat: kallami i hundës, balli, mjekra, cilido qoftë pozicioni i kokës në pikturë), si edhe lineamentet dhe shprehjet, ndërsa në rastin e Masaccio-s ndërtimi i fytyrës del nga njohja reale e strukturës kockore, me një pozicionim të studiuar dhe të vetëdijshëm të hijeve që, në rastin e Fëmijës, zënë një pjesë të madhe të fytyrës së Fëmijës.
Paolo Uccello, Shën Gjergji dhe dragoi
Gentile da Fabriano, Madona në fron me Fëmijën dhe engjëjt muzikantë
Përdorimi i proporcioneve, trajtimi i parë madhor i pikturës si një dritare në hapësirë u shfaq në veprat e Giotto di Bondone, në fillim të shekullit XIV. Perspektiva e vërtetë lineare u formalizua më vonë, nga Filippo Brunelleschi dhe Leon Battista Alberti. Për ti dhënë më tepër paraqitje realiste artit, i çoi piktorët e Rilindjes në kompozimin e më shumë pikturave.
Këndshikim - Termi këndshikim i referohet efektit artistik të paraqitjes së linjave në një vizatim për të krijuar iluzionin e thellësisë.
Sfumato (i nuancuar) - Termi sfumato u krijua nga artisti i Rilindjes italiane, Leonardo da Vinçi dhe i referohet teknikës piktorike të hijëzimit dhe zbutjes së kontureve të mprehta nga përzieria e lehtë dhe graduale e një toni tek një ton tjetër nëpërmjet përdorimit të shtresave të holla për të dhënë iluzionin e thellësisë apo hapësirën tre-përmasore. Ky term i përketë fjalës italiane sfumare që do të thotë të avullosh, të shkrihesh apo tretesh, që rrjedh nga latinishtjafumare, të tymosesh.
Chiaroscuro (dritëhije) – Termi dritëhije i referohet një teknike dhe efekti të modelimit të pikturës duke përdorur një kontrast të fortë midis dritës dhe errësirës për të dhënë iluzionin e thellësisë apo atë tre-përmasor. Ky term, chiaroscuro, vjen nga fjalët italishtchiaro (e ndricuar, e qartë) dhe scuro (e errët). Kjo teknikë mori përdorim të gjerë përgjatë periudhës baroke.
Balanca dhe Proporcionet: madhësi të përshtatshme.
Secili nga artistët e Rilindjes i përdori sipas një mase personale elementet bazë të stilit të ri, duke u frymëzuar, në masa të ndryshme, nga natyra dhe antikiteti. Faktori më i rëndësishëm i Quattrocento-s fiorentine dhe italiane në përgjithësi, i paraqitur gati si simbol i kësaj periudhe të hershme të rilindjes, është problemi i prespektivës.
Prespektiva është një nga sistemet për të paraqitur një sipërfaqe tredimensionale dhe pozicionimi reciprok i objekteve që janë futur.
Në fillim të shekullit XV Filippo Brunelleschi vuri në vijë një metodë matematiko-gjeometrike dhe të matshme për të formuar hapësirën iluzore sipas prespektivës lineare qendrore, duke nisur nga nocionet e optikës mesjetare dhe duke imagjinuar një koncept të ri të hapësirës: të pafundme, të vazhduar, paraekzistuese ndaj figurave që e popullojnë. Teoria lindi nga dy eksperimente praktike me tablo të vogla të vizatuara, sot të humbura por të rindërtueshme falë përshkrimeve të Leon Battista Alberti-t. Një paraqet Pagëzimoren e Firences të parë nga portali qendrorë i Santa Maria del Fiores dhe kishte një qiell të mbuluar me letër prej argjendi, në mënyrë që të pasqyronte dritën e vërtetë atmosferike. Kjo tablo e vogël shikohej nëpërmjet një pasqyre, duke vendosur një sy në një të çarë nga mbrapa vetë tablosë së vogël. Pasqyra, që kishte të njëjtën formë të tablosë së vogël, duhet të vendosej në mënyrë që ta përfshinte të gjithën: nëse ishte më e vogël vendosej më larg. Nga këtu mund të llogariteshin distancat me ndërtesën e vërtetë nëpërmjet një sistemi përmasash të trekëndëshave të ngjashëm dhe zvogëlimet pasuese të objekteve me largimin e spektatorit. Me këtë sistem bëhej që të përputhej me forcë këndvështrimi me qendrën e kompozimit, duke arritur një kornizim prospektik për të krijuar një paraqitje ku hapësira përbëhej në mënyrë iluzive si ajo reale. Sistemi bazohej, duke e thjeshtuar, në faktin se vijat e drejta paralele dukej se takoheshin në një pikë të horizontit, pika e fugës ose thjeshtë fuga: duke e fiksuar pikëvështrimin dhe distancën mund të vendosej në mënyrë matematike dhe racionale, nëpërmjet skemave grafike me zbatim të shpejtë, reduktimin e distancave dhe të përmasave.
Lehtësia e zbatimit, që nuk kërkonte njohuri të thella gjeolmetrike, qe një nga faktorët kyç të suksesit të metodës, që u përshtat nga punishtet artistike (atelietë) me një farë elasticiteti dhe me mënyra jo gjithmonë ortodokse.
Prespektiva lineare qendrore është vetëm një nga mënyrat me të cilat paraqitet realiteti, por karakteri i saj ishte veçanërisht e përputhshme me mentalitetin e njeriut të Rilindjes, pasi i jepte udhë një rendi racional të hapësirës, sipas kritereve të vendosur nga vetë artistët. Nëse nga një anë prania e rregullave matematike e bënte prespektivën një lëndë objektive, kurse nga ana tjetër zgjedhjet që përcaktonin këto rregulla ishin me karakter plotësisht subjektiv, si pozicionimi i pikës së fugës, distanca nga spektatori, lartësia e horizontit. Në fund të fundit prespektiva rilindase nuk është gjë tjetër veçse një konvencion paraqitjeje, që sot është kaq e rrënjosur sa duket e natyrshme, edhe pse disa lëvizje të shekullit XIX, si kubizmi, kanë treguar se ajo është vetëm një iluzion.
Domenico Veneziano, Pala e Santa Lucia de' Magnoli (rreth 1445)
Në pikturën rilindase, një rëndësi të veçantë pati përdorimi i dritës dhe ngjyrave. Një shkallë ndriçimi ishte, edhe në artin mesjetar, një nga mënyrat për të treguar pozicionin e një trupi apo një sipërfaqeje në hapësirë. Por nëse piktorët e shekullit XIV ngjyrosnin me tone më të errëta kur objekti gjendej në largësi, në harkun e shekullit XV, sipas shembullit të miniaturistëve francezë dhe të piktorëve flamandë, ky parim u braktis, falë të ashtuquajturës prespektiva ajrore: në thellësi ngjyra çelej dhe bëhej më shëndritshme sipas efekteve natyrore atmosferike.
Ngjyra mbajti gjatë, deri edhe në shekullin XVI, një rol shpesh simbolik dhe funksional, të lidhur dmth. me vlerën e saj të brendshme: figurat në një skenë fetare realizoheshin shpesh, me kontratë, me njëfarë sasie të të kuqes, të artës apo blusë lapislazzuli, material shumë i kushtueshëm që kishte funksionin e ofertës ndaj hyjnisë.
Duke filluar nga shekulli XV megjithatë teoricienët filluan gjithmonë e më shumë të argumentonin një përdorim më të lirë të ngjyrës. Midis viteve 1440 dhe 1465 në Firence mori udhë një adresë artistike që më vonë u përcaktua si "piktura e dritës". Eksponentët e saj (Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, i voni Beato Angelico, Paolo Uccello dhe Piero della Francesca), ndërtonin një imazh duke u bazuar në vlerat kromatike dhe në përballjen midis atyre që i jepnin më shumë rëndësi "vizatimit" apo "ngjyrimit" u rreshtuan mbi të gjitha për të dytën. Përveç përdorimit të dritës dhe ngjyrës për përcaktuar objektet, ata nisën të përdornin "vlerat e ndriçimit" të disa ngjyrave për të ndriçuar kuadrin.
Leon Battista Alberti te De pictura (1435-1436) qartësoi termat e kësaj çështjeje, duke specifikuar si ngjyra nuk qe një vlerë e brendshme e subjektit, por varej mbi të gjitha nga ndriçimi. Dalloi katër ngjyra origjinale, nga të cilat u zhvilluan gjithë tonet e tjera: e kuqja, bojëqielli, e gjelbra dhe "grija" dmth. ngjyra e hirit. Kjo e fundit mbizotëroi në gjysmën e parë të shekullit XV si ton i ndërmjetëm në kalimet nga një ngjyrë te tjetra, dhe pastaj për tu zëvendësuar, në gjysmën e dytë, nga tonet e kafta, si në veprat e Leonardo da Vinçit, ku krijonin efektin e veçantë të "sfumatos" që i kthente konturet në të papërcaktuar.
Në fund të shekullit XV përvoja e ngjyrave të ndryshme mund të quhet e pozicionuar në favor të dritëhijeve[7].
Donatello, Davidi (vitet '40) Museo Nazionale del Bargello.
Megjithëse si Pisano-t ashtu dhe Giotto patën studentë dhe ndjekës, artistët e parë të vërtetë të Rilindjes nuk do të shfaqeshin në Firence deri në vitin 1401 me garimin për gdhendjen e Portave prej bronxi të Pagëzimores së katedrales së Firences i cili pruri projektet e shtatë skulptorëve të rinj duke përfshirë Filippo Brunelleschi-n, Donatellon dhe fituesin, Lorenzo Ghiberti. Brunelleschi, më i famshëm si arkitekt i kupolës së katedrales së Firences dhe kishës së San Lorenzo-s, krijoi një numër skulpturash, duke përfshirë një kryqëzim me përmasa natyrore në Santa Maria Novella, të famshme për natyralizmin e tij. Studimet e tij mbi prespektivën mendohet se kanë ndikuar piktorin Masaccio. Donatello u bë i njohur si skulptori më i madh i Rilindjes së hershme, kryeveprat e të cilit janë statuja humaniste dhe e jashtëzakonisht erotike e Davidit, një nga ikonat e republikës fiorentine si dhe monumenti madhështor i Gattamelata-s, shtatorja e parë prej bronxi kalëruese që ishte krijuar që në kohën e Romës së Lashtë.
Bashkëkohësi i Donatello-s, Masaccio, qe pasardhësi piktorik i Giotto-s, duke e çuar më tej prirjen drejt soliditetit të formës dhe natyralizmit të fytyrës dhe gjesteve që ai kishte nisur një shekull më parë. Masaccio realizoi disa tablo por është më i njohur për ciklin e afreskeve që realizoi në kishëzën Brancacci me artistin e vjetër Masolino dhe i cili pati një ndikim të thellë te piktorët e mëvonshëm, duke përfshirë Michelangelo Buonarroti-n. Zhvillimet e Masaccio-s u çuan përpara nga Fra Angelico, veçanërisht në afresket e tij në konventin e Shën Markut në Firence.
Trajtimi i elementeve të prespektivës dhe dritës në pikturë qe e rëndësishme për piktorët fiorentinë të shekullit XV. Paolo Uccello qe aq i obsesuar me përpjekjet për të arritur një pamje të prespektivës që, sipas Vasarit, i shqetësonte edhe gjumin. Zgjidhjet e tij mund të shihen në kryeveprën e tij, Beteja e San Romanos. Piero della Francesca realizoi studime sistematike dhe shkencore si të dritës edhe të prespektivës lineare, rezultatet e të cilit mund të shihen në ciklin e afreskeve të Historisë së Kryqit të Vërtetë në kishën e San Francesco-s, në Arezzo.
Në Napoli, piktori Antonello da Messina filloi përdorimin e pikturave të vajit për portrete dhe piktura fetare në një datë më të hershme se të gjithë piktorët italianë, me gjasa rreth vitit 1450. Ai e çoi këtë teknikë në veri ku ndikoi piktorët e Venecias. Një nga piktorët më domethënës të Italisë veriore qe Andrea Mantegna, i cili dekoroi interierin e një dhome, Camera degli Sposi për padronin e tij Ludovico Gonzaga, duke vendosur portrete të familjes dhe oborrit në një hapësirë iluzionistike arkitektonike.
Perugino, Sposalizio della Vergine (1501-1504)
Fundi i Rilindjes së hershme në artin italian është karakterizuar, si dhe fillimi i saj, nga një porosi që mblodhi së bashku artistët, këtë herë në bashkëpunim në vend të konkurimit. Papa Siksti IV kishte rindërtuar kishëzën papale, të quajtur Kishëza a Kapela e Sikstit/Sikstine (Cappella Sistina) në nder të tij, dhe kontraktoi një grup artistësh ku bënin pjesë Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio dhe Cosimo Rosselli për t'ja dekoruar muret me cikle afreskesh me Jetën e Krishtit dhe Jetën e Moisiut. Në gjashtëmbëdhjetë piktura të mëdha, artistët, megjithëse secili duke punuar në stilin e tij individual, u morën vesh mbi formatet kryesore dhe përdorën teknikën e ndriçimit, prespektivën lineare dhe atmosferike, anatominë, këndshikimi dhe karakteristika që ishin zhvilluar në një pikë të lartë në studiot e mëdha fiorentine të Ghiberti-t, Andrea del Verrocchio-s, Ghirlandaio-s dhe Perugino-s.
Rilindja në artet figurative lindi si një variant minoritar në Firencen e dhjetëvjeçarit të parë dhe të dytë, duke u përhapur më pas me më shumë vendosmëri (dhe me forma më hibride) në dhjetëvjeçarët pasues. Nëpërmjet zhvendosjes së artistëve vendor u përhap gradualisht në oborret e tjera italiane, në fillim në mënyrë sporadike, të rastësishme dhe përgjithësisht me një ndjekje të kufizuar midis artistëve vendorë, pastaj, duke filluar nga gjysma e shekullit, me një impakt më të bëshëm, mbi të gjitha që kur qendra të tjera, të të pllenuara nga qëndrimet e personaliteteve eminente, nisën të jenë nga ana tjetër vende rrezatimi kulturor. Midis këtyre qendrave të reja rrezatuese të orëve të para spikatin, nga intensiteti, origjinaliteti i kontributeve dhe rrezia e ndikimit, Padova dhe Urbino.
Raffaello, Sposalizio della Vergine (1501-1504)
Midis karakteristikave më mahnitëse të Rilindjes së Quattrocento-s qe me siguri pasuria e varianteve dhe përthyerjeve që dallojnë prodhimtarinë artistike të personaliteteve kryesore dhe të zonave të ndryshme gjeografike. Duke nisur nga instrumentet e vena në fushë nga inovatorët fiorentinë (prespektiva, studimi i antikitetit, etj.) u arrit në artikulime të shumta formale dhe ekspresive, falë prurjeve themelore të atyre mjeteve, që i tejkaluan risitë më rigoroze në një gjuhë të lidhur me traditat vendore dhe shijet e porositësve. Për shembull mund të përziheshin rregullat rilindase në një grilë gotike, apo të vendosej theksi vetëm në një nga përbërësit e gjuhës rilindase në kuptim të ngushtë[8]. Një shembull fleksibiliteti është dhënë nga përdorimi i prespektivës, që nga instrument për të njohur dhe hetuar realitetin, u bë herë pas here një mënyrë për të ndërtuar sajime përrallore të fantazisë[4].
Në vitet tetëdhjetë të shekullit XV gjuha rilindase tashmë ishte bërë një gjuhë e përbashkët e oborreve, sinonim i erudicionit, finesës dhe kulturës. Themelore qe dërgimi, nga Lorenci i Mrekullueshëm, të artistëve të mëdhenj si ambasadorë kulturorë të Firences, të cilët pastruan edhe rezistencat e fundit gotike në zona si Dukati i Milanos dhe mbretëria e Napolit. Dekorimi i Kapelës sikstine, në këto vite, qe vulosja e mbizotërimit artistik fiorentin, por shkolla të tjera tashmë regjistronin njëmëndësi themelore, si Venecia dhe Umbria. Fermenti i jashtëzakonshëm kulturor pregatiti, që në fundin e shekullit, terrenin për gjenitë e Rilindjes revolucionare të Lartë, ose "Maniera moderna": në rrëzimin, që në vitet nëntëdhjetë, të idealeve, të sigurive dhe ekuilibrave politike që ishin në bazën e mendimit humanist, artistët vendosën mënyra më të ethshme, origjinale, ekstravagante, kapriçoze dhe të përcipta, ku prespektiva e rregullt gjeometrike ishte tashmë një fakt, nëse jo një peshë të tepërt për tu shmangur.
Në fillim të Cinquecento-s disa mjeshtra të jashtëzakonshëm ditën të mblidhnin shqetësimet e epokës së re duke i shëndruar në vepra me frymë të lartë monumentale dhe vlera shumë të larta formale: Leonardo da Vinçi, Michelangelo Buonarroti, Raffaello dhe dueti Giorgione-Ticiani, të gjithë këta mjeshtra të vërtetë universal, që rinovuan mënyrat e paraqitjes së figurës njerëzore, lëvizja dhe ndjenja në një nivel të tillë që shënon një pikë mos-kthimi që bëhet model i pashmangshëm i referimit për të gjithë artin evropian, duke hequr nga fusha pjesën më të madhe të mjeshtrave të vjetër akoma aktivë. Kush nuk diti të përshtatej dhe rinovohej u largua nga qendrat e mëdha, duke u kënaqur forcërisht me një aktivitet në qendrat më pak kërkuese të provincave[9]. Eventet tragjike si Plaçkitja e Romës e vitit 1527 çuan në dëshpërimin e artistëve, por duke garantuar një lulëzim të ri periferik. Nga këtu nisi një stil i ri, i lindur nga një interpretim ekstrem i Maniera moderna-s, që do të pushtonte Italinë dhe Evropën: Manierizmi.
Kupola e Brunelleschi-t, Katedralia e Santa Maria del Fiore-s në Firence
Firencia, që nga epoka romanike, mbeti e lidhur me format e klasicizmit, që e penguan të arrinte një shije plotësisht gotike, siç ndodhte anasjelltas në Sienan e afërt. Në fillim të shekullit XV mund të imagjinohen dy rrugë që u paraqiteshin artistëve me prirje inovative: ajo e shijes së gotikut ndërkombëtar dhe ajo e rikuperimit më rigoroz të klasicitetit. Këto dy prirje vërehen në bashkëjetesë që në kantierin e Porta della Mandorla (që nga 1391), por qe mbi të gjitha me konkursin për portën veriore të Pagëzimores së Firences në 1401 për të zgjedhur artistin të cilit do ti besohej realizimi i kësaj porte, që dy prirjet u bënë më të qarta, në formelat e provës të realizuara nga Lorenzo Ghiberti dhe Filippo Brunelleschi[10]. Faza e parë e Rilindjes, që arriti deri afërsisht në vitet tridhjetë të shekullit XV, qe një epokë eksperimentimesh të mëdha, e karakterizuar nga një qasje teknike dhe praktike ku risitë dhe synimet e reja nuk mbeteshin të izoluara, por rimereshin dhe zhvilloheshin nga artistët e rinj, në një të përpjetë të jashtëzakonshme që nuk kishte të krahasuar në asnjë vend tjetër evropian. Tre mjeshtra të mëdhenj, Filippo Brunelleschi për arkitekturën, Donatello për skulpturën dhe Masaccio për pikturën, nisën një rilexim radikal të traditës së mëparshme, duke e aktualizuar me një zbatim rigoroz racional me instrumente matematiko-gjeometrike: prespektiva, studimi i antropometrisë (proporcioneve të trupit njerëzor), rikuperimi i mënyrave klasike dhe një interes të rinovuar ndaj realitetit, të kuptuar si si hetim psikologjik ashtu dhe si paraqitje e përditshmërisë[11].
Mjedisi fiorentin i vlerësoi në mënyrë jo të njëzëshme risitë dhe gjatë të gjithë viteve njëzetë patën sukses artistë të lidhur me shkollën e vjetër si Lorenzo Monaco dhe Gentile da Fabriano[11]. Ndjekësit e parë të Masaccio-s, e ashtuquajtura "gjenerata e dytë", qenë Filippo Lippi, Beato Angelico, Domenico Veneziano, Paolo Uccello dhe Andrea del Castagno, që shpejt morën rrugë individuale në fushën artistike. Secili nga ata, me udhëtimet përkatëse (Veneto, Roma, Umbria, Marche), eksportuan risitë rilindase dhe megjithëse asnjë nuk regjistroi menjëherë një ndjekje të gjerë, ata gjithësesi pregatitën terrenin për përthithjen e valës pasuese të ndikimit fiorentin, ajo substanciale e viteve '50. Më shumë sukses, në termat e zgjatjes së ndikimit, patën Donatello në Padova (që ndikoi mbi të gjitha, në mënyrë pak të çuditshme shkollën piktorike vendore) dhe Piero della Francesca (nxënës i Domenico Veneziano-s) në Urbino. Përkrahë këtyre mjeshtrave të mëdhenj vepruan më pas me sukses një sërë figurash të ndërmjetme, artistë me vlera të mëdha që ditën të zbutnin pikat më ekstreme të gjuhës së re duke e përshtatur me kontekstin shoqëror ku punonin: Në momentet fillestare, u regjistruan Lorenzo Ghiberti në skulpturë, Masolino da Panicale në pikturë dhe Michelozzo në arkitekturë.
Teoricieni i Rilindjes qe Leon Battista Alberti, traktatet e të cilit De pictura (1436), De re aedificatoria (1452) dhe De Statua (1464) qenë themelorë për sistemimin dhe përhapjen e ideve rilindase[11]. Atij i përkasin ide si ajo e harmonizimit të copia-s dhe varietas, të kupturar si shtrirje e diversitetit të subjekteve.
Në vitet qendrore të shekullit u regjistrua një fazë më intelektualiste nga arritjet e mëparshme. Në Firence pas rikthimit të Cosimo de' Medici-t në qytet në 1434, u vendos de fakto një sinjori. Nëse nga një anë porositë publike frymëzoheshin nga kthjelltësia dhe dobia, si palazzo Medici dhe konventi i San Marco-s së Michelozzo-s, për veprat me destinacion privat sa shkonte dhe afermohej një shije intelektualiste e ushqyer nga idealet e neoplatonistëve: është një shembull Davidi i Donatellos. Artet figurative humbën ngarkesën fillestare ideale dhe revolucionare për tu karakterizuar nga nostalgjitë letrare dhe interesat arkeologjike, dmth. të rievokimit të antikitetit intelektualist dhe si qëllim në vetëvete[4]. Interpretët e masës midis idealizimit, natyralizmit dhe virtuozizmit qenë në skulpturë Benedetto da Maiano dhe në pikturën Domenico Ghirlandaio[12].
Për artistët e të ashtuquajturës "gjenerata e tretë" prespektiva tashmë ishte një element i përvetësuar dhe kërkimet lëvizën tashmë drejt stimujve të tjerë, si problemet dinamike të masave të figurave apo tensioni i linjave të kontureve. Figurat plastike dhe të izoluara, në një ekuilibër të përsosur me hapësirën e matshme dhe të palëvizshme, ia linin tashmë hapësirën lojërave të vazhdueshme midis formave dhe lëvizjes, me tension më të madh dhe intensitet ekspresiv[13]. Raporti i Lorencit të Mrekullueshëm me artet qe i ndryshëm nga ai i gjyshit Cosimo de' Medici, që kishte privilegjuar realizimin e veprave publike. Nga një anë për "të Mrekullueshmin" arti pati një funksion po aq të rëndësishëm publik, por i drejtuar më shumë ndaj shteteve të huaja, si ambasadore të prestigjit kulturor të Firences, të përfaqësuar si një "Athinë e re"; nga ana tjetër Lorenci, me mecenatizmin e tij të zgjedhur dhe të rafinuar, vendosi një shije për objektet e pasura me domethënie filozofike, duke përcaktuar shpesh një konfrontim, intensiv dhe të përditshëm, me artistët e rrethit të tij, të parë si krijues madhorë të bukurisë[14]. Kjo përcaktoi një gjuhë të çmuar, skajshmërisht të sofistikuar dhe erudite, ku domethëniet alegorike, mitologjike, filozofike dhe letrare lidheshin në mënyrë komplekse, plotësisht të lexueshme vetëm nga elita që zotëronte çelësat interpretues, aq sa disa domethënie të veprave më emblematike sot na shpëtojnë plotësisht. Arti u shkëput nga jeta reale, publike dhe qytetare, duke u përqendruar në idealet e arratisë nga ekzistenca e përditëshme[14].
Frakturat shqetësuese të hapura në shoqëri nga predikimi i Girolamo Savonarolas çuan, në 1493, në përzënien e familjes Mediçi dhe vendosjen e një republike teokratike. Dënimi në turrën e druve të fratit nuk bëri gjë tjetër veç se i shtoi më tepër kontrastet e brendshme dhe krizën e ndërgjegjeve, siç tregohet edhe në vuajtjet e prodhimtarisë së vonë të Sandro Botticelli-t apo në veprat e Filippino Lippi-t dhe Piero di Cosimo-s[15]. Por në atë periudhë artistë të rinj u afermuan në këtë skenë, midis të cilëve qe Leonardo da Vinçi, që përdorte kalime më delikate të dritëhijeve ("sfumato-ja") dhe lidhje më komplekse dhe të lirshme midis figurave, duke arritur edhe të rinovonte ikonografi tashmë të konsoliduara duke reflektuar mbi ngjarjet e përshkruara, si Addhurimi i Magëve[16].
Një tjetër i ri, Michelangelo Buonarroti, studioi thellësisht themeluesit e artit toskan (Giotto di Bondone dhe Masaccio) dhe skulpturat antike, duke kërkuar ta rievokonte si lëndë të gjallë, jo si burim të repertorit. Që në provat e tij të para u shfaq aftësia e tij e jashtëzakonshme për të trajtuar mermerin për të arritur efekte aty me lëvizje frenetike (Beteja e centaurve), aty me iluzionizëm të butë (Baku). Nën Pier Soderinin, gonfalonier i përjetshëm, dekorimi i Palazzo Vecchio-s u bë një kantier i sintezës së pashtershme krijuese, me Leonardon (të kthyer posaçërisht nga Milano), Michelangelo, Fra Bartolomeo e të tjerë. Ndërkohë që Raffaello-ja i ri përvetësonte vlerësime në porositësit vendorë. Janë vitet e kryeveprave absolute, si Gioconda, Davidi i Michelangelo-s dhe Madona e gardelinës, që tërhoqën drejt qytetit artistë të shumtë të etur për tu përditësuar me këto arritje. Por me shpejtësi mjeshtrat e rinj e lanë qytetin, të thirrur nga udhëheqës ambiciozë që te ta shikonin çelësin për të lartësuar triumfet e tyre politike nëpërmjet artit: Leonardo u kthye në Milano dhe pastaj shkoi në Francë, Michelangelo dhe Raffaello u punësuan nga Juli i II në Romë[17].
Rikthimi i Mediçive në 1512 u bë kryesisht i qetë. Artistët e rinj nuk mund ti iknin përballjes me veprat e lëna në qytet nga mjeshtrit e mëdhenj të gjeneratës paraardhëse, duke marë spunto dhe mbase duke tentuar një sintezë mes stileve të Leonardos, Michelangelo-s dhe Raffaello-s. Fra Bartolomeo gjeti forma solemne dhe monumentale në rrugën e tij, Andrea del Sarto në pajtimin e ekstremeve, ndërsa personalitete më të shqetësuar dhe trazuara si Pontormo dhe Rosso Fiorentino, u lanë të magjepseshin nga një sens i ri antiklasik i ngjyrës dhe lëvizjes, duke hedhur bazat për Manierizmin[18].
Michelangelo, Krijimi i yjeve dhe bimëve (afërsisht 1511-1512), kubeja e Cappella Sistina-s
Me rikthimin e papëve në Romë prej zhvendosjes avinjoneze u bë e qartë menjëherë se ai qytet i lënë pas dore dhe pa një kompleks modern monumental të denjë për të strehuar papën, e kishte të nevojshëm një program zhvillimi artistik dhe arkitektonik, të aftë të rilidhte të shkuarën perandorake të qytetit dhe ti jepte shkëlqim, edhe nga këndvështrimi politik, selisë së Shën Pjetrit[19].
Një program i tillë ambicioz u nis nga papa Martini V dhe u vazhdua me Eugjenin e V dhe Nikollën e V. Artistët vinin gati gjithmonë nga farkat më të mira të jashtme, mbi të gjitha nga Firenceja (Donatello, Masolino, Angelico, Filarete, Leon Battista Alberti). Mbetjet e pakrahasueshme antike të qytetit ofronin në vetëvete një motiv tërheqjeje për artistët, që shpesh kishin ardhur për të pasuruar formimin e vetë artistik (si Filippo Brunelleschi). Gradualisht qyteti, nga burim pasiv frymëzimi me rrënojat e tij, u bë një vend takimi dhe shkrirjeje të përvojave artistike të ndryshme, që vendosën premisat për një gjuhë figurative që aspironte universalitetin[20].
Një zhvillim cilësor ndodhi nën papën Siksti IV, që promovoi ndërtimin e një kapele palatine të denjë të rivalizonte me atë avinjoneze. Kapela sikstine e stërmadhe u dekorua nga një grup artistësh fiorentinë të dërguar posaçërisht nga Lorenci i Mrekullueshëm, që krijuan një cikël që për madhësi, pasuri dhe ambicie nuk kishte precedente[16]. Në këto vepra vërehet një farë shije për dekorimin e pasur, me një përdorim të gjerë të arit, që triumfin e tij e pati në pontifikatët pasardhës të Inoçentit të VIII dhe Aleksandrit të VI, të dominuar nga figura si Pinturicchio[21].
Cinquecento-ja u hap me të parin e një serie personalitetesh të forta në papat, Juli II. Përsosmërisht i vetëdijshëm për lidhjen midis artit dhe politikës, kërkoi të merte në punë artistët më të mirë aktivë në Itali, që vetëm te ai mund të gjenin atë shkrirje të burimeve madhështore financiare dhe ambicie të pakufizuar të aftë të bënte të lindnin vepra me prestigj të jashtëzakonshëm. Kështu u afruan Michelangelo Buonarroti nga Firencia dhe Donato Bramante e Raffaello-ja nga Urbino që, shpesh ishin në konkurrencë midis tyre, duke krijuar kryevepra universale si kubeja e Cappella Sistina-s, afresket e Stanze Vaticane dhe rindërtimin e Bazilikës së Shën Pjetrit[22].
Raffaello me ndihmësit, Incendio di Borgo (1514)
Pasuesit e Julit e vazhduan veprën e tij, duke përfituar gjithashtu nga Raffaello-ja, Michelangelo-ja dhe artistë të tjerë, midis të cilëve veneciani Sebastiano del Piombo apo senezi Baldassarre Peruzzi. Gradualisht arti evuoloi drejt një rievokimi më të rafinuar të antikitetit, të kombinuar me elemente mitologjike dhe letrare, si dhe drejt një kompleksiteti gjithmonë e më të theksuar monumental, të caktuar nga punimet e fundit të Raffaello-s (si Stanza dell'Incendio di Borgo) dhe nga ato të shkollës së tij, që e ndoqën veprën e tij edhe pas vdekjes së tij. Midis rafaeleskëve gjendet një artist i parë roman i planit të parë, Giulio Pippi, i quajtur pikërisht Giulio Romano[23].
Epoka e papa Klementit të VII që më shumë se kurr shkëlqimtare, me praninë në qytet të mjeshtrave të trazuar si Cellini, Rosso Fiorentino, Parmigianino. Plaçkitja shkatërruese e Romës i dha në mënyrë dramtike fund këtyre përvojave, duke bërë që të iknin artistët dhe duke treguar brishtësinë e një institucioni që deri atëherë ishte konsideruar i paprekshëm siç ishte papati[24]. Nën Palin e III shqetësimet dhe pasiguritë e lindura nga situata bashkëkohore patën një pasqyrim te Gjykimi Universal i Michelangelo Buonarroti-t, ku mbizotëron një sens përhumbjeje, kaosi, paqëndrueshmërie dhe pasigurie të ankthshme, si përpara një katastrofe të afërme dhe gjithëpërfshirëse, që provokon trazim edhe sot, por akoma më shumë duhet të provokonte atëherë në syt e bashkohësve të shokuar[25].
Giovanni Bellini, Pala e Shën Jobit (afërsisht 1487), detaj
Në gjysmën e parë të Quattrocento-s artistë të ndryshëm fiorentinë vizituan Venecian dhe Padovan, gjithësesi pa ndikuar shumë në shkollat vendore, të lidhura mbi të gjitha me mbetjet bizantine. Duke filluar nga viti 1443Donatello u vendos në Padova, duke bërë në një lloj kuptimi kryeqendrën e Rilindjes në Italinë veriore, që me një efekt zinxhir u përhap me shpejtësi në qendra të shumta të afërta. Qytet i universitetit prestigjoz të Universita degli Studi di Padova dhe kultit të Shën Antoni i Padovas, zhvilloi një sheje "arkeologjike" për antikitetin, të lidhur dmth. me një rievokim sa më tepër të ishte e mundur filologjik (në realtet më fantazioze dhe e idealizuar se sa reale), e lidhur me të gjitha tipet e burimeve dhe reperteve të disponueshëm, mbi të gjitha epigramet. Kultura averroisto-aristotelike dhe shija për artin e lashtë romako-perandorak që nga dyqinta, me qëndrimin në qytet të Petrarkës, ishte parazgjedhuri i Da Carrara-ve, duke krijuar një klimë të favorshme për rrënjosjen e artit revolucionar të Donatellos, duke lartësuar njerëzit e kulturës si Ciriaco d'Ancona, Felice Feliciano dhe Giovanni Marcanova. Skulptori fiorentin u dallua me monumentin e Gattamelata-s dhe Altarin e Shenjtit, vepra ekspresive dhe të forta, pa zbukurime dekorative dhe retorikën gotike.
Përveç Bartolomeo Bellano-s, qenë mbi të gjitha piktorët që përvetësuan stilin e Donatellos, me punishten e Francesco Squarcione-s që u bë farka e mjeshtrave të shumtë të mëdhenj të gjeneratës së ardhshme, në mënyrë të drejtpërdrejtë so të tërthortë. Midis nxënësve të drejtpërdrejtë ishin Marco Zoppo, Giorgio Schiavone dhe Carlo Crivelli, aktivë mbi të gjitha në zonën e adriatikut[26], Michael Pacher, artisti i parë "rilindas" në zonën gjermane, dhe Andrea Mantegna, që me afresket e kapelës (kishëzës) Ovetari krijoi një mënyrë të re për të kuptuar monumentalitetin e botës romake. Modeleve padovane iu referuan tërthortazi artistët venecianë (Vivarini-t dhe Giovanni Bellini), ferrarezë (Cosmé Tura), lombardë (Vincenzo Foppa), dalmatë (Giorgio di Matteo).
Ndërkohë në Venecie u regjistruan hapa të ngadaltë drejt risive rilindase, si përshtatja e prespektivës nga ana e Jacopo Bellinit. Djali i tij, Giovanni Bellini, pasi u ndikua nga Andrea Mantegna (kunati i tij), nisi atë revolucion të ngjyrës që më vonë do të bëhej elementi më karakteristik i shkollës veneciane. I frymëzuar nga kalimi i Antonello da Messina-s në lagunë (1475-1476), nisi të përdorte një dritë të praruar që krijonte atë ndjesi të pakapshme të atmosferës, të ajrit që qarkullon, duke ecur nga figurat te peizazhi i sfondit, tashmë i trajtuar me finesë sublime falë adoptimit të prespektivës ajrore të zbuluar nga primitivët flamand dhe nga Leonardoja. Nën hijen e Bellinit punuan dhe vëllai i tij Gentile Bellini dhe Vittore Carpaccio, protagonistë të sezonit të para të "telerëve" dmth. të dekorimeve të mëdha piktorike në pëlhura të vëllazërive vendore.
Arkitektura dhe skulptura vlerësonin mbi të gjitha iniciativën e nisur nga kantieret e mëdha të Bazilikës së Shën Markut dhe të Palazzo Ducale, me artistë mbi të gjitha lombardë. Mauro Codussi, njohës i mënyrave fiorentine, solli i pari studimin e gjeometrisë në racionalizimin e ndërtesave.
Qe mbi të gjitha në shekullin pasues, me Jacopo Sansovinon, që qyteti u pajis me një fytyrë të re rilindase, duke krijuar një projekt futurist (për kohën) urbanistik në rikualifikimin e piazza San Marco-s.
Shekulli i ri u hap me qëndrimin e Leonardo da Vinçit dhe Albrecht Dürerit, prurës të risive që e gotitën shumë mjedisin artistik venecian. Nga Leonardo Giorgione zhvilloi një mënyrë ngjyrimi që nuk i përcaktonte përpikmërisht konturet midis figurave dhe sfondit, duke parapëlqyer vënien në pah të pjesëve të ngjyrës dhe një intonacion të qetë melankonik për veprat e tij. Bëhet fjalë për revolucionin e tonalizmit, në të cilën u angazhua edhe i riu Ticiano, pa llogaritur shkëputjen e mëpasme të tij duke parapëlqyer imazhe më të menjëhershme dhe dinamike, me ngjyra më të pastra, me shpalosje gati ekspresioniste. Edhe i riu Sebastiano del Piombo përfitoi nga shembulli i Giorgiones, duke i dhënë një prirje më moderne veprave të tij, si Pala e Shën Gjon Krisostomit me kompozim asimetrik. Një tjetër i ri premtues qe Lorenzo Lotto, që u frymëzua mbi të gjitha nga Albrecht Düreri në përdorimin e lirshëm të ngjyrës dhe të kompozimit. Nisja e Sebastianos dhe Lotto-s e la Ticianin një lloj monopoli të porosive artistike veneciane, duke i kënaqur plotësisht porositësit me vepra të afta të krahasoheshin, në distancë, me realizimet më të mira të Rilindjes romane, si Ngjitja për bazilikën e Frari. Kjo vepër, me stilin e saj madhështor dhe monumental, të përbërë nga gjeste elokuente të një përdorimi të ngjyrës që tejçon një energji të papreçedentë, e la në momentin e parë të gjithë qytetin të shastisur, duke i hapur më vonë artistit portat e porositjeve më prestigjoze evropiane.
Për dekada asnjë artist nuk qe i aftë të krahasohej me Ticianin në skenën veneciane, ndërsa në brendatokë u zhvilluan disa shkolla që do të çonin në zhvillime të rëndësishme, si Rilindja bergamaske dhe breshiane, që shkriu elemente venete me realizmin e përditshëm tradicional lombard, nga ku do të lindëte gjeniu revolucionarizues, Caravaggio.
Në gjysmën e dytë të shekullit artistët më të mirë zhvilluan elemente ticianeske, diku duke theksuar një teknikë të ashpër dhe me penelata ekspresive (Tintoretto), diku duke zmadhuar monumentalitetin e figurave në kompozime me frymëmarrje të gjerë (Paolo Veronese). Në fund të shekullit aktiviteti i arkitektit Andrea Palladio përmbylli në mënyrë ideale sezonin e klasicizmit, duke krijuar kryevepra me përsosmëri absolute formale që u kthyen në modele të pashmangshme, prestigjoze mbi të gjitha jashtë Italisë, me palladianizmin.
Lorenzo Lotto, Santa Lucia përpara gjykatësit (1532), Pinacoteca Civica di Jesi
Kur flitet për Rilindjen në zonën e Marcheve të bregdetit adriatik në Itali është e pashmangshme të mendosh menjëherë për qytetin e Urbinos dhe Dukatit të tij, djepi i një fenomeni artistik që prodhoi kryevepra absolute në pikturë dhe arkitekturë dhe vendlindja e dyve prej interpretuesve më të mëdhenj të artit italian: Raffaello dhe Donato Bramante. Kjo megjithatë nuk duhet të bëjë të anashkalohen qendrat dhe artistët e tjerë që dhanë një kontribut të rëndësishëm në Rilindjen italiane. Siç mund të përmendet psh.: Carlo Crivelli dhe Lorenzo Lotto, dy venetë që gjetën një atdhe të dytë, ku të shprehnin më mirë vizionin e tyre të botës[27]; apo edhe shenjtoria e Loreto-s, kantieri i gjatë tërhoqi për dekada të tëra skulptorë, arkitektë dhe piktorë[28] si Donato Bramante, Andrea Sansovino, Melozzo da Forlì dhe Luca Signorelli. Për më tepër duhet të përmendet edhe kështjella e Ancona-s dhe fortesat e Montefeltros janë ndër veprat më të rëndësishme të arkitekturës ushtarake të Rilindjes, të projektuara përkatësisht nga Antonio da Sangallo i Riu dhe nga Francesco di Giorgio Martini[29]. Fama e mirituar e dukatit të Urbinos nuk duhet të anashkaloi në fund edhe dukët e Camerino-s i promovuan artet; qyteti përkundrazi mirëpriti një shkollë të rëndësishme të pikturës së Quattrocento-s[30].
Zona e Markeve në Quattrocento bën pjesë në një fenomen artistik të përhapur përgjatë gjithë bregut të adriatikut, midis Dalmacisë, Venecies dhe Markeve, i quajtur "Rilindja adriatikase"[31]. Këtu rizbulimi i artit klasik, mbi të gjitha të filtruar nëpërmjet skulpturës, është i shoqëruar me një farë vazhdimësie formale me artin gotik. Eksponentët kryesorë qenë Giorgio da Sebenico (Gjergji i Shibenikut), skulptor, arkitekt dhe urbanist, si dhe nga piktori Nicola di Maestro Antonio d'Ancona (Nikolla i Mjeshtër Antonit nga Ankona). Në brendësi të Rilindjes adriatikase mund të përfshihet edhe figura e Carlo Crivelli-t. Për sa i përketë pikturës, kjo rrymë ndjek zhvillimet e rilindjes padovane.
Piero della Francesca, Madona e Senigallia-s (1470-1485)
Në oborrin e Federico da Montefeltro-s në Urbino u zhvillua një alternativë e parë e Rilindjes fiorentine, e lidhur mbi të gjitha me studimin e matematikës dhe gjeometrisë. Prania në qytet e Leon Battista Albertit, Luciano Lauranas, Francesco di Giorgio Martini-t, Piero della Francesca-s dhe Luca Paciolit, të përfshirë në projektin e jashtëzakonshëm të Pallatit Dukal, zhvilloi një parapëlqim për format e pastra dhe me përsosmëri të paarritshme formale, që qenë një shembull i rëndësishëm për shkolla të tjera të shumta. Këtu Federico thirri edhe artistë të huaj (Pedro Berruguete dhe Giusto di Gand) dhe zhvilloi artin e intarsit në mënyrë të pavarur nga piktura, duke e lidhur me paraqitjet virtuoziste të natyrave të vdekura në trompe l'oeil (efekte të forta iluzionistike) dhe peizazhet prospektike.
Raffaello në qytetin e tij të lindjes përvetësoi dashurinë për pastërtinë pierofrançeskane dhe për finesat eptike të mjeshtrit të Qytetit ideal. Midis artistëve vendorë, lulëzuan edhe Fra Carnevale, Bartolomeo della Gatta dhe Giovanni Santi, i ati i Raffaello-s. Në shkollën e arkitektëve të oborrit u formua Donato Bramante, i aftë të mahniste Milanon dhe Romën me intuicionet e tij.
Ndërsa Milanoja përkundrazi, qe e interesuar për kulturën rilindase vetëm në periudhën e Francesco Sforza-s, ku mbërritja e Filaretes dhe ndërtimi dhe dekorimi i kishëzës Portinari solli risitë fiorentine të përditësuara sipas kulturës vendore, parapëlqyese e lluksit dhe dekorimit. Qenë të shumta sipërmarrjet e nisura në ata vite, që nga Duomo di Milano te Certosa di Pavia, te piazza di Vigevano në kështjellën e Pavias. Por qe mbi të gjitha me gjeneratën pasuese që prania e Donato Bramantes dhe Leonardo da Vinçit i dha oborrit të Ludovico il Moro një zhvillim vendimtar në sensin rilindas. I pari rindërtoi, midis të tjerave, kishën e Santa Maria presso San Satiro-s (afërsisht 1479-1482), ku shfaqej tashmë problemi i hapësirës qendrore. Harmonia e të gjithës vihej në rrezik nga gjerësia e pamjaftueshme e majës së kryqit që, në pamundësi për ta zgjatur realisht, u "zgjat" në mënyrë iluzionistike, duke ndërtuar një fugë prospektike në stuko në një hapësirë të thëllë më pak se një metër, me kube vozake iluzore[33].
Ndërsa Leonardo, pasi u lodh për të hyrë në pëlqimin e dukës, u angazhua gjatë në realizimin e një kolosi kalërues, që nuk e pa kurr dritën. Në 1494 Ludovico il Moro i ngarkoi dekorimin e një nga faqet e vogla të refektorit të Santa Maria delle Grazie, ku Leonardoja realizoi Darkën e fundit, brenda vitit 1498. Artisti studioi domethënien më të thellë të episodit ungjillor, duke vëzhguar reagimet dhe "gjendjet shpirtërore" kur Krishti lajmëroi tradhëtinë nga një prej apostujve, me emocionet që përhapen dhunshëm midis apostujve, nga një cep në tjetrin të skenës, duke e përmbysur alineamentin tradicional simetrik të figurave dhe duke i grupuar tre nga tre, me Krishtin të izoluar në qendër (një vetmi si fizike ashtu dhe psikologjike), falë edhe kornizimit të hapësirës prospektike[34]. Hapësira reale dhe hapësira e pikturuar në fakt duken të lidhura në mënyrë iluzionistike, falë edhe përdorimit të një ndriçimi analog me atë real të dhomës, duke e përfshirë në mënyrë të jashtëzakonshme spektatorin, me një ecuri analoge me eksperimentimet në ato vite të Bramantes në arkitekturë[34].
Skena e trazuar politike, me përzënien e Sforza-ve dhe dominimin në fillim francez dhe pastaj spanjoll, nuk i shkurajoi artistët, që përkundrazi, u kthyen shpesh në Milano, duke përfshirë edhe Leonardon. Cinquecento-ja u dominua në pikturë nga shkolla e leonardeskëve, nga të cilët u veçuan disa personalitete si Gaudenzio Ferrari dhe breshianët Romanino, Moretto dhe Savoldo, të ndjekur disa dekada më vonë nga Giovan Battista Moroni[35]. Gjysma e dytë e shekullit u dominua nga figura e Carlo Borromeo-s, që promovoi një art elokuent të kundërreformës, duke gjetur si interpretues kryesorë Pellegrino Tibaldin[36].
Francesco del Cossa, Prilli, Salone dei Mesi i Palazzo Schifanoia-s, në Ferrara
Qendra më vitale emiliane e Quattrocento-s qe Ferrara, ku në oborrin e Este-ve takoheshin personalitetet më të ndryshme artistike, nga Pisanello te Leon Battista Alberti, nga Jacopo Bellini te Piero della Francesca, nga i riu Andrea Mantegna te të huajt e dorës së parë si Rogier van der Weyden dhe Jean Fouquet[37]. Qe gjatë epokës së Borso d'Este (në pushtet që nga viti 1450 deri në 1471) që fermentet e shumëfishta artistike të oborrit u shëndrruan në një stil të veçantë, mbi të gjitha në pikturë, i karakterizuar nga tensioni linear, nga ngacmimi ekspresiv, nga precioziteti ekstrem i bashkuar me një ekspresivitet të fortë[37]. Lindja e shkollës ferrareze dallohet në dekorimet e Studiolo di Belfiore dhe u zhvillua në afresket e Salone dei Mesi i Palazzo Schifanoia-s, ku u shfaqën figura si Cosmè Tura dhe, në një kohë të mëvonshme, Francesco del Cossa dh Ercole de' Roberti. Ferrarezët patën një ndikim themelor edhe në Bolonjën e afërt, ku u admiruan nga artistët vendorë si Niccolò dell'Arca, që pikërisht sipas shembullit të tyre realizoi shpërthimin e ndjesisë së dhunshme të të famshmit Vajtim mbi Krishtin e vdekur.
Dosso Dossi, Dijetari me kompas dhe glob
Në Bolonjë kishte lënë kryeveprën e tij Jacopo della Quercia (Porta Magna e bazilikës së Shën Petronit-San Petronio), vepër që u përvetësua realisht vetëm nga Michelangelo Buonarroti, që këtu u gjet në ekzil dekada më vonë. Skulptori fiorentin qe vetëm i pari midis artistëve të shumtë që kalimthi në qytet lanë kryeveprat e tyre, por për të patur një "shkollë të vlefshme bolonjeze" duhej të pritej shekulli XVI, kur përreth afreskeve të oratorios së Santa Cecilia-s u zhvilluan talente të reja midis të cilëve spikaste Amico Aspertini, autor i një rievokimi të Raffaello-s me një damar frymëzues ekspresiv, në kufijtë e groteskes[38].
Edhe në pesëqintën Ferrara u konfirmua si qendër e rëndësishme dhe në pararojë në fushën artistike. Alfonso d'Este qe një porositës pjellor i Raffaello-s dhe Ticianit, ndërsa midis artistëve vendorë u shfaq Benvenuto Tisi da Garofalo dhe mbi të gjitha Dosso Dossi[39].
Qendra tjetër emiliane që zotëronte një shkollë të rëndësishme qe Parma. Pas një Quattrocento-je të përgjumur, shekulli i ri qe mbushur me risi dhe mjeshtra të mëdhenj gjithmonë e më shumë, me Filippo Mazzola, Correggio-n dhe Parmigianino-n[40].
Qendrat e tjera me njëfarë rëndësie qenë Forlì, ku shembulli i Piero-s dhe urbinasve të tjerë qe stimul pjellor për Melozzo-n dhe vizionet e tij nga poshtë lartë, të parat në Itali, si dhe për Marco Palmezzano-n; dhe Cesena ku oborri i Malatestave, dhe veçanërisht i Domenico Malatesta-s të quajtur Malatesta Novello, u ngrit Biblioteca Malatestiana projektuar nga arkitekti Matteo Nuti (me ndikimin e mjeshtrisë së Leon Battista Albertit) dhe të skulptorit Agostino di Duccio, si dhe më pas të Cesare Borgia-s, që pruri në qytet Leonardo da Vinçin.
Luca Signorelli, të dënuarit e Ferrit, kishëza e San Brizio-s, (1499-1502)
Umbria, e fragmentuar në shumë entitete politike, pati kohë të ndryshme afrimi me shijen rilindase nga qendra në qendër. Sidoqoft u regjistrua shpesh një fazë e parë përvetësimi pasiv, që gjeneroi vetëm një kohë të dytë një pjesëmarrje aktive në këto risi. Midis të parëve dhe shembujt më domethënës qe Peruxhia e derës së Baglioni-ve, ku punuan artistë të shumtë fiorentinë, sienezë dhe urbinas[41].
Pak para gjysmës së shekullit u regjistruan tashmë disa artistë të maturuar dhe aktivë në rajon, të aftë të filtronin disa elemente inovative në stilin e tyre: Giovanni Boccati, Bartolomeo Caporali dhe Benedetto Bonfigli. Nën shembullin e Piero della Francesca-s u realizua vepra e parë mirëfilli rilindase, tetë tablotë e vogla të Historive të san Bernardinos, ku punoi i riu Pietro Perugino, artist i formuar në punishten e Andrea del Verrocchio-s në Firence dhe të interesuar për risitë e fundit të Flandrës, në veçanti të veprave të Hans Memling. Ai qe i pari që zhvilloi atë stil "të ëmbël dhe të butë" që pati një sukses të rëndësishëm në dekadat e fundit të katërqintës. Pikturat e tij fetare, me karakterizimin e papërcaktuar të personazheve dhe vendeve, sipas një toni lirik dhe soditës, me një dritë të të shpërndarë butësisht, një dritëhijëzim që vë në dukje rrumbullakësinë e formave, ngjyrat e pasura, mungesa e dramaticitetit në veprime, peizazhe idilike dhe arkitektura teatrale në sfond. Shumë aktiv në Firence dhe Peruxhia, ku kishte punishten në të njëjtën kohë, midis protagonistëve në Romë të fazës së parë të dekorimit të Kapelës sikstine-s[42].
Pinturicchio, Pala e Santa Maria dei Fossi (1496-1498), detaj
Nxënës i tij qe Pinturicchio, që zhvilloi një pikturë të ngjashme por të tejmbushur me motive antike të praruara në dekorime. Duke përfituar nga mungesa e përkohshme e mjeshtrave në Romë pas ikjes së afreskuesve të Sikstines (1482), qe në gjendje të organizonte një punishte efiçente që përvetësoi porosi të rëndësishme nën papa Inoçentin e VIII dhe papa Aleksandrin e VI[43].
Në Orvieto dekorimi i duomos së Orvieto arriti një kulëm me ardhjen e Luca Signorelli-t, që krijoi një cikël të shquar afreskesh në kishëzën e San Brizio-s me Historitë e njerëzimit deri në fund të kohërave, një temë mijëravjeçare veçanërisht në fund të shekullit (u nis në vitin 1499).
Me qendrat umbre është e lidhur edhe aktiviteti i parë i Raffaello-s, me origjinë urbinase dhe i përmendur për herë të parë si "mjeshtër" në 1500 (afërsisht shtatëmbëdhjetë vjeç), për një palë altari të destinuar për Città di Castello. Në po këtë qytet pikturoi tablo të tjera midis të cilave Sposalizio della Vergine, ku shfaqet i dukshëm referimi ndaj Pietro Perugino-s. Përsëri në Città di Castello kanë punuar Luca Signorelli, Giorgio Vasari, Rosso Fiorentino, Della Robbia etj.
Domenico di Bartolo, Lëmosha e peshkopit (1442-1443), pellegrinaio di Santa Maria della Scala
Për arsye të qarta, Toskana jashtë Firences qe e interesuar për shkëmbimet e vazhdueshme me kryeqendrën, me artistët vendorë që shkonin në qendrën kryesore për tu formuar dhe porositësit e provincave që i drejtoheshin punishteve fiorentinase për veprat e tyre. Qe kështu që në Pescia dhe Pistoia u regjistruan ndërtimet e para të arkitekturës bruneleske jashtë Firences, apo që në Prato punoi për një dhjetëvjeçar Filippo Lippi duke realizuar një hop themelor artistik, ndërsa Sansepolcro u gjallërua nga prania e Piero della Francesca-s, aktiv më në fund edhe në Firence. Qyteti i vetëm i themeluar ex novo në gjithëçka gjatë Rilindjes qe Pienza, e realizuar nga Bernardo Rossellino, me porosinë e papa Piut të II. Aty këtu në rajon u çuan përpara reflektimet mbi ndërtesat me plan qendror[44]. Shumë e gjallë qe dhe Cortona, toka e mjeshtrave si Luca Signorelli dhe Bartolomeo della Gatta.
Një rast i veçant qe Siena, trashëgimtare e një sezoni artistik me nivel të lartë përgjatë Mesjetës. E Vizituar herët nga Donatello, që në fillim të katërqintës Jacopo della Quercia zhvilloi një sintezë origjinale artistike që nuk mund të cilësohej si "gotike", megjithëse pa hyrë në traditat karakteristike të Rilindjes fiorentine. Në pikturë kufiri midis gotikut dhe Rilindjes rrëshkiste gjithmonë në një linjë të hollë, pa një ndarje të qartë si në Firence. Mjeshtra si Giovanni di Paolo, Sassetta, Mjeshtri i Osservanza-s lëvizën me siguri në mjedisin gotik, por rezultatet e tyre, me figurat elegante dhe sintetike, drita e qartë, gama e ngjyrave të zbehta, qenë me siguri shembuj për mjeshtrat rilindas si Beato Angelico dhe Piero della Francesca. Të tjerë zhvilluan një afrim të hershëm me kompozimin prospektik që në vitet tridhjetwdyzetë të katërqintës, si afreskuesit e Pellegrinaio di Santa Maria della Scala, midis të cilëve polivalenti Lorenzo Vecchietta.
Shumë artist senezë e gjetën diku tjetër suksesin e tyre, si Agostino di Duccio, Francesco di Giorgio apo Baldassarre Peruzzi.
Në Cinquecento qyteti njohu një zhvillim të rëndësishëm nën sinjorinë e Pandolfo Petrucci-t. Kantieri kryesor artistik ishte përsëri Duomoja e Siena-s, ku punuan edhe Michelangelo Buonarroti, në 1501, dhe Pinturicchio, në 1502 duke afreskuar Libreria Piccolomini-n dhe përdorur, pjesërisht, vizatime të të riut Raffaello. Angazhim i madh u kërkua për më tepër në përfundimin e dyshemesë së Duomos së Sienas[45]. Zhvillime të rëndësishme u arritën në qytet nga piktori piemontez Giovanni Antonio Bazzi, i quajtur Sodoma, që solli një stil të përditësuar me risitë leonardeske që kishte parë në Milano, por mbi të gjitha qe Domenico Beccafumi që krijoi një stil eksperimental të bazuar në efektet e dritës, ngjyrës dhe ekspresiviteti. Në 1553, qyteti pushtohet në mënyrë të përgjakshme nga Cosimo I de' Medici, duke humbur pavarësinë e tij shekullore dhe, praktikisht, edhe rolin e tij si qendër artistike[45].
Gaudenzio Ferrari, Concerto degli Angeli, afresk (1534-1536), shënjtoria e Madona dei Miracoli, Saronno
Në fillim të Quattrocento-s zona si Piemonte dhe Liguria u përfshinë në "ndërthurjen Veri-Jug", një rrymë ku elementet flamande dhe mesdhetare shkriheshin së bashku, të favorizuara nga tregëtia dhe mardhëniet politike. Napoli qe me gjasa epiqendra në një hark të gjerë dhe jo-homogjen, që përfshinte edhe Provenza-n, Palermon dhe Valencian. Artistët kryesor në zonë qenë Donato de' Bardi, Carlo Braccesco dhe Zanetto Bugatto[46].
Për zhvillimet artistike me rëndësi në Piemont duhej të pritej periudha e Gaudenzio Ferrarit dhe të Sacro Monte di Varallo, ndërsa në Genovan shumë të pasur skena artistike vendore u rrit vetëm në Pesëqintën, me rinovimin arkitektonik të Galeazzo Alessi-t, Giovan Battista Castello-s dhe Bernardino Cantone. Rikualifikimi i Strada Nuova në Genova kërkoi edhe një prodhim të bollshëm afreskesh, te të cilët punuan asistenti i Raffaello-s Perin del Vaga dhe Luca Cambiaso[47].
Në Jug, të ndarë midis mbretërisë së Napolit në kontinent dhe mbretëria e Sicilisë (të kurorës aragonase) në ishullin homonim, arti rilindas qe ngushtësisht i lidhur me ndikimet franko-flamande, për shkak të drejtimeve politike dhe, pjesërisht, tregëtare.
Rilindja në Napoli, u formua në Quattrocento nga dy periudha kryesore. E para lidhet me mbretërimin e Renato Anzhu, nga viti 1438 në vitin 1442, kur solli në qytet shijen e tij me horizonte të gjera kulturore, duke kulminuar në aktivitetin e Barthélemy d'Eyck-ut dhe Colantonios. E dyta me ngulimin në qytet të Alfonsit I të Aragonës nga viti 1444, që përfshiu mbretërinë në harkun e shkëmbimeve të ngushta me territoret e tjera të kurorës aragoneze dhe duke prurë në qytet artistë katalanas, si Guillén Sagrera dhe Lluís Dalmau.
Më vonë, lidhjet kulturore dhe artistike me Firencen e shëndruan Napolin në një nga kryeqendrat e Rilindjes italiane: Kishëza Caracciolo del Sole në kishën e San Giovanni a Carbonara qe një shembull i parë.
Në çdo rajon të mbretërisë së Napolit pati kontribute të artit rilindas, megjithëse të gjitha ishin përqëndruar në oborrin e vetëm mbretëror. Midis shembujve më domethënës, mjeshtrat puljezë si Stefano da Putignano, kalabrezë si Giovanni Francesco Mormando, abrucezë si Andrea dell'Aquila dhe lukanët si arkitekti kompozitor i Novello da San Lucano, autor i kishës së Gesù Nuovo.
Edhe në mbretërinë e Siçilisë versioni vendor i artit rilindas u ndikua nga lidhjet e veçanta me gadishullin iberik, me Francën dhe Flandrën, që sollën shpesh artistë të jashtëm të punonin në kantieret kryesore të mbretërisë, Palermo dhe Messina. Në këtë të fundit u formua veçanërisht Antonello da Messina, i cili fyti teknikën e pikturës së vajit në Itali, falë mardhënieve të ngushta me piktorët përtej alpeve, midis të cilëve, ndoshta Petrus Christus[48].
Château de Chambord (1519–1547), një nga shembujt më të famshëm të arkitekturës së Rilindjes.
Në shekullin XV, Rilindja u përhap me shpejtësi të madhe nga vendlindja e saj në Firence, fillimisht në pjesën tjetër të Italisë dhe pastaj në gjithë Evropën. Krijimi i makinës së shtypshkrimit nga gjermani Johannes Gutenberg lejoi përhapjen e shpejtë të këtyre ideve. Pasi u përhap, idetë e saja u diversifikuan dhe ndryshuan, duke u përshtatur me kulturat vendore.
Rilindja në Evropë u afermua gradualisht me ndikimin e mënyrave italiane, përgjatë shekujve të XV dhe XVI. Një rinovim artistik i pavarur nga ai i gadishullit Apenin qe ai i Flandrës në fillim të shekullit XV, e ashtuquajtura periudhë e Primitivëve flamand, që ndonjëherë nga historiografët është treguar si një "Rilindje" tjetër, duke ndarë disa karakteristika teorike me Rilindjen italiane, si kërkimi i rinovuar i realizmit në art, por gjithësesi pa patur një bazë po kaq të fortë teorike dhe letrare.
Jan van Eyck, Portreti i bashkëshortëve Arnolfini (1434) një vepër kyç e Rilindjes flamande
Në fund të shekullit XV fama e artistëve italianë tashmë kishte kapërcyer kufijtë e gadishullit, duke i bërë të kërkuar edhe në oborret evropiane. Ndonjëherë bëhej fjalë për udhëtime të izoluara, pa pasoja në çështjet artistike vendore, herë të tjera, falë interesit të mbretërve, princave dhe zotërinjve, u asistua në një prani më konsistente dhe të lidhura në kohë, të afta të nisnin shkolla të mirëfillta me prejardhje italiane. Rasti më emblematik ndoshta është oborri i Francit I të Francës, ku artistë si Leonardo da Vinçi, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Benvenuto Cellini dhe të tjerë u mirëpritën dhe përkrahën, duke i dhënë jetë të ashtuquajturës Shkolla e Fontainebleau, farkëtuese e rëndësishme e Rilindjes së vonë.
Herë të tjera qenë artistët e huaj të vendoseshin në Itali për të përvetësuar sekretet e prespektivës dhe të të bërit art në përgjithësi. Emblematikë qenë në këtë kuptim dy udhëtimet e Albrecht Dürerit në Venecia (1494-1495 dhe 1506-1507), ku artisti gjenial gjerman mundi të konstatonte edhe, me njëfarë hidhërimi, statusin e lartë që gëzonin artistët në tokën italiane, përkundrejt figurës së artizanëve të thjeshtë, si mbetje mesjetare, që ishte në rendin e ditës, edhe në një qytet të pasur dhe kozmopolitan si Nurembergu i tij.
Përgjatë shekullit XVI, edhe për shkak të pranisë së vazhdueshme të ushtrive të huaja përgjatë gadishullit Apenin, Evropa në përgjithësi u apasionua me stilin italian, i bërë tashmë një model i pashmangshëm për çdo artist. Atëhere mundej të flitej në mënyrë të dyshimtë për shkolla të reja rilindase ekstra-italiane, si ajo e Rilindjes franceze, Rilindjes gjermane, Rilindjes spanjolle, Rilindjes angleze, Rilindjes së plotë flamande dhe hollandeze.
Rogier van der Weyden, Zbritja nga Kryqi (rreth 1435), vaj në tablo lisi. Museo del Prado, Madrid
Piktorët e Vendeve të Ulta të kësaj periudhe përfshijnë Jan van Eyck, vëllain e tij Hubert van Eyck, Robert Campin, Hans Memling, Rogier van der Weyden dhe Hugo van der Goes. Pikturat e tyre në mënyrë të pavarur nga pikturat e Rilindjes së hershme italiane dhe pa ndikimin e një përpjekjeje të qëllimshme të ringjallnin antikitetin. Stili piktorik u zhvillua direkt nga arti mesjetar i pikturës në temper, qelqi i ngjyrosur dhe dorëshkrimet e ilustruara apo miniaturat. Mjeti i përdorur ishte ngjyra e vajit, e cila qe përdorur për një kohë të gjatë për pikturimin e mburojave ceremoniale prej lëkure dhe pajisje të tjera, sepse ishte fleksibël dhe relativisht rezistente. Pikturat më të hershme hollandeze në vaj janë si tempera të imtësishme dhe hollësishme. Materiali i jepte pikturës variacione tonale dhe inde të ndryshme, duke lehtësuar kështu vëzhgimin e natyrës në hollësitë më të vogla.
Piktorët hollandezë nuk ju qasën krijimit të një pikture nëpërmjet strukturës së prespektivës lineare dhe proporcioneve korrekte. Ata ruajtën këndvështrimin mesjetar të përmasave hierarkike dhe simbolizmit fetar, ndërsa kënaqnin një trajtim realist të elementeve materiale, si të emementeve të natyrës ashtu dhe atyre të krijuara nga njeriu. Jan van Eyck, me vëllain e tij Hubert pikturoi Altarin e Qengjit mistik. Është e mundur që Antonello da Messina u bë familjar me veprën e Van Eyck-ve, ndërsa ishte në Napoli ose Sicili. Në 1475, Altari Portinari i Hugo van der Goes mbërriti në Firence ku do të ndikonte thellësisht në shumë piktorë, në mënyrë të menjëhershme Domenico Ghirlandaio-n që pikturoi një altar duke imituar elementet e tij.
Erazmi i Rotterdam-it, midis figurave letrare më të shquara të epokës
Ndërkohë që në Itali zhvillohej Cinquecento-ja shkolla flamande e pikturës arriti një zhvillim të konsiderueshëm, si trashëguese dhe vazhduese e traditës së vonë gotike më parë të përfaqësuar nga Jan van Eyck, Rogier van der Weyden dhe mjeshtra të tjerë të mëdhenjë. U karakterizua nga natyralizmi, karakteristikë e përbashkët me mjeshtrat italianë, megjithëse më e lidhur se ky i fundit me eksperimentimin të pa lidhur me teori apo përparime shkencore, si në Itali. Mënyrat e gotikut vazhduan me forcë më të madhe, megjithëse të ngjyrosur me karakteristika të veçanta, si njëfarë prirjeje karikaturiste dhe fantastike si dhe një ndjeshmëri më e madhe ndaj realitetit të popullit të thjeshtë dhe zakoneve të tij. Ky interes vërehet në vepra me karakter më pak të idealizuar se ai italian, me një prirje të theksuar për detajet e imta, gati mikroskopike që aplikonin në piktura —ndikimi i mjeshtrave të gotikut të vonë tashmë ishte i përmendur dhe në Miniaturë—, dhe prirja nga dekorimi, pa shumë interes për diskutimet teorike. Nga ana tjetër, prurjet e mëdha të artit flamand në këtë epokë qe teknika e pikturës së vajit.[49] Në mes të shekullit XVI klasicizmi italian hyn me forcë në pikturën flamande, duke u shfaqur në të ashtuquajturën Shkolla e Antëerpen-it dhe në piktorë si Jan van Scorel dhe Jan Gossaert, disa nga të cilët qëndruan në Itali duke studjuar mjeshtrat e mëdhenjë. Në përhapjen e modeleve të reja kontribuoi mbi të gjitha gravura, që vendosi në dispozicion praktikisht të cilit do artisti veprat e prodhuara nga shkollat dhe vendet e tjera, duke e bërë shumë në modë në të gjithë Evropën stilin italianixhant. Disa emra të mëdhenjë të epokës qenë Joachim Patinir, një nga krijuesit e peizazhit si gjini autonome e pikturës, megjithëse i lidhura akoma me traditën gotike; Quentin Metsys, që u frymëzua nga vizatimet karikaturistike të Leonardo da Vinçit dhe në klasat popullore për të portretizuar veset dhe zakonet; portretisti Anthonis Mor; Hieronymus Bosch, një nga piktorët më origjinal të historisë, i lidhur formalisht me traditën e vjetër të shkollës flamande, por në të njëjtën kohë inovator, krijues i një universi fantastik, gati onirik që e paracakton si një nga pararendësit e Surrealizmit (Kopështi i kënaqsive, 1500-1505); dhe Pieter Brueghel i Vjetri, një nga mjeshtrit e mëdhenjë të peizazhit dhe zakoneve popullore, ndoshta më moderni i të gjithëve, megjithëse në pikturën e tij shkëlqejnë sentencat morale dhe kritika shoqërore që përmban diçka mesjetare (Triumfi i Vdekjes, 1563).[50]
Pieter Brueghel i Vjetri: Kthimi i tufës. Peizazhi është kthyer në temën kryesore të pikturës. Brueghel fut gati gjithmonë figura —në këtë rast, barinjtë— si një anekdot ose kontrapunt i një universi që qenia njerëzore është vetëm një pjesë, minimale dhe e brishtë. Vërehet interesi për krijimin e efekteve atmosferike te retë që errësojnë qiellin. Muzeu i Historisë së Artit, Vjenë.
Në fushën e skulpturës u dallua Adriaen de Vries, autor veprash ekspresive —përgjithësisht në bronx— ku lëvizja, linja e valëzuar ose gjarpëruese si dhe nudua heroike e karakterizuan si shembuj të shkëlqyer të manierizmit skulpturor jashtë Italisë.
Në arkitekturë gotiku vazhdoi të mbante një përparësi të madhe deri nga mesi i shekullit XVI, kur u përvetësua ndikimi i arkitekturës rilindase franceze, siç vërehet te Stadhuis van Antëerpen (1561-1565), vepër e Cornelis Floris de Vriendt.[51]
Artistët e Francës, (duke përfshirë dukatet si ai Burgund) ishin shpesh të lidhur me oborret, duke realizuar dorëshkrime të ilustruara apo miniatura dhe portrete për fisnikërinë ashtu si dhe piktura devocionale dhe altare. Ndër më të famshmit ishin Vëllezërit Limbourg, miniaturistët flamandë dhe krijuesit e Très Riches Heures du Duc de Berry. Jean Fouquet, piktori i oborrit mbretëror, vizitoi Italinë në 1437 dhe pasqyroi ndikimin e piktorëve fiorentinë si Paolo Uccello. Megjithëse i njohur kryesisht për portretet e tij si ai i Karlit të VII Fouquet krijoi gjithashtu miniatura dhe mendohet se ishte krijuesi i portretit në miniaturë. Ishte një numër artistësh të kësaj kohe që pikturuan altare të famshme, që janë stilistikisht mjaft të dallueshëm nga ato italiane dhe flamande. Këto përfshijnë figura enigmatike, Enguerrand Quarton të cilit i është atribuar Pieta of Villeneuve-lès-Avignon dhe Jean Hey, i njohur edhe si "Mjeshtri i Mullinjve" sipas veprës së tij më të famshme, Altari i Mullinjve. Në këto punime realizmi dhe vëzhvgimi i afërt i figurës njerëzore, emocioneve dhe ndriçimit janë kombinuar me format mesjetare, të cilat përfshijnë sfonde të praruara.
Pamje e oborrit të kalit të bardhë të pallatit të Fontainebleau, me shkallët e famshme, prelud i formave baroke. Fontainebleau qe kryeqyteti autentik artistik i Francës gjatë Rilindjes. Në kompleksin arkitektonik ndërhynë disa nga artistët më të mirë të kohës.
Në Francë ndikimi italian u ndje mjaft herët, i favorizuar nga afërsia gjeografike, lidhjet tregëtare dhe monarkia, që duke synuar të aneksonte territoret e afërta të gadishullit italian dhe e arriti në disa momente. Pa dyshim që nxitja përcaktuese e adaptimit të formave rilindase u dha nën mbretërimin e François-it të I. Ky monark, mecenat i madh i arteve dhe i afeksionuar ndaj gjithëçkaje që vinte nga Italia, përkrahu mjeshtra të rëndësishëm, duke marr shërbimet e tyre për oborrin francez —midis tyre qe vetë Leonardo da Vinçi, që vdiq në kështjellën e Cloux-it—, në kohën që kishte ndërmarr një program ambicioz kulturor që revolucionarizoi zhvillimin e arteve në vend. Duhet vënë në dukje se Franca qe djepi i Artit gotik dhe që, ndërkohë, ky stil ishte rrënjosur thellë dhe mund të shihej si një stil kombëtar. Prandaj format gotike vazhduan të shfaqeshin për shumë kohë, megjithë stilin e vendosur nga oborri.
Përsa i përket arkitekturës, monarkia, e përforcuar dhe në periudhë ekspansioni territorial, kishte mbështetur, që nga shekulli XV rimodelimin e châteaux-ve të vjetra mesjetare krijimin e rezidencave sipas modelit të kohës. Por qe saktësisht François-i i I ai që dha një nxitjen përfundimtare këtij operacioni rinovues, që pati qendra të ndryshme. Ndërtesa e parë rilindase në Francë qe kështjella e Saint-Germain-en-Laye, fortesë imponuese me tulla dhe gurë që duken si detaje të vegjël rilindase, brenda një maturie të përgjithshme të mjedisit ushtarak. Me stil më të përparuar qenë kështjellat e Loira-s, bashkë me rezidencat mbretërore dhe fisnike që tregojnë pamjet më karakteristike të Rilindjes franceze: dekorativizmi i traditës manieriste, karakteristikat gotikexhante të strukturave dhe, ndoshta më e reja: një bashkim i përkryer i ndërtesave me natyrën rrethuese, siç duket në urën e hijshme të kështjellës së Chenonceau-së. Më e famshmja e këtij kompleksi është kështjella e Chambord-it, që paraqet zhdërvjelltësi të mëdha stilistike, si një shkallë e brendshme hellikoidale. Shembuj të tjerë të këtyre rezidencave suburbane janë kështjellat e Amboise, e Blois dhe ajo e Azay-le-Rideau.[52]
Përveç këtyre realizimeve, François-i i I u angazhua në në atë që mbase qe vepra themelore e kësaj periudhe: pallati i Fontainebleau, rezidencë e vjetër e mbretërve francezë që u rinovua tërësisht. Në këtë ndërtesë vlerësohet tashmë triumfi i formave italiane, megjithëse të përshtatura me shijen franceze, me vatrat dhe mansardat tipike. Përfshirja e fragmenteve të jashtme të kreativitetit, si shkalla e famshme perandorake, i parapriu zgjidhjeve baroke. Megjithatë, ndoshta më i shquari qe projekti që përfshiu praktikisht krijuesit e të gjitha fushave artistike, disa të ardhur drejtpërdrejtë nga Italia, si piktorët Francesco Primaticcio dhe Rosso Fiorentino, skulptori i famshëm Benvenuto Cellini dhe arkitekti Sebastiano Serlio, autor i rëndësishëm i traditës së arkitekturës nga i cili njihen vetëm pak vepra përveç këtij pallati. Risitë që u sollën në këtë projekt e tejkaluan mjedisin vendor dhe i dhanë jetë një stili të veçantë, «stilit të Fontainebleau-së», një manierizëm i rafinuar në shërbim të shijeve aristokratike.[53]
Ringjallja, vepër e Germain Pilon. Gjithëçka e realizuar sipas Michelangelo Buonarroti-t: anatomia herkuliane e Krishtit, këndvështrimet, efekti «i të pa-mbaruarës». Që nga vizatimi i përgjithshëm i grupit skulpturor i referohet Varreve Mediçeas të fiorentinit. Muzeu i Luvrit, Paris.
Pas Françeskut të I, format «a la italiana» u imponuan përfundimisht në arkitekturën nën Henrikun e II të Francës, gruaja e të cilit, Caterina de Medici, i përkiste familjes më të fuqishme fiorentine. Nën mbretërimin e tij (1547-1559) u rindërtua selia e oborrit të Parisit, pallati i Luvrit, duke e kthyer në një ndërtesë moderne me estetikë plotësisht manieriste. Rindërtimi u drejtua nga arkitektët francezë më të shquar të kohës, Pierre Lescot, që projektoi oborrin qendrorë (Cour Carrée), me fasadat karakteristike ku u përdor moduli i harkut të triumfit klasik.[54] Ky monark, po ashtu nisi dhe ndërtimin e një pallati të ri, përballë Luvrit, Palais des Tuileries, në të cilin ndërhyri arkitekti tjetër i madh francez i Rilindjes, Philibert Delorme.[55]
Skulptura e Rilindjes në Francë qe po ashtu nën ndikimin italian. Franca pushoi së qeni që nga fundi i shekullit XIV qendra e madhe skulptorike e Evropës falë skalitësve të katedraleve, situatë që vazhdoi përgjatë shekullit XV dhe akoma më shumë në shekullin XVI. Është paradoksale dhe ndonjëherë treguese se kjo situatë konçidonte me konsolidimin progresiv të institucionit monarkik, dukshëm synues i rinovimimit të imazhit të tij dhe i gatshëm ta përdorte artin si instrument propagandistik të dorës së parë. Megjithë humbjen e hegjemonisë në këtë fushë, ku asnjë formë nuk qe përfundimtare, dolën figura të mëdha në entuziazmin e projekteve mbretërore; duhet vënë në dukje karakteri zbukurues dhe dekorues që patën skulpturat, duke iu nënshtruar projektit të përgjithshëm të ndërtesave dhe të të integruara në to. Dy qenë autorët më të shquar: Germain Pilon dhe Jean Goujon.[56]
Piktura po ashtu provoi rënien progresive të formave gotike tradicionale dhe ardhjen e një stili të ri. Siç u pohua, në Francë u njohën në mënyrë të drejtpërdrejtë format piktorike italiane të shekullit XVI falë ardhjes së piktorëve inovator, si Leonardo da Vinçi dhe Rosso Fiorentino. Françesku i I nxiti formimin e artistëve francezë sipas drejtimit të mjeshtrave italianë, si Niccolò dell'Abbate apo Primaticcio, ky i fundit duke qenë përgjegjës për dekorimin e pallatit të Fontainebleau dhe organizimin e festave të oborrit, si dhe duke mbajtur nën urdhëra shumë artizanë dhe artistë. Kjo bashkëjetesë talentesh, shkollash, disiplinash dhe gjinishë i dha origjinë të ashtuquajturës «shkolla piktorike e Fontainebleau», një derivim i manierizmit piktorik italian që përfshinte erotizmin, luksin, temat profane dhe alegoritë, të gjitha këto shumë të pëlqyera nga klientela kryesore, aristokracia. Pjesa më e madhe e artistëve të Fontainebleau-së qenë anonimë, saktësisht nga integrimi i tyre në artet që zotëroheshin dhe mjeshtëria e artistëve të afermuar. Megjithatë, njihen disa emra piktorësh, ku figurojnë Jean Cousin i Vjetri dhe Antoine Caron mes më të dalluarve. Pa dyshim, piktori francez më i rëndësishëm i periudhës, një nga portretistët më të mëdhenjë të të gjitha kohërave, megjithëse pjesa më e madhe e veprave të tij ka humbur, qe François Clouet, që tejkaloi të atin, gjithashtu i vlerësuar, Jean Clouet, në besnikërinë e plazmimit të jetës së të fuqishmëve të kohës, me një thellësi psikologjike dhe shkëlqim formal, pararendëset e të cilit duhen kërkuar te Jean Fouquet, piktor i madh i shekullit XV megjithëse në orbitën gotike.[57]
Lepuri, i Albrecht Dürerit. Interesi për fenomenet dhe elementet e natyrës qe një nga shtyllat e humanizmit. Düreri e analizoi botën bimore dhe kafshët në shumë vizatime, skica dhe akuarele të karakterizuara nga saktësia shkencore; Albertina, Vjenë.
Rilindja artistike në Gjermani nuk qe një tentativë për ringjalljen e artit klasik, por një rinovim intensiv i shpirtit gjermanik, të motivuar nga Reforma protestante. Albrecht Dürer qe figura dominuese e Rilindjes gjermane. Vepra e tij universale, që u njoh dhe admirua në të gjithë Evropën, që kur artisti qe gjallë, duke bashkuar reflektimin teorik me tranzicionin vendimtar të praktikës mesjetare dhe idealizmit rilindas. Pikturat, vizatimet, gravurat, skicat dhe shkrimet e tij teorike mbi artin ushtruan një ndikim të thellë te artistët e shekullit XVI të vendit të tij dhe Vendeve të Ulëta. Albrecht Düreri e ndjeu domosdoshmërinë e përvetësimit të një njohjeje racionale të prodhimtarisë artistike, dhe futi idializmin tradicional italian në artin gjerman.[58]
Piktura gjermane njohu në këtë periudhë një nga momentet e saja madhore të shkëlqimit. Së bashku me figurën themelore të Albrecht Dürer-it dolën artistë të tjerë të mëdhenjë, si Lucas Cranach i Vjetri, piktori përfaqësues i Reformës protestante; Hans Baldung Grien, futësi i tematikave ogurzeza dhe të reja, të derivuara nga arti mesjetar; Matthias Grünewald, një nga paraprendësit e ekspresionizmit; Albrecht Altdorfer, peizazhist i shkëlqyer; dhe Hans Holbein i Riu, që e zhvilloi pothuajse të gjithë artin e tij të përqëndruar te portreti, në Angli.[59]
Në skulpturë vazhduan format gotike edhe përtej fillimit të shekullit XVI. U shqua vepra e Peter Vischer-it, autor i varreve perandorake të Innsbruck-ut (1513) dhe varrin e Shën Sebaldusit në Nuremberg (1520). Këtu punuan gjithashtu edhe disa artistë flamandë, si Hubert Gerhard, autor i Shën Mikelit të fasadës së kishës së Shën Michael-it të Mynihut.[60]
Në arkitekturë, eksponentët e parë të rëndësishëm qenë ndërtesat e zotëruara nga familja Fugger në Augsburg, si kishëza Fugger në kishën e Shën Anas (1509-1518) dhe lagjia e shtëpive të quajtura Fuggerei (1519-1523).[61] Pas Reformës, mecenatizmi i fisnikërisë gjermane u përqendrua mbi të gjitha në arkitekturë, për shkak të kapacitetit të kësaj të fundit për të treguar pushtetin dhe prestigjin e qeveritarëve. Kështu, përgjatë shekullit XVI u zgjerua kështjella e Heidelberg-ut, duke ndjekur stilin klasik. Pa dyshim, shumica e princave gjermanë parapëlqyen të konservonin veprat gotike, duke u limituar në dekorimin me zbukurime rilindase.[51]
El Greco, Ringjallja e Krishtit, pikturuar për Santo Domingo el Antiguo i Toledos.
Në Spanjë ndryshimi ideologjik ishte shumë ekstrem si në vende të tjera; nuk u shkëput plotësisht me traditën mesjetae, për këtë flitet për një Rilindje spanjolle më origjinale dhe të larmishme se në pjesën tjetër të Evropës. Kështu, letërsia i pranon risitë italiane (Dante Alighieri dhe Françesko Petrarka), por nuk e braktisë poezinë e Cancionero dhe traditën e mëparshme. Për sa i përketë arteve plastike, Rilindja spanjolle përzieu elemente të marr nga Italia —nga e cila erdhën disa artistë, si Paolo de San Leocadio, Pietro Torrigiano ose Domenico Fancelli— me traditën vendore dhe me disa ndikime të tjera —Flamndra, për shembull, ishte shumë në modë në këtë periudhë për shkak të marrdhënieve intensive tregëtare dhe dinastike që e bashkonin këtë vend me Spanjën—. Risitë rilindase erdhën në Spanjë në formë shumë të vonë: deri në dekadën e 1520 nuk hasen shembuj të stilit rilindas veçse si shembuj të shpërndarë dhe minoritarë. Në Spanjë nuk mbërriti plotësisht, pasi, jehona e Quattrocento-s italiane —vetëm nëpërmjet familjes Borja shfaqen artistë dhe vepra të kësaj epoke në zonën levantine—, gjë që përcaktoi që arti rilindas i Spanjës të shkëputej në mënyrë të menjëhershme nga Arti gotik për në artin e Manierizmit.
Në fushën e arkitekturës, zakonisht dallohen tre periudha: platereske (nga shekulli XV deri në çerekun e parë të shekullit XVI), Purizmi rilindas ose stili italianixhant (gjysma e parë e shekullit XVI) dhe stili herrerian (duke nisur që nga viti 1559 deri në shekullin pasues). Në të parën prej tyre, rilindja shfaqet në formë sipërfaqësore, në dekorimin e fasadave, ndërsa struktura e ndërtesave në shumicën e rasteve është gotikexhante. Karakteristike për periudhën platereske është një tip dekorimi i imët, i hollësishëm dhe i bollshëm, i ngjashëm me punimet e argjendarëve, nga rrjedh edhe emri (nga spanjishtja patero do të thotë argjendar). Bërthama e qenësishme e kësaj rryme qe në qytetin e Salamanca-s, Universiteti i të cilit dhe fasada e tij janë paradigmat të stilit. Arkitektët e shquar të kësaj rryme qenë Rodrigo Gil de Hontañón dhe Juan de Álava.
Purizmi përfaqëson një fazë më të përparuar të italianizimit të arkitekturës. Pallati i Karlit të V në Alhambra de Granada, vepër e Pedro de Machuca-s, është një shembull i kësaj rryme. Qendra kryesore e këtij stili u vendos në Andalucía, ku përveç pallatit të përmendur u dalluan bërthamat e Ubeda-s dhe Baeza-s si dhe arkitektë si Andrés de Vandelvira dhe Diego de Siloé.[62]
Manastiri i El Escorial-it, Juan Bautista de Toledo dhe Juan de Herrera, San Lorenzo de El Escorial.
Dhe në fund u shfaq stili herrerian ose eskorialens, adaptim origjinal i Manierizmit roman të karakterizuar nga nudot dhe gjigantizmi arkitektonik. Vepra themelore qe manastiri i El Escorial-it, i projektuar nga Juan Bautista de Toledo dhe Juan de Herrera, pa dyshim vepra më ambicioze e Rilindjes hispanike. El Escoriali e tejkalon kufirin kronologjik të shekullit XVI duke arritur i vlerësuar në epokën baroke.[63]
Në skulpturë, tradita gotike e mbajti hegjemoninë e saj përgjatë pjesës më të madhe të shekullit XVI. Jehonat e para të stilit të ri përputhen përgjithësisht me ardhjen e artistëve të huaj, si Felipe Vigarny dhe Domenico Fancelli, puna e të cilëve në shërbim të mbretërve katolik, duke skalitur varret e tyre (1517). Megjithatë, menjëherë dolën artistë vendorë që përvetësuan risitë italiane, duke ia përshtatur shijes hispanike, si Bartolomé Ordóñez dhe Damián Forment. Në një fazë më të maturuar të stilit dolën figura të mëdha, krijues të një manierizmi të veçantë që vendosi bazat e skulpturës së mëpasshme baroke: Juan de Juni dhe Alonso Berruguete qenë më të shquarit.[64]
Piktura rilindase spanjolle është përcaktuar po ashtu nga vazhdimi i trashëgimisë gotike me mënyrat e reja të ardhura nga Italia. Kjo dikotomi vihet re te vepra e Pedro Berruguete-s, që kishte punuar në Urbino në shërbim të Federico da Montefeltro, dhe Alejo Fernández. Më tej u shfaqën artistë që kishin përvetësuar risitë italiane bashkëkohëse, si Vicente Macip dhe i biri i tij Juan de Juanes —të ndikuar nga Raffaello Sanzio—, Luis de Morales, Juan Fernández de Navarrete dhe leonardeskët Fernando Yáñez de la Almedina dhe Hernando de los Llanos.[65] Por figura madhore e Rilindjes spanjolle dhe një piktorët më origjinal të historisë, i përfshirë në stilin manierist, duke i tejkaluar kufizimet nëpërmjet krijimit të një universi stilistik të tijin: El Greco.[66]
Anglia: në arkitekturë, pothuaj përgjatë gjithë shekullit XVI mbizotëroi stili Tudor me origjinë gotike, ndërsa risitë rilindase u përshtatën vetëm në disa elemente zbukuruese; kështu, për shembull, në varrin e Henrikut të VII në abacinë e Westminster-it, të realizuar nga ana arkitektonike në stil të pastër gotik, u kontratua artisti italian Pietro Torrigiano për të realizuar dekorimin skulpturor.[67] Shembuj të tjerë të stilit Tudor do të ishin pallatet e Sutton-it (1523), Nonsuch-it (1530) dhe Hampton Court (1514-1540).[68] Më tej u fut ndikimi i Andrea Palladios, që u zhvillua veçanërisht në ndërtimin e pallateve.[51]
Portugalia: në arkitekturë, gotiku vazhdoi edhe në shekullin XVI në të ashtuquajturin stili manuelin. Në mes të shekullit u përvetësua ndikimi i arkitektëve italianë si Serlio dhe Palladio, siç vërehet në kishën e Nossa Senhora da Graça në Évora (1536) dhe në manastirin Kuvendi i Krishtit në Tomar (1554-1562), vepra të Diogo de Torralva.[51] Në këtë vend punoi edhe arkitekti italian Filippo Terzi, autor i kishës së São Vicente de Fora në Lisbonë (1582).[69]Konventi i Krishtit të Tomar (Portugali), vepër e Diogo de Torralva-s (1554-1562).
Austria dhe Bohemia: të bashkuara nga mbretërimi i Habsburgëve, këto vende u ndikuan nga mecenatizmi i perandorit Rudolfi II, një koleksionist i madh që në oborrin e tij në Pragë mblodhi një larmi të madhe veprash dhe objektesh të të gjitha llojeve (stoli, minerale, ora, makina automate, instrumente shkencore), si një i apasionuar i madh i shkencës. Bleu kuadro të artistëve si Pieter Brueghel i Vjetri, Ticiani, Leone Leoni dhe Albrecht Dürer, dhe ftoi artistë si Giuseppe Arcimboldo, një piktor origjinal portretesh të konfeksionuar me elemente që i përkisnin natyrës së qetë.[70] Në Bohemi u ndërtuan pallate të ndryshme, si ai Komunal i Pilsen-it dhe i Schwarzenberg-ut në Pragë; dhe kështjella, si ato të Litomyšl-it, Černý-t dhe Kostelec-it.[71]
Zvicra: ndikimi italian u vëre veçanërisht në kantonin e Ticino-s, siç duket në katedralet e San Lorenzo-s së Lugano-s (1514) dhe San Françescos së Locarno-s (1528). Në pikturë u dallua vepra e Niklaus Manuel-it, megjithëse i lidhur me gotikun e vonë.[72]
Hungaria: ky vend u ndikua nga mecenatizmi i mbretit Mátyás Hunyadi (i biri i Janosh Hunyadit), një i apasionuar i madh me artin italian, ndoshta i ndikuar nga e shoqja, Beatrice d'Aragona.[73] Monarku bleu vepra të shumta të artit italian dhe kontraktoi artistë dhe arkitektë italian për të rindërtuar dhe dekoruar pallatet e tij, si Benedetto da Maiano, Clemente Camicia dhe Giovanni Dalmata; miniaturisti Attavante degli Attavanti qe autori i Librit të Lutjeve të Mátyás Hunyadit dhe të Dorëshkrimit të Marciano Capella-s; skulptori Andrea Ferracci realizoi altarin e Lajmërimit të Katedrales së Esztergom-it.[74]
Polonia: si në vendet e tjera, risitë rilindase erdhën nëpërmjet dorës së artistëve italianë që ardhur në vend, si arkitektët Franciscus Italus dhe Bartolomeo Berecci (Pallati mbretëror i Krakovës), Gian Maria Mosca (Pallati peshkopal i Krakovisë) dhe Giovanni Battista di Quadro (Pallati Bashkiak i Poznań-it); dhe skulptorët Santi Gucci (kishëza e Sigismund-it të katedrales së Wawel-it), Girolamo Canavesi (monumenti i Gorka-s, katedralia e Poznań-it) dhe Domenico Veneziano (monumenti sepulkral i Stefanit I Báthory, katedralia e Krakovës). Nga ana tjetër në pikturë vepruan kryesisht artistët gjermanë, si Hans Sues von Kulmbach, Louz von Kitzingen dhe Martin Koeber. U zhvillua mjaft Miniatura, ku u dalluan Dorëshkrimi i Baltasar Behem-it dhe Libri i lutjeve të Sigismundit I të Polonisë.[75]
Rusia: përgjatë kësaj epoke vazhdoi arkitektura tradicionale ruse me ndikim bizantin, por përthithi edhe disa ndikime të Rilindjes italiane nëpërmjet arkitektit bolonjez Aristotele Fioravanti, që në vitin 1475 udhëtoi në Rusi me ftesë nga Ivani III, ku ndërtoi katedralen e Fjetjes së Hyjlindëses (Rusisht: Успенский Собор, ose Uspensky sobor) në Kremlin (1475-1479); një tjetër arkitekt italian, Aloisio Nuovo, u ngarkua të ndërtonte katedralen e Kryeengjëllit Mikel gjithashtu në Kremlin (1505-1508). Ndikimi italian vërehet po ashtu në katedralen e Shën Vasilit në Moskë, vepër e Póstnik Yákovlev (1555-1560).[76]
Arkitektura rilindase u zhvillua në Firence, ku gjatë periudhës romanike, ishte mbajtur njëfarë vazhdimësie me format e qarta dhe të rregullta të arkitekturës klasike. Pika e kthesës, që shënon kalimin nga arkitektura gotike në atë rilindase, përputhet me realizimin e kupolës së Duomos së Firences, të projektuar nga Filippo Brunelleschi midis viteve 1420 dhe 1436.[77] Megjithatë, vepra e parë plotësisht rilindase është Spedale degli Innocenti[78] e ndërtuar po nga Brunelleschi duke nisur që nga viti 1419. Këtë e ndoqën bazilikat e San Lorenzo-s dhe Santo Spirito-s, Sagrestia Vecchia dhe Cappella dei Pazzi, vepra në të cilat stili bruneleskian i dha udhë dekorimeve në pietra serena (lloj mermeri toskan) të vendosur në ndërtime të dala nga bashkimi i formave gjeometrike elementare (katrori dhe rrethi). Arti i Brunelleschi-t u frymëzua nga arkitektë të ndryshëm të shekullit, si Michelozzo, Filarete, Giuliano da Maiano dhe Giuliano da Sangallo; në veçanti, ky i fundit fiksoi parimet e artit fortifikues të quajtur fortifikimi modern, themelues i të cilit konsiderohet së bashku me të vëllain Antonio da Sangallo i Vjetri dhe Francesco di Giorgio Martinin.
Arkitektura rilindase mori një karakter të theksuar profan në krahasim me epokën e mëparshme. Lindi në një qytet ku Arkitektura gotike sapo kishte penetruar, në Firence. Në fakt shumë nga veprat më të shquara qenë ndërtesa fetare.
Me shijen e re, kërkohej të sistemoheshin dhe rinovoheshin qytetet e vjetra mesjetare dhe duke përfshirë projektimin e planimetrive të reja të qyteteve. Kërkimi i «qytetit ideal», në kundërvënie me modelin kaotik dhe të çrregullt të Mesjetës, do të ishte shqetësimi konstant i artistëve dhe mecenatëve. Kësthtu, papa Piu i II sistemoi qytetin e tij të lindjes, Pienza, duke e kthyer në një shembull autentik të Urbanizimit të ri rilindas. Në këtë mënyrë, qytetet u kthyen në skena ideale të rinovimit artistik, duke iu kundërvënë konceptit mesjetar i cilin zonat rurale kishin një rol të paraqëlqyer falë monasticizmit.
Villa Almerico Capra e quajtur la Rotonda, Vicenca
Marrjen e elementeve të arkitekturës klasike, arkitektët rilindas e bënë në mënyrë selektive, kështu për shembull në vend të përdorjes rendit dorik klasikë u parapëlqye rendi toskan. Në të njëjtën mënyrë u krijuan format e reja, si kollona me shtylla parmakësh, rende të reja kapitelesh ose dekorime që frymëzoheshin nga antikiteti të adoptuara për përdorimin fetar të kishave. Kështu, Kupidot klasik që shoqëronin Venusi-n në paraqitjet greke dhe romake u kthyen në engjëj të vegjël të quajtur putto.
Arkitektët përdorën proporcionet modulare dhe mbivendosjen e rendeve që shfaqen në ndërtesat romake; kupolat u përdorën shumë si elemente monumentale në kisha dhe ndërtesa publike. Duke nisur nga ky moment, arkitekti braktis karakterin e esnafeve dhe anonim që kishin mbajtur gjatë Mesjetës dhe u kthyen në intelektual, hetues. Shumë nga ata shkruan traktate dhe vepra spekullative me trashendencë të madhe, si në rastin e Leon Battista Alberti-t ose Sebastiano Serlio-s.
Kisha e Santa Maria Novella, në Firence, me façatën e Leon Battista Albertit. Plani gjeometrik që propozoi Aberti në vizatim zbutej nga përdorimi i mermereve polikromë, spas traditës vendore
Elementet konstruktiv më karakteristikë të stilit rilindas qenë:
Strukturat: harku me pikë të mesme, kollonat, kupola gjysëmsferike, kubeja në fomë voze dhe çatia e sheshtë me kasetone.[80] Të gjitha këto ishin përdorur në antikitet, veçanërisht nga arti romak dhe u rikuperuan tashmë duke u modifikuar. Rënia graduale e traditës së ndërtesave gotike dhe braktisja në masë të madhe e kubesë së kryqëzuar, harkut me majë, navatave me kollona dhe, mbi të gjitha, përshtypjes së kolosalizmit dhe shumanshmërisë së ndërtesave mesjetare. Tashmë mbizotëruan vlera si simetria, qartësia strukturore, thjeshtësia dhe, mbi të gjitha përshtatja e hapësirës sipas përmasave të njeriut.
Dekorimet: shtyllat, frontonet, portikët, motivet heraldike, bunjatot, kubetë, groteskët, girlandat, motivet kandelierë dhe tondot apo medaljonet. Disa nga këto qenë përdorur nga gotiku, të tjera janë krijime origjinale dhe pjesa më e madhe frymëzoheshin nga modelet greko-romake. Për sa i përket dekorimit, Rilindja sugjeronte shmangien, austeritetin, rregullin. Vetëm në fund të shekullit XVI nëpërmjet Manierizmit, kjo tendencë do të prishej në favor të fantazisë dhe larmisë dekorative.
Bazilika e Shën Pjetrit, vepër e Donato Bramantes dhe Michelangelo Buonarroti-t, autor i vizatimit final që u zbatua në pjesën më të madhe; kupola u përfundua nga Giacomo della Porta, ndërsa façata është vepër e Carlo Maderno-s, në epokën baroke. E konceptuar fillimisht sipas një plani qendror, variacionet në drejtim të veprës dhanë si rezultat një prototip të ri kishe, të ndjekur përgjatë Kundërreformës.
Quattrocento-ja e pati qendrën nevralgjike në Firence dhe në Toskanë. Thjeshtësia dhe qartësia strukturore e dekorative qe parimi themelor i arkitekturës së kësaj periudhe. Modelet klasike iu nënshtruan një procesi stilizimi dhe adoptimi përkundrejt tempullit kristian. U përdorën shpesh rendet klasike, me kollona dhe shtylla të mbështetura, kapitele (me parapëlqimin e rendit korintas, megjithëse duke zëvendësuar kaulikulet me figura fantastike ose kafshësh), kollona të lëmuara pa kanale dhe gati gjithëprania e harkut me pikë të mesme. U përdor gjithashtu kubeja vozë dhe kubeja aristike, si dhe çatitë prej druri me kasetone. Ajo që dallohet thelbësisht në arkitekturën e Quattrocento-s së Rilindjes së Lartë është dekorimi minucioz (putti, kurora lulesh ose frutash, groteske, etj.), kupolat me damarë, me disa elemente gotike (katedralia e Firences, e Filippo Brunelleschi-t) dhe fasadat simetrike të kateve të mbivendosur (pallati Medici−Riccardi, i Michelozzo-s) apo me bunjato (pallati Rucellai, i Bernardo Rossellino-t, projekti i Albertit, pallati Pitti). Në përgjithësi arkitektura e Katërqintës të jep përshtypjen e rregullit, thjeshtësisë, lehtësisë dhe simetrisë, me mbizotërimin e interioreve të ndërtesave të ndriçuara dhe tejdukshmëria. Arkitektët më të shquar të kësaj periudhe qenë Brunelleschi (Bazílika e San Lorenzo-s, 1420; Bazílika e Santo Spirito-s, 1436) dhe Leon Battista Alberti (Bazilika e San Andrea-s së Mantovës, 1460); dhe vepra kryesore qe katedralja e Santa María del Fiore-s së Firences dhe kupola e saj e famshme, vepra të Brunelleschi-t.[81] Për më tepër në Itali u dalluan: Katedralja e Pavias, e Giovanni Antonio Amadeo-s (1475); Kisha e Shën Zaharias së Venecias, e Mario Codussi-t (1470); dhe Castel Nuovo e Napolit, e Francesco Laurana-s (1453).[82]Tempullthi i Bramantes në Romë, i konsideruar një nga shembujt më domethënës të Arkitekturës rilindase
Cinquecento-ja pati si qendër Romën: në 1506Donato Bramante përfundoi projektin e tij të famshëm për Bazílikën e Shën Pjetrit në Vatikan, që do të ishte ndërtesa model për pjesën tjetër të shekullit XVI.[83] Në këtë etapë, ndërtesat priren më shumë drejt monumentalitetit dhe madhështisë. Michelangelo Buonarroti futi «rendin gjigand» në projektin e tij për Bazílikën e Vatikanit, që u shkëput nga koncepti «arkitektura e bazuar te njeriu».[84] Pallatet u zbukuruan me basorelieve të përpunuar (pallati Grimani i Venecias, 1549, vepër e Michele Sanmicheli-t) apo me skulptura të shumta (Biblioteka e Shën Markut, 1537–1550, Venecie, vepër e Jacopo Sansovino-s).
Rilindja e shekullit XVI përmbyllet nga disa vepra të Andrea Palladios, që e ndikuan gjerësisht arkitekturën evropiane (Palladianizmi dhe Neopalladianizmi): midis veprave të tij kujtohen Bazilika Palladiana, Palazzo Chiericati dhe Villa Almerico Capra detta la Rotonda (midis të parave ndërtime profane të epokës moderne që pati si façatë pjesën ballore të një tempulli klasik)[85], në Vicenza, si dhe bazilika e San Giorgio Maggiore-s dhe kisha e Redentore-s në Venecia.
Në këtë kontekst u bë mbizotëruese ideja e pasurisë, monumentalitetit dhe luksit në ndërtime. Në mes të shekullit, manierizmi hyri edhe në arkitekturë, me ndërtesa çdo herë e më madhështore, të mbushura me dekorime dhe elemente që prireshin nga tërheqja e vëmendjes së publikut me origjinalitetin dhe ekstravagancën e tyre (palazzo Té, në Mantova, i Giulio Romanos). Në këtë mënyrë, mund të veçojmë si në disiplinat e tjera artistike, dy periudha: «klasicizmi» i fillimit të shekullit, me autorë si Bramante, Michelangelo, Antonio da Sangallo i Vjetri, apo Jacopo Sansovino;[86] dhe «manierizmi», që duke nisur nga viti 1530, me autorë kryesor Andrea Palladion, Giorgio Vasarin, Giulio Romanon, Jacopo Vignolan dhe Vincenzo Scamozzi-n.[87] Megjithatë shkëputja e manierizmit nuk qe shumë radikale, siç duket në veprat e Michelangelo-s ku shfaqen elemente që e paraprijnë.[88]
Lindja e Venusit, vepër e Sandro Botticelli-t, konservuar në Galleria degli Uffizi, Firence. Paganizmi u fut në artin rilindas si kundërvënie e botës hermetike dhe të mbyllur të mesjetës ku Zoti ishte fundi i gjithëçkaje. Qenia njerëzore në individualitetin dhe diversitetin e sajë do të ishte duke nisur që në këtë kohë objekti madhor i interesit të artistëve
Në pikturë, risitë e Rilindjes u futën në formë graduale por të pakthyeshme duke nisur që nga shekulli XV. Një pararendës i saj qe Giotto di Bondone, piktor megjithëse brenda orbitës gotike, në pikturat e tijë zhvilloi koncepte si volumetria trepërmasore, prespektiva dhe natyralizmi, që i largonin veprat e tij nga mënyrat e ngurta të traditës bizantine dhe gotike duke i paraprirë Rilindjes piktorike.
Në Quattrocento u përvetësuan të gjitha këto risi si dhe u adoptua mentaliteti humanist dhe borgjez që u shtri në të gjitha qytetet e Italisë. Piktorët, megjithëse trajtonin tema fetare shumica e tyre, futën gjithashtu në veprat e tyre mitologjinë, alegorinë dhe portretin, që u zhvillua në mënyrë të jashtëzakonshme duke nisur nga ky moment. Një kërkim konstant i piktorëve të kësaj epoke do të ishte Prespektiva, objekt studimi dhe reflektimi për shumë artistë: bëhej fjalë për paraqitjen e hapësirës iluzore trepërmasore në një formë shkencore. Piktura e Katërqintës është në një epokë eksperimentimi; pikturat e braktisin ngadalë dhe në mënyrë progresive ngurtësinë gotike dhe i afroheshin gjithmonë e më shumë realitetit. U shfaq natyra e portretizuar në sfondet e kompozimeve dhe u futën nudot artistike të figurave.[89]
Portreti i Eleonora Gonzagas, nga Ticiani, Galleria degli Uffizi, Firence
Cinquecento-ja qe një etapë kulminante e pikturës rilindase dhe për këtë e konsideruar ndonjëherë edhe si «klasicizëm». Piktorët përvetësuan risitë dhe eksperimentet e katërqintës dhe i ngritën në maja të reja krijuese. Në këtë periudhë u shfaqën mjeshtrit e mëdhenjë, punimet e të cilëve do të shërbenin si modele të artistëve përgjatë gjithë shekujve. I pari nga këta qe Leonardo da Vinçi, një nga gjenitë më të mëdhenj të të gjitha kohërave. Qe shembulli më i përkryer i artistit shumëdisiplinësh, intelektual dhe i fiksuar me përsosmërinë, që e nxiti të linte shumë vepra të papërfunduara ose në projekt. Jo shumë prodhimtar në fushën piktorike, solli pa dyshim shumë risi që e futën në historinë e pikturës për gjetjet e reja. Ndoshta prurja e tij kryesore qe futja e sfumatos apo dritëhijet, shkallëzime delikate të dritës që i japin pikturës së tij një natyralitet të madh, që ndihmon në krijimin e hapësirës. E studionte imtësisht kompozimin e veprave të tij, si te Darka e fundit, ku figurat janë vendosur sipas një skeme gjeometrike. Në punimet e tij u përpoq të bashkonte përsosmërinë formale me disa doza misteri, të pranishme, për shembull, te e famshmja Gioconda, Virgjëresha e shkëmbinjve apo Shën Gjon Pagëzori.[91]
Michelangelo Buonarroti është, në mënyrë kronologjike, figura e dytë e madhe. Thelbësisht skulptor, iu dedikua pikturës në mënyrë sporadike, me kërkesën e disa admiruesve të veprës së tij, mbi të gjitha papa Giulio II. Afresket e Cappella Sistina tregojnë botën e brendshme të munduar të këtij artisti, të populluar me figura monumentale, solide dhe trepërmasore siç ishin skulpturat dhe me paraqitje sugjestionuese fizike. Në veprat e tij i dha shumë rëndësi nudos, edhe kur gati në tërësi u realizuan për të dekoruar kishat.[92]
Raffaello Sanzio kompleton triadën e gjenive të klasicizmit. Stili i tij pati një sukses të jashtëzakonshëm dhe u kthye në modë midis të fuqishmëve. Piktura e Raffaello-s prirej nga hijshmëria, ose bukuria e ekuilibruar dhe e qetë. Madonat e tij përvetësuan risitë e Leonardos që do ti referoheshin kompozimit dhe dritëhijeve, duke i shtuar një ëmbëlsi karakteristike. E paraprirë qartësisht nga piktura manieriste në veprat e tij të fundit, stilin e shqetësuar dhe dramatik të të cilave do ta kopjonin dhe përhapnin dishepujt e tij.[93]
Virgjëresha, Jezusi fëmijë dhe Sant'Ana, nga Leonardo da Vinci, Muzeu i Luvrit, Paris.
Me shfaqjen e këtyre tre mjeshtrave të mëdhenjë, artistët bashkëkohës mendonin se arti ka arritur kulmin e tij —koncept i pohuar në veprën e Giorgio VasaritJetët—[94] dhe u përpoqën ti përvetësonin këto arritje, nga një anë dhe në kërkimin e një stili të vetin dhe origjinal si formë tejkalimi. Të dyja këto, së bashku me mjedisin pesimist që qarkullonte në Krishtërimin e dhjetëveçarit 1520 (plaçkitja e Romës, Reforma protestante, dhe luftërat), bëri të lindëte me forcë duke nisur nga vitet 1530 një rrymë e re, Manierizmi. Do të kërkohej, duke nisur nga ky moment ekstravagantia, e çuditshmja, e ekzagjeruara dhe irealia. Kësaj rryme piktorike i përkisnin Jacopo Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Rosso Fiorentino dhe Francesco Salviati. Autorë të tjerë i përvetësuan risitë manieriste por duke ndjekur një linjë më përsonale dhe klasiciste. Midis këtyre mund të permendim Sebastiano del Piombon, Antonio Allegri da Correggio-n, Andrea del Sarto-n dhe Federico Barocci-n.[95]
Midis shkollave të ndryshme që lindën në Italinë e Cinquecento-s, ajo e Venecias do të paraqiste karakteristika të veçanta. Duke qenë se fiorentinia e vendoste theksin te vizatimi, dmth. te kompozimi dhe linja, piktorët venecianë u përqëndruan te ngjyra. Karakteristikat e veçanta të shtetit venecian mund ta shpjegojë disi këtë veçanti, duke qenë se bëhej fjalë për një shoqëri elitare, dashuruese e luksit dhe shumë e lidhur me Lindjen. Shkolla veneciane e pasqyronte këtë nëpërmjet një pikture të rafinuar, hedoniste, më pak intelektuale dhe më shumë vitale, shumë dekorative dhe koloriste. Pararendësit e shkollës veneciane të Cinquecento-s qe Giovanni Bellini dhe, mbi të gjitha, Giorgione da Castelfranco, piktor alegorish, peizazhesh dhe skenash fetare, melankolike dhe misterioze. Stil ndaj të cilit do të ishte borxhlli Ticiani, piktori më i madh i kësaj shkolle, portretizues i shkëlqyer, ndoshta më i kërkuari i kohës së tij; autor i kompozimeve fetare komplekse dhe realiste, të mbushura me jetë dhe ngjyra. Në etapën e fudit të jetës së tij i shmagte konturnet e figurave, duke i kthyer kuadrot e tij në ndjesi të pastra drite dhe ngjyre, pararendëse të impresionizmit.[96]Tintoretto, Paolo Veronese dhe Palma il Vecchio vazhduan këtë shkollë duke drejtuar nga manierizmi dhe duke paraprirë në njëfarë mënyre pikturën baroke.[97]
Adhurimi i magëve. Faqe e dyfishtë e Librit te orëve te kardinalit Farnèse, 1537-1546, Pierpont Morgan Library, M.69 (fletat 38v–39)
Miniatura e Rilindjes përkufizon prodhimtarinë e dorëshkrimeve të ilustruara në fundin e shekullit XV dhe atë XVI në Evropën perëndimore, të ndikuar nga teknikat e paraqitjes dhe motivet e pikturës së Rilindjes. Deri në shpikjen e makinës së shkrimit, piktura nëpër libra nuk u zhduk brutalisht dhe vazhdoi në disa botime luksi, që shihen në disa vepra të shtypura. Miniaturistët e kohës përdorën teknikat e paraqitjes në prespektivë sipas temave ikonografike të asaj periudhe. Të gjendura në vepra luksi, këto prodhime u reduktuan gjatë gjysmës së dytë të shekullit XVI me konkurrencën gjithmonë e më të madhe të gravurës.
Një dorëshkrim i ri botohej për eruditët humanistë të fillimit të shekullit XV. Ai frymëzohej nga dorëshkrimet romanike të shekullit XI dhe XII, që nga ana e tyre ishin frymëzuar nga dorëshkrimet karolinge të shekullit IX. Dorëshkrimi i parë i shkruar me këtë stil me gjasa është një dorëshkrim i veprave të Katulit, nga Poggio Bracciolini rreth viteve 1400-1402 në Firence (Biblioteca Marciana, Lat. XII, 80)[98].
Në të njëjtën kohë, u krijuan dekorime të reja të inicialeve. Ato qenë gjithashtu të frymëzuara nga dorëshkrimet karolinge, të quajtura ilustrime të bardha (bianchi girari në italisht). Këto iniciale janë gjithashtu të frymëzuara nga dorëshkrimet italiane të shekujve XI-XII, nga ana e tyre të frymëzuara nga dorëshkrimet karolinge. Kompozimet me dekorime të bardha, dekorime nyjesh të sheshta, tërfilore, palmëzore, vendoseshin përgjithësisht në një sfond të kuq, blu, të verdhë apo të gjelbër. Këto iniciale i gjejmë gjithashtu për herë të parë në të njëjtin dorëshkrim të Poggio Bracciolini-t. Këto dekorime janë rimarë në vazhdim për dekorimin e bordurave të faqeve, me putti, portrete, me kafshë ose bimë të tjera gjithmonë e më natyrale. Këto tipe dekorimi janë karakteristike të Rilindjes italiane të shekullit XV. Ky tip dekorimi gati do të braktisej në Itali në fund të këtij shekulli[99].
Inicialet e Mesharit 558 të konventit të Shën Markut, atribuar punishtes së Fra Angelico-s
Përgjatë shekullit XV në Itali, në fund të këtij shekulli dhe në fillim të atij pasues në vendet e tjera, miniatura është një art më novator, ndjekëse e evoluimeve të perceptuara në artet e tjera si piktura në dru, afresku dhe skulptura. Si këto të fundit, ajo adopton pak nga pak inovacione si përdorimi i prespektivës dhe pikën e fugës (ikjes në paraqitjen prospektike) si dhe kërkimin e realizmit anatomik dhe veçanërisht të nudove. Së fundmi, ndikimi i arkitekturës cçoi në realizimin e ballinave të mëdha apo dekoreve anësore të përbëra nga kollonada dhe fronotone klasike. Ndërkohë që disa artistë vazhduan në stilin e gotikut ndërkombëtar deri në fund të jetës së tyre, si Lorenzo Monaco, të tjerët adoptuan këto risi edhe në miniaturë ashtu si në format e tjera të artit që praktikoheshin po gjatë kësaj kohe. Bëhet fjalë për rastet e Pisanello-s, Fra Angelico-s, Marco Zoppo-s, Giovanni di Paolo-s si dhe Girolamo de'Corradi[100].
Me zhvillimin e vizatimit përgjatë shekullit XV, miniaturat e vizatuara me laps konkurruan pak nga pak miniaturat me ngjyra. Me zhvillimin e përdorimit të letrës, u botuan dhe dekoruan gjithmonë e më shumë dorëshkrime në këtë material, pa e zëvendësuar plotësisht pergamenën[101].
Prodhimet e kufizuara në një klientelë gjithmonë e më shumë në një klientelë luksi, i detyronte punimet e miniaturës që të diferencoheshin nga konkurrenca e shtypshkrimit.
Punimet e reja janë të gjitha dekorime anësore: humanizmi i periudhës nxiti kërkesën për ripërtëritjen e teksteve të mbijetuara nga antikiteti greko-romak. Një sasi e konsiderueshme dorëshkrimesh të Virgjilit, Svetonit dhe Ciceronit u dekoruan. Tekstet e Homerit apo Aristotelit në shkrimin origjinal grekë u rikopjuan dhe dekoruan[102].
Librat e orëve, libra të shquar të fundit të periudhës gotike, vazhduan të realizohen tashmë të shtypur në forma të standardizuara, të përdorur shpesh në Romë. Disa miniaturistë qenë në të njëjtën kohë edhe shtypës, si Jean Pichore, prodhues në masë të punimeve fetare të shtypura në vazhdimësi për të furnizuar një klientelë aristokratike të dorëshkrimeve luksoze. Disa koleksionues kërkonin vazhdimisht dorëshkrime të jashtëzakonshme. Libri i orëve të kardinalit Farnèse të miniaturuar nga Giulio Clovio në Itali midis viteve 1537 dhe 1546, apo Heures d'Anne de Montmorency (rreth 1550) në Francë janë dëshmi të kësaj prodhimtarie[101][103].
Një pjesë e punimeve të kësaj epoke janë kompozuar tërësisht me ilustrime, pa u përfshirë në atë përdorim preçiz që ishte paracaktuar zakonisht. Një shembull i tillë është Histoire d'amour sans paroles aktualisht i konservuar në musée Condé[101].
Demandes à Charles VI, f. 4: Pierre Salomon në bisedë me mbretin Karli i VI
Mes shekujve XIV dhe XV, falë transformimeve socio-kulturore dhe përhapjes së mësimit për të lexuar, prodhimi i dorëshkrimeve njohu një përhapje të paparë më parë. Përveç librave fetarë, që arritën maja zbukurimi të paarritura më parë, u përhapën librat shkencorë dhe dije përhapës (në mjeksi, botanikë,gjeometri), narrative, poetik (si I Trionfi i Petrarkës), udhëtimesh si dhe klasikët. Një tip i ri librash përkushtimor, librat e orëve, lindën për përdorimin vetiak, që përmbanin ilustrime në miniaturë mjaft fine. Dekorimi i këtyre libërthave u shkëput nga lidhjet konvencionale që karakteri fetar i librave kishte imponuar më parë. Përdorimi për të cilin ishin paracaktuar ishte më i larmishëm, me një zhvlerësim të dukshëm në cilësi dhe çmim. Ndonjëherë ishin vetë zotëruesit të ilustronin ekzemplaret e tyre. Prodhimtaria më e vogël akoma nuk ishte studiuar dhe katagoluar në mënyrë të mjaftueshme, prandaj studimet e sotme propozojnë pothuajse në të gjitha rastet dorëshkrimet e luksit[104].
Çdo tip teksti i përkiste një tip i ndryshëm faqëzimi:: erbarët apo bestiarët kishin ilustrime në faqe të plotë, për kapur aspektin që nuk tejçohej dot nëpërmjet pjesës së shkruar; romanet kalorsiake ndiqnin një narracion të vazhdueshëm dhe analitik; shkrimet simbolike kishin ilustrime alegorike; tekstet juridike pasuroheshin nga shpjegimet e figurave. Ishin të shumta botimet e ilustruara të veprave letrare, që nga Komedia Hyjnore te Dekameroni dhe vepra të tjera më pak të rëndësishme[104].
Disa karaktere deri atëherë specifike të miniaturës (shija ornamentale, dy përmasoriteti, njëtrajtshmëria e fletës) u tejkaluan shpejt duke favorizuar një zhvillim paralel me pikturën e njëkohëshme, madje shpesh duke i paraprirë disa ndryshime, si në rastin e hapësirës në miniaturën franceze dhe flamande para Rilindjes së Flandrës[104].
Këto dy vende prodhimi i miniuar prirej të shfaqte lirshmëri të madhe kopozitive: faqja dukej e shpartalluar nga ndërtimet hapësinore më të guximshme (Libri i orëve i Marias së Borgonjës), ilustrimet bëheshin dritare të hapura në një skenë (Demandes à Charles VI i Mjeshtrit të Boucicaut) dhe peizazhet arrinin një thellësi të paparë ndonjëherë (Très riches heures du Duc de Berry i Vëllezërit Limbourg)[105].
Skenat e natyrës të çerekut të dytë të shekullit u bënë më të vendosura, megjithëse paraqesin gabime në prespektivë. Duhej pritur një tjetër gjeneratë artistësh për të gjetur vlerësimin e horizontit dhe të efekteve atmosferike.
Miniaturat franceze dhe flamande deri në atë periudhë kishin patur një evoluim paralel, por pas mesit të shekullit karakteristikat kombëtare u bënë më të theksuara dhe të dallueshme. Cilësia e veprave franceze filloi të përkeqësohet, megjithëse ekzistojnë shembuj me cilësi shumë të lartë. Paraqitja e trupave u bë më e mangët dhe pikturimi më i ngurtë, pa thellësi që përkundrazi artisti kërkonte ta realizonte nëpërmjet një hijëzimi të bollshëm në ar.
Miniatura flamande arriti kulmin afër fundit të shekullit XV. Veprat arritën një brishtësi të skajshme dhe thellësi ngjyrash, si dhe saktësinë në rritje të detajeve, të rrudhosjeve të rrobave dhe të shprehjeve të fytyrës: modeli i fytyrës së Shën Mërisë me ballin e lartë është tipik. Në miniaturat më të mira holandeze të kësaj periudhe stili praqet një butësi shumë të madhe si dhe ngjyra të ndezura. Këto nivele të larta nuk u shterën me mbarimin e shekullit, por vazhduan akoma për disa dekada.
Në realizimet monokromatike[106] mungesa e ngjyrave nxiste një angazhim më të madh në saktësinë e detajeve. Kjo është e dukshme në miniaturat e prejardhura nga Flandra veriore, veçanërisht për pëlhurat e vizatuara me kënde të dukshme, që të japin idenë e një gravure në dru.
Me ardhjen e shekullit XV, nën ndikimin e Rilindjes, miniatura italiane mori një shtytje artistike që e riktheu në kontinent në konkurim me atë holandeze. Përdorimi i pigmenteve më intensivë u lejoi miniaturistëve të realizonin sipërfaqe të forta dhe të lëmuara por duke ruajtur qartësinë e kontureve, e gjitha pa humbur thellësinë dhe larminë e ngjyrave tipike të shkollës flamande.
Stili italian mori udhë edhe në Provensë në shekullin XIV dhe shekullin XV. Ndikoi rrymat artistike të Francës veriore nga e cila pastaj u ndikua edhe vetë. Edhe në dorëshkrimet e Gjermanisë jugore u vërenë të tilla ndikime.
Në vitet e para të shekullit XV, në Angli, u krijuan vepra me cilësi të shkëlqyer, po teknika e përdorur ishte akoma e lidhur me traditat mesjetare. Arti vendor arriti pikën e tij kulmore afër gjysmës së shekullit, pikërisht kur një vlerësim i ri për natyrën po modifikonte traditat e vjetra kontinentale mbi paraqitjen e peizazheve dhe miniaturat u shndërruan në piktura moderne. Miniaturat e prodhuara në Angli pas kësaj kohe qenë vepra të artistëve të huaj ose anglezë që kopjonin stilin. Situata gjatë Luftës së Dy Trendafilave e justifikon mjaftueshëm braktisjen e këtij arti.
Diversiteti i qendrave artistike të miniaturës italiane të Rilindjes u krijuan nga sipas fragmentimit politik. Në kohën që në Lombardi, tradita e miniaturës gotike do të vazhdonte për një kohë të gjatë, si rasti i Mjeshtrit të Vitae Imperatorum, që punoi kryesisht në Padova ku stili i ri u shfaq dhe lulëzoi në fillim. Në këtë bazë një grup «arkeologësh» humanistë u interesuan në mënyrë të veçantë për dorëshkrimet antike, që në vitet 1430. Ata u frymëzuan nga motivet antike për të krijuar dekorime të reja, që ngjyrosën me të purpurtë pergamenat dhe që krijuan ballina në formën e monumenteve klasike. Midis artistëve që mereshin me rinovimin e këtij arti, gjendeshin kaligrafët Felice Feliciano dhe Bartolomeo Sanvito, po ashtu edhe Andrea Mantegna vetë[107].
Megjithëse asnjë dorëshkrim aktualisht në zotërim nuk i është atribuar Mantenjës vetë, ai ndikoi disa nga miniaturistët e pjesës tjetër të Italisë. Ai ndikon në mënyrë të konsiderueshme vëllezërit Leonardo dhe Giovanni Bellini kunetërit e tij në Venecie, si dhe Girolamo de'Corradi-n që punoi në Mantova dhe Siena, ku dekoroi disa libra të orëve të katedrales dhe në fund në Firence. Qëndra të tjera të prodhimtarisë gjendeshin në Ferrara, ku familja d'Este kërkonte punime të shumta si Bibla e Borso d'Este (e quajtur edhe Breviario d'Ercole), dhe në Urbino, ku Federico da Montefeltro pasuronte bibliotekën për shembull me një Bibël apo një ekzemplar të Komedisë Hyjnore[108].
Corali të Girolamo de'Corradi, Sienë.
Bibla e Borso d'Este, Ferrara
Ekzemplari i Federico da Montefeltro i Komedisë Hyjnore të Dantes, Urbino.
Me zhdukjen e oborrit të dukatit të Bourgogne-s, miniaturistë duhej që të ndryshonin klientelën ashtu si dhe stilin. Ashtu si në Itali, ata u lidhën me një paraqitje të personazheve, peizazheve si dhe dekorimeve anësore shumë më natyrore, me një florë iluzionistike. Ata futën edhe modën e re të paraqitjes, në formën e diptikëve, ose triptikëve, ashtu si arti i portretizimit që u importua nga piktura në tablo me paraqitjen në këmbë ose në gjysëm trupi. MiniaturistIet flamandë, të vendosur kryesisht por jo vetëm në Gent dhe Bryzh, u specializuan në realizimin e punimeve liturgjike vetjake si libri i orëve ose librat e lutjeve të ilustruar në mënyrë luksoze të paracaktuar për një klientelë aristokratike të shpërndarë në të gjithë Evropën. Kërkesat vinin nga oborret e Spanjës, Portugalisë ose Italisë[109].
Miniaturë, Libri i lutjeve Grimani atribuar Simon Bening-ut.
Miniaturë, Libri i lutjeve të Isabella-s atribuar Gerard David.
Miniaturë, Heures de Spinola atribuar Gerard Horenbout.
Gjatë gjysmës së parë të shekullit XV, miniaturistët francezë shfaqën ndjeshmëri ndaj ndikimit të primitivëve flamandë, duke përshtatur vizatime dhe modelet, ashtu si dhe nëpërmjet ardhjes së artistëve flamandë, veçanërisht në Paris si André d'Ypres. Ky ndikim dallohet për një kërkim më të madh të realizmit, për përdorimin e prespektivës për peizazhet dhe në paraqitjen e personazheve. Për të parë ndikimin e Rilindjes italiane në mbretërinë franceze duhej të pritej gjysma e dytë e shekullit. Ai filloi fillimisht në mënyrë të përpiktë, nga disa individë që duhet të kishin rastin të vizitonin Italinë, mes të cilëve Jean Fouquet, i vendosur në Tours ose Barthélemy d'Eyck në oborrin e René d'Anjou. Piktorë të tjerë inovatorë u vendosën në Provence, mes të cilëve Enguerrand Quarton, që bashkëpunoi me mjeshtrin e René d'Anjou. Ndikimi italian u bë i përgjithshëm me gjeneratën pasuese: Jean Bourdichon dhe Jean Poyet në Tours, Jean Perréal në Lion dhe Jean Hey në oborrin Borbon. Këta piktorë, ndonjëherë miniaturistë dhe piktorë, përshtatën në miniaturë risitë e pikturës: në një faqe të plotë, ata paraqisnin personazhe në gjysëm trupi dhe rimorën elemente të arkitekturës së frymëzuar nga lashtësia. Ata u frymëzuan edhe nga shkolla gento-bryzhiane duke paraqitur dekorime floreale[110].
Kryqëzimi i Livre d'heures d'Étienne Chevalier, Jean Fouquet.
Një shembull i miniaturës së vonë: Mariegola di Collio, e datuar në vitin 1523, ku ndërveprimet e thella tashmë të vendosura midis pikturës dhe miniaturës janë të dukshme[111].
Me hyrjen dhe përhapjen e shtypshkrimit miniatura vazhdoi edhe për një kohë relativisht të gjatë të ishte e pranishme edhe pse filloi ta humbaste gradualisht rëndësinë pikërisht për shkak të rritjes së pranisë dhe disponibilitetit të librave.
Në një kohë të parë libri i ri i shtypur u "mimetizua": në një shoqëri shumë tradicionale si ajo evropiane e fillimit të epokës moderne stampuesit kërkuan ti paraqisnin prodhimet e tyre si dorëshkrime më shumë se sa si rezultat të një teknologjie të re. Kështu nuk është e rrallë të gjesh në shtypshkrime gërma apo faqe të tëra të miniaturuara sipas stilit artistik atëherë në modë.
Me kalimin e kohës megjithatë miniatura mori, edhe fizikisht, një pamje gjithëmonë e më anësore dhe duket se largohet nga faqet për tu vendosur në pjesë të tjera të librit, për shembull në cepa, duke humbur kështu karakteristikën e saj të zbukurimit të tekstit për tu bërë zbukuruese e librit.
Arsyeja e këtij procesi qëndron gati me siguri në koston shtesë të dekorimit që ndikonte gjithmonë e më shumë në çmimin e librit duke shkaktuar reduktimin e numrit të miniaturave.
Në çdo rast zakoni për zbukurimin me imazhe anët e tekstit nuk u zhduk kurr plotësisht mbi të gjitha në nivelet e porositësve më të pasur që mund të përballonte pregatitjen e kopjeve më luksoze.
Në fushën dokumentare, dmth. jo më në atë librare, miniatura gjeti vend si element luksi për të treguar rëndësinë e një dokumenti të lëshuar dhe prestigjin e atutoritetit lëshues. Në këtë mënyrë nuk janë të rralla rastet e miniaturave në dokumente deri në shekullin XX.
Artet industriale morën një zhvillim të madh për shkak të shijes për luksin e klasave të reja të pasjura: u zhvillua ebanisteria, mbi të gjitha në Itali dhe Gjermani, ku u shqua teknika e intarsit, zbukurime në dru të me tone të ndryshme për të krijuar efekte lineare apo një lloj imazhi. Tapiceria u shqua në Flandër, me vepra të bazuara në skica të krijuara nga piktorë si Bernard van Orley. Qeramika u punua në Itali me bojëra qelqi, duke arritur tone të ndritshme. Qelqi u zhvillua shumë në Venecie (Murano), të dekoruar ndonjëherë me fije ose filamente qelqore të ngjyrosura. Argjendaria u kultivua nga skulptorë si Lorenzo Ghiberti dhe Benvenuto Cellini, me punime me virtuozitet dhe cilësi të madhe, duke u shquar veçanërisht zmaltet dhe kameot.[112]
Në këtë periudhë u zhvilluan shumë artet grafike, veçanërisht falë shpikjes së makinës së shkrimit, duke përsosur shumicën e teknikave të gravurës: Kalkografia (akuaforte, akuatinta, intaljo, mexotinta apo puntaseka), linografia, ksilografia, etj. Në Itali u zhvillua gravura në metal, e praktikuar veçanërisht nga argjendarët fiorentinë përgjatë shekujve të XV dhe XVI, ndërsa në shek. e XVI u përsos akuaforte falë veprës së Parmigianino-s. Në Gjermani u dallua vepra e Albrecht Dürer-it, specialist i teknikës së intaljos, megjithëse realizoi gjithashtu ksilografinë. Në Francë, gravura u praktikua nga shkolla e Fontainebleau-së, në të cilën u shqua Jean Duvet, i famshëm për seritë e tij të Apokalipsit (1561). Në Flandër dolën gravuristë të shquar në qytetin e Antëerpen-it, si vëllezërit Wierix, autorë të stampave me teknikë dhe imtësi të shkëlqyera, megjithëse të bazuara në kompozime të tjera; Hieronymus Cock, që riprodhoi vepra të shumta të Brueghel-it.[113]
Prijësi Gattamelata, në Padova, i Donatello-s. Plastika rilindase rekuperoi këtë tipologji romake dhe e zbatoi, në këtë rast, te heroi karakteristik i epokës: il condotiero apo kapiteni mercenar.
Si në fushat e tjera artistike, idealet e rievokimit të antikitetit, frymëzimi nga natyra, humanizmi antropocentrik dhe idealizmi qenë ato që e karakterizuan skulpturën e kësaj periudhe. Në fakt, Skulptura gotike u kishte paraprirë në një farë mënyre disa prej këtyre aspekteve, por disa zbulime arkeologjike (Laokoonti dhe bijtë e tij, i zbuluar në 1506, apo Torso di Belvedere) që i dhanë në këtë periudhë një shtytje autentike për skulptorët dhe shërbyen si modele frymëzimi për punimet e reja.
Megjithëse vazhduan të realizonin vepra fetare, edhe te këto të fundit vërehet një atmosferë e qartë profane; u rifut nudoja dhe interesi për anatominë dhe u shfaqën tipologji të reja teknike dhe formale, si relieve në stiacciato (altoreliev me shumë pak ngritje, gati i sheshtë) dhe tondo-ja, apo kompozimi në formë disku; gjithashtu ikonografia u rinovua me tema mitologjike, alegorike dhe heroike. U shfaq një interes i madh për prespektivën, duke derivuar nga vëzhgimet arkitektonike bashkëkohëse duke u ngjizur në relieve, retablo, varre dhe grupe skulpturore. Përgjatë Rilindjes u zbeh në një farë mënyre tradita e gdhendjeve në dru të polikromuar në favor të skulpturës në gurë —mermer në parapëlqim— dhe u rikuperua skulptura monumentale në bronx, e rënë në mospërdorim gjatë Mesjetës. Skalitësit e Firences qenë më të shquarit në Evropë në këtë teknikë duke bërë në gjithë Evropën statuja me këtë material.[114]
Detaj nga Porta e Parajsës, në Pagëzimoren e Firences, vepër e Lorenzo Ghiberti-t. Michelangelo-ja e admiroi për përsosmërinë e relieveve të kësaj porte, duke thënë se meriton të jetë e Parajsës.
Dy shekujt që zgjati Rilindja në Itali i bënë vend, njëlloj si në artet e tjera, dy etapave:
Quattrocento-ja (shekulli XV): qendra kryesore e skulpturës qe Firencia, ku familja Medici dhe, më vonë, Republika e Firences, e ushtruan mecenatizmin në vepra të shumta. Lorenzo i Mrekullueshëm ishte apasionuar pas skulpturave greke dhe romake dhe kishte formuar një koleksion interesant me këto vepra, duke e kthyer në modë shijen klasike. Autorët më të shquar të kësaj periudhe qenë Lorenzo Ghiberti (Porta e Parajsës së Pagëzimores së Firences), Andrea del Verrocchio (Monumenti i prijësit Colleoni), Donatello, punishtja e vëllezërve Della Robbia —që futën qeramikën qelqore dhe të polikromuar si risi, duke e përdorur në dekorimin e ndërtesave—, Jacopo della Quercia, Desiderio da Settignano dhe Bernardo Rossellino. Më i rëndësishmi i këtyre qe Donatello, krijues i madh që, duke nisur nga prirjet gotike, vendosi një ideal të ri frymëzues te madhështia klasike. Është merita e tij për shpëtimin e monumentit përkujtues publik —Prijësi Gattamelata është një nga statujat e para në bronx që nga antikiteti—, përdorimi heroik i nudos (Davidi) dhe humaniteti intensiv i figurave, duke arritur te rastet e portretit, por pa braktisur asnjë orientim qartësisht idealist.[115]
Mëshira e Vatikanit, e Michelangelo-s, e porositur për kardinalin francez Jean Bilhères de Lagraulas për varrin e tij, sot e gjendur në Bazílikën e Shën Pjetrit. Idealizmi i palëkundur i zotave klasikë u trasferua në këtë rast te një temë e krishterë; bukuria e qetë e Marias dhe Krishtit të sapo vdekur.
Cinquecento-ja (shekulli XVI): kjo periudhë shenjohet nga shfaqja e skulptorit më gjenial të të gjitha kohëve, Michelangelo Buonarroti.[116] E shenjoi skulpturën e gjithë shekullit deri në atë pikë sa shumë nga vazhduesit e tij nuk qenë të aftë ti përvetësonin të gjitha risitë e tij dhe këto nuk u zhvilluan për shekuj të tërë më vonë. Michelangelo qe, si shumë të tjerë në këtë epokë, një artist shumëdisiplinësh. Megjithëse ai e konsideronte veten, në mënyrë preferenciale, skulptor. Në veprat e tij të para vërehet interesi arkeologjik i lindur në Firence: kështu, Baku i dehur i tij u realizua me synimin që të dukej një skulpturë klasike. Me të njëjtin frymëzim shfaqet edhe te Mëshira e Vatikanit, e realizuar midis viteve 1498 dhe 1499. I mbrojtur fillimisht nga familja Medici, për të cilët realizoi Varret Mediçeas, shembull madhështor i ekspresivitetit, u zhvendos në Romë, ku bashkëpunoi punimet për ndërtimin e bazilikës së re. Papa Juli II e mori nën mbrojtje e tij dhe i caktoi krijimin e Mauzoleut të tij, i quajtur nga artisti si «tragjedia e varrit» për shkak të ndryshimeve dhe vendosjes që pësoi projekti. Në skulpturat e bëra për këtë varr, si Moisiu i famshëm, shfaqet e ashtuquajtura tmerrshmëri mikelanxholeske: një emocio intensiv dhe ndonjëherë i përmbajtur që manifestohet te anatomia e përvuajtur, e ekzagjeruar dhe nervoze —muskuj në tension—, poza të përdredhura dhe kënd shikimi shumë të studiuar. Fytyrat zakonisht shfaqen të përmbajtura. Në veprat e tij të fundit artisti e injoron bukurinë formale të skulpturave dhe i le të pa mbaruara, duke paraprirë një koncept që nuk do të rikthehej në art deri në shekullin XX. Michelangelo Buonarroti vazhdoi me traditën e monumenteve publike heroike dhe profane që nisi Donatello dhe e çoi në një përmasë të re me Davidin e tij të famshëm, të realizuar për Piazza della Signoria të Firences.[117] Në vitet e fundit të shekullit, gjurmët e Michelangelo-s kishin kopjet e tija te Benvenuto Cellini (Perseu i Loggia dei Lanzi të Firences, hapësirë e konceptuar si muze i skulpturës në qiell të hapur), te Bartolomeo Ammannati, Giambologna dhe Baccio Bandinelli, që do ti ekzagjeronin elementet më sipërfaqësore të veprës së mjeshtrit, duke u vendosur të gjithë në rrymën manieriste. Në këtë epokë shquhet gjithashtu saga familjare e Leone Leoni-t, bronxistit milanez në shërbim të Karlit të I Habsburg të Spanjës, krijues autentik i imazhit aulik, i shumë steriotipizuar, i këtij monarku. Prania e tij në Spanjë solli në mënyrë të drejtpërdrejtë risitë rilindase, duke e shtrirë ndikimin e tij deri te skulptura baroke.[118]Ilustrim i Apokalipsit (1561), i Jean Duvet-it
Përgjatë Rilindjes kopshtaria mori një rëndësi të veçantë, paralelisht me shtytjen e dhënë të gjitha arteve të kësaj periudhe, kryesisht falë mecenatizmit të fisnikëve, princave dhe drejtuesve të lartë të Kishës. Kopështi rilindas u frymëzua nga Roma e lashtë, në aspekte si dekorimi skulpturor dhe prania e tempujve të vegjël, nimfeve dhe pellgjeve me ujë. Shembujt e parë lindën në Firence dhe Romë, rajone me një orografi (degë e gjeografisë që studion relievet e vendeve) të thyer dhe me disnivele të mëdha të terrenit, e cila i dha jetë studimeve paraprake me natyrë arkitektonike për të planifikuar strukturën e kopështit, duke krijuar peizazhe arkitektonike. Një shembull i tillë janë kopështet e Belvedere-s në Romë, të projektuara nga Donato Bramante në 1503, duke i zgjidhur disnivelet me një sistem taracash, në të cilat arrihet nëpërmjet shkallëve dhe që janë plotësisht të rrumbullakta, skemë që do të bëhej tipike e kopshteve italiane, që do të kthehej në prototip i kopështit rilindas. Ju dha një rëndësi e veçantë veprave hidraulike, me pellgje dhe burime me kompleksitet të madh, si ato të Vila d'Este në Tivoli, të projektuara nga Gianlorenzo Bernini. Këto vizatime kaluan në pjesën tjetër të Evropës, ku u dalluan për madhështinë e tyre kopshtet franceze, si ato të Château de Amboise, Château de Chambord dhe Château de Villandry. Në Francë ishte zakon që kopshti të ndahej në zona të ndryshme të specializuara (kopshti gjeometrik, mjekësor dhe pyjor), ashtu si ndërtimet e kanaleve që lejuan shëtitjen me varka. Në këtë periudhë filloi zakoni për të shkurtuar gardhet, duke u shfaqur kopshtet e para në formë labirinti. U theksua gjithashtu prurja e specive të reja falë zbulimit të Amerikës, që favorizoi hapjen e kopshteve botanike të kushtuara studimit dhe katalogimit të bimëve.[119]
Teoria e kopshtarisë rilindase u ushqye veçanërisht nga konceptimi i përpunuar nga Leon Battista Alberti i shtëpisë dhe kopështit si një njësi artistike e bazuar në format gjeometrike (De Re Aedificatoria, IX, 1443-1452), ashtu si në modelin e paraqitur nga Francesco ColonnaHypnerotomachia Poliphili-n e tij (1499), që futi në përdorim platetë dhe përdori aritin e krasitjes për ti dhënë forma kapriçoze shkurreve, ose vizatimi i zonave në formë aksiale, e paraqitur nga Sebastiano Serlio në Tutte l'opere d'architettura (1537).[120]
Letërsia rilindase u zhvillua përreth humanizmit, teoria e re që theksonte rolin zanafillor të qenies njerëzore mbi çdo konsiderat tjetër, veçanërisht fetare. Në këtë epokë bota mori një shtysë të madhe me shpikjen e makinës së shtypshkrimit nga Johannes Gutenberg-u, fakt që mundësoi aksesin e letërsisë te publiku i gjerë. Kjo krijoi një shqetësim më të madh për drejtshkrimin dhe gjuhësinë, duke nxierë sistemet e para gramatikore në gjuhët popullore dhe shfaqja e akademive të para në gjuhët kombëtare.[121]
Letërsia e re u frymëzua si dhe arti nga tradita greko-latine, megjithëse mori gjithashtu një ndikim të madh nga filozofia neoplatonike e zhvilluar njëkohësisht në Itali. Nga ana tjetër, pasqyroi idealet e reja njeriut rilindas, që u mishëruan te figura e «cortesano-s» së Baldassare Castiglione-s: duhej të zotëronte njësoj si armët ashtu dhe letrat, si dhe të kishte hijshmëri natyrore pa artifica.[122]
Novacioni ndikoi si temat ashtu edhe format. Midis të parave mund të dallohet antropocentrizmi, interesi për natyrën dhe rimarrja e mitologjisë klasike. Filozofia risolli idetë platonike dhe i vendos në shërbim të krishtërimit. Kërkimi i kënaqësive ndjesore dhe shpirti kritik dhe racional kompletuan idetë e epokës. Përsa i përketë aspekteve formale, u rikuperuan parimet klasike (bazat e të cilave gjenden në Poetikën e Aristotelit), të mbështetura në parimet artistike të imitimit. U zhvilluan gjithashtu gjini të reja (si eseja) dhe modelet metrike, midis të cilëve dallohet soneti si formë strofash dhe njëmbëdhjetërrokëshi (vargu hendekasilabik në terminologjinë klasike prozodike) si tip vargëzimi.
Precedentet e Dante Alighierit, Petrarkës dhe Boccaccio-s i dhanë udhë shkëlqimit të letërsisë së Rilindjes në Itali në shekullin XVI. Figura drejtuese e shijes poetike rilindase të kësaj epoke do të ishte Pietro Bembo, që shkroi këngë Petrarkiste dhe sonete, por mbi të gjitha, u lartësua si arbitër i letërsisë italiane të kohës së tij, që qe qendra e rrezatimit ndërkombëtar të kësaj lëvizjeje.
Kjo periudhë historike, e cila përfshin harkun kohor nga viti 1224 kur supozohet të jetë hartuar Cantico delle creature i Shën Françeskut të Asizit, dhe deri në 1321 kur vdes Dante Alighieri[123], karakerizohet nga ndryshime të shumta në fushën shoqërore dhe politike si dhe nga aktiviteti i gjallë intelektual dhe fetar.
Një lloj letërsie, ajo me karakter enciklopedik dhe alegorik, e lindur në Francë që në shekullin XII me poemën Udhëtimi i diturisë. Anticlaudianus. Diskutim mbi sferën inteligjente të filozofit Alain de Lille, në Dyqintën hyn në Itali me modelet e tij, si i famshmi Roman de la Rose që në dy pjesë të hartuara afërsisht midis viteve 1230 dhe 1280 nga Guillaume de Lorris dhe Jean de Meun tregojnë, me figura të shumta simbolike dhe personifikime të guximshme, çështjet e ndjenjave dashurore në aspektet e tyre të ndryshme dramatike. Ndikimi i Roman-it vihet re në të gjitha veprat alegoriko-didaktike të vjetra të shkruara në gjuhë vulgare, pra popullore. Nga Roman, është i famshëm përshtatja nga fiorentini Durante, që disa duan ta identifikojnë me vetë Dante Alighierin, realizuar në 232 sonete në gjuhën italiane afër fundit të shekullit XIII dhe fragmentari i quajtur Detto d'Amore që arrijnë të trasformojnë poemën franceze duke e çliruar nga skemat shkencore dhe teknologjike duke e bërë më të pasur me elemente dashurore dhe satirike.
Përsëri në shekullin XIII, e lidhur me prirjen fetare dhe didaktike që kishte bërë të lindnin vepra të mëdha të quajtura summae, shikojnë dritën edhe disa krijime në të folurën vulgare të rajonit Venet dhe atë lombarde shumë domethënëse për të sqaruar kulturën e përbashkët të kohës dhe që "shprehin në tërësinë e tyre përpjekjen e një lartësimi të dialekteve veriore, veneto-lombardë, me shprehje letrare"[124].
Gjysmës së dytë të shekullit i përketë një përmbledhje me maksima morale dhe sentenca, Splanamento de li proverbi di Salomone, e hartuar nga Gherardo Patecchio nga Cremona në vargje aleksandrine dhe, nga i njëjti autorë, një canzone në njëmbëdhjetë rroksha me titull Noie ku listohen të gjitha ngjarjet e papëlqyeshme të jetës. Në gjysmën e dytë të shekullit Fra' Giacomino da Verona i urdhërit të fratërve minorë françeskanë, shkroi dy poema në vargje aleksandrine: De Babilonia civitate infernali dhe De Jerusalem celesti ku listohen përkatësisht vuajtjet e Ferrit dhe gëzimet e Parajsës. Midis shkrimtarëve të kësaj periudhe qe mjeshtri i gramatikës Bonvesin de la Riva, frat terciar i urdhërit të të përulurve, që hartoi shumë vepra si në gjuhën popullore edhe në latinisht. Midis shkrimeve më të njohura në latinisht përmendet De magnalibus urbis Mediolani, një histori sintetike e Milanos, ndërsa në gjuhën vulgare "Libro delle Tre Scritture" (Nigra, Rossa dhe Dorata), një poemth ku tregohen dymbëdhjetë vuajtjet e Ferrit, Pasioni i Jezusit dhe lavdet e Parajsës. Ai shkroi edhe Contrasti ku ballafaqon Shën Mërinë dhe Satanain, mendjen dhe trupin, manushaqen dhe trëndafilin, Trattato dei mesi ku janari, me plogështinë e tij, ballafaqohet me puntorinë e muajve të tjerë të vitit dhe një poemth mbi mënyrat e mira për të qëndruar në tavolinë gjatë ngrënies, i titulluar Cortesie da desco.
Njëkohësisht me këto krijime të Italisë veriore, lindi, mbi të gjitha në Umbria, një letërsi në vargje me karakter fetar e shkruar në të folura të ndryshme vendore më së shumti anonime.
Zakonisht lindja e lirikës së vërtetë fetare vendoset në vitin 1260 në kohën kur lindi në Peruxhia, nën drejtimin e Raniero Fasani-t, vllazëria e Disciplinati që përdorte si mjet pendese fshikullimin publik. Riti shoqërohej nga këngë që kishin si skemë la canzone a ballo profana. Nëpërmjet laude-ve, lirikave dramatike, pashkore ose pasionale sipas argumentit fetar të trajtuar, lëvizja u përhap në të gjithë Italinë e veriut duke e vendosur qendrën në Peruxhia dhe në Asizi. Por është Cantico di Frate Sole ose Cantico delle creature i Shën Franceskut të Asizit që konsiderohet krijimi më i vjetër në gjuhën italiane ndërsa vetëm me Jacopone da Todila lauda merr një dimesion artistik.
Portretizim i shën Françeskut të Asizit në një afresk të Cimabues në bazilikën e Asizit; që konsiderohet si portreti më besnik i shenjtit
Midis gjinive më të rëndësishme të letërsisë fetare janë lavdet (la lauda/le laude në italisht), krijimet që këndonin lavdet e shenjtëve, të Krishtit dhe të shën Mërisë dhe që shpesh përmblidheshin në dorëshkrime të quajtura "laudari" për vëllazëritë fetare.
Shpesh bëhet fjalë për lavde të shkruara në formë dialogu me karakterin e dramave të shenjta që recitoheshin në raste fetare me njëfarë rëndësie me shoqërim muzikor.
Lavdet e kësaj periudhe janë gati të gjitha anonime dhe vijnë mbi të gjitha nga Toskana, nga Umbria, nga Marche, nga Abruzzo dhe nga Italia veriore dhe konservojnë, në varfërinë e strukturës së tyre sintaksore, një karakter shumë të thjeshtë por jashtëzakonisht të sinqertë.
Tregohen episodet e Ungjillit me më shumë efekt, si mrekullitë e Jezusit dhe të Mërias si dhe jeta e shenjtëve. Midis përshkrimeve më të arritura dhe plotë me ndjenja fetare dhe emocionale, është ajo e Virgjëreshës që shikon në soditje Fëmijën Jezus dhe vajtimi i Nënës në këmbët e kryqit.
Veprat me karakter fetar qenë në këtë mënyrë të shumta në këtë periudhë por ato që dallohen për karakterin e vërtetë poetik janë "Cantico di Frate Sole" i Françeskut të Asizit dhe "le Laude" të Jacopone da Todi.
"Figura e parë e madhe që hasim në pragun e letërsisë sonë të dyqintës është ajo e shën Françeskut të Asizit" siç shkruan qoftë Giuseppe Petronio[125] ashtu dhe Natalino Sapegno[126].
Nga shën Françesku na kanë mbërritur disa vepërza në latinisht dhe një kantik, i shkruar në të folurën vulgare umbre, i njohur si Cantico delle Creature ose "Il Cantico di Frate Sole", që mund të konsiderohet teksti më i vjetër i letërsisë italiane. Sipas Natalino Sapegno-s[127], "tipi i prozës ritmike të rimuar, që në ndarjen e parregullt të vargjeve, duket se u rijep jehonë formave të liturgjisë, nuk gjen korresponduese në letërsinë bashkëkohore italiane".
Giotto di Bondone, Shën Françesku heq dorë nga veshjet, Bazilika e Sipërme e Asizit
Pas vdekjes së shën Françeskut lindi një letërsi lulëzuese françeskane që vazhdoi edhe në Treqintën.
Ajo prodhoi biografi të shumta të shenjtit të shkruara në latinisht dhe shpejt të përkthyera në gjuhën vulgare. Përmenden mbi të gjitha Tommaso da Celano me Legenda prima, që u shkrua me porosi të papa Gregorit të IX në 1229, Legenda secunda dhe "Leggenda dei tre compagni" (Legenda trium sociorum) sipas modelit të "I Fioretti di San Francesco"; "Specchio della perfezione" (Speculum perfectionis), e redaktuar nga një shkrimtar anonim që ishte i pari që na përcolli "Il Cantico delle creature".
Biografia e dytë e shenjtit me karakter zyrtar është ajo që shkroi San Bonaventura da Bagnoregio, e titulluar "Leggenda maggiore" (Legenda maior), si detyrë për "Urdhërin e fretërve minorë" për të arritur te "Atti del beato Francesco e dei suoi compagni" (Actus beati Francisci et sociorum eius) të konsideruar burimi i parë i "I Fioretti di San Francesco" në gjuhën vulgare.
Një autor i panjohur, që nga disa kritikë identifikohet si Giovanni Parenti, shkroi një vepër në formë alegorike në 1227 me titull "Sacrum commercium sancti Francisci cum domina Paupertate" (Martesa mistike e shën Françeskut me Madonën Varfëri), vepër që ndikoi si biografitë e ardhshme të shenjtit, ashtu dhe autorë si Giotto di Bondone dhe Dante Alighieri. Nga Dantja, në fakt hasim te Parajsa – kënga XI panegjerikun e shën Françeskut, ku vihet në dukje martesa e shenjtit me Varfërinë.
Por do të ishte me Jacopone da Todi dhe me "Stabat mater" (Vajtimi i Madonës), një lavd i dialoguar me gjuhë të përzier me fjalë në të folurën vulgare umbre dhe atë latine dhe me metrikë që ripropozon modelet e poezisë së kultivuar, që poezia fetare arrin kulmin e saj poetik.
Diego Velázquez, portreti i bufonit Juan Calabazas
Në shekullin XIII lulëzuan edhe krijimet me karakter popullor që me gjasa shërbenin si shoqëruese të kërcimeve gjatë festave. Bëhet fjalë për poezi që trajtojnë dashurinë, me këngë në formë të dialoguar midis një nëne dhe një bije që duhet të martohet, me ankesat e të rejave që duan burr, me përplasjet midis gruas dhe burrit, midis vjerrës dhe nuses. Disa nga këto poezi janë vepra të giullare-ve[shpjegimi 1] që, siç shkruan Sapegno[128], "shënojnë urën e kalimit, me një fjalë, midis letërsisë së popullit dhe asaj të shpirtrave më të kultivuar dhe të rafinuar". Në këtë mënyrë bëhet fjalë një letërsi kryesisht anonime "si në planin anagrafik (shumë krijimeve nuk u dihen autorët) dhe në planin kulturor: në fakt mungon një reliev i veçant dhe individual stilistik, format ekspresive janë stereotipizuar, konvencionale, përsëritëse se autori, për suksesin e prodhimtarisë së tij bazohej mbi të gjitha në shpikjen, në gjetjen brilante dhe improvizimi, në batutën e momentit"[129].
Më i vjetri midis dokumenteve të kësaj poezie xhulareske mund të konsiderohet një ninullë në të folurën toskane, e titulluar "Salv'a lo vescovo senato" që i përket fillimit të gjysmës së dytë të shekullit XII e krijuar në monorima tetërrokshe ku një xhular thur në mënyrë të ekzagjeruar lavdet e kryepeshkopit të Pizës për të patur një kalë dhe "Lamento della sposa padovana" që i përket shekullit XIII. Bëhet fjalë për një fragment të një autori anonim i shkruar në vulgaren veneciane, ku një grua ankohet për mungesën e burrit që po lufton me kryqëzatat dhe i thur elozhe besnikërisë së saj. Një tjetër krijim i famshëm me karakter xhularesk, përveç "Vanto-s", të shkruar në formën metrike të frottola-s nga Ruggieri Apuliese që jetoi në gjysmën e parë të Dyqintës, është ballfaqimi i "Rosa fresca aulentissima" e Cielo d'Alcamo, bashkëkohëse e poezisë siçiliane, një krijim i hartuar në dialektin jugor ku një i ri i dashuruar dhe i pacipë i bën propozime një të reje, në fillim ngurruese dhe pastaj pranuese, që vë në dukje një dozë të mirë kulture të autorit.
Që nga viti 1166 në oborrin norman të Guljelmit të II të Siçilisë bashkëjetonin nga çdo anë trovatorët italianë dhe provencalë[shpjegimi 2][130].
Një përpunim i parë i gjuhës letrare për të mundur ta vendosësh në vargje u realizua në kohën e Federikut II në Sicili ku perandori, i rikthyer nga Gjermania kishte patur mënyrën për tu njohur Minnesänger-ët gjermanë, kishte nisur, afërsisht në 1220-1250, në shkollën siçiliane, një shkollë të vërtetë poetike në 'aulico siciliano' që frymëzohej nga modelet provencale dhe që shpuri përpara aktivitetin e saj letrarë për rreth tridhjetë vjet duke u përfunduar në 1266 me vdekjen e të birit të Frederikut, Manfredit, mbreti i Italisë i vdekur në betejën e Beneventos. Poetët e kësaj shkolle "… shkruanin në një siçiliane të zgjedhur, dmth. në një siçiliane fisnike me përputhje të vazhdueshme me dy gjuhët, në atë kohë gjuhët letrare par ekselencë: latinishtja dhe provencalia"[131]. Tema dominuese te poetët siçilianë qe ajo e dashurisë e frymëzuar nga modelet provencale: format në të cilat u shpreh kjo poezi janë 'la canzone', 'la canzonetta' dhe soneti, krijim i suksesshëm i Giacomo da Lentini, kreu i lëvizjes.
Përveç vetë mbretit Federiku II dhe dy bijve të tij, Enzo (mbret nominal i Sardenjës) dhe Manfredi që iu dedikuan me pasion aktivitetit poetik, qenë të shumtë poetët siçilianë me rëndësi të madhe apo të vogël që u vunë nën udhëheqjen shpirtërore të Giacomo da Lentini-t, jo rastësisht i përmendur nga Dante Alighieri në këngën XXIV të Purgatorit si themelues i shkollës siçiliane. Shkroi disa nga kanconet dhe sonetet më të mira që shkëlqejnë si perla në larminë dhe diversitetin e talenteve të 'canzoniere-s' siçiliane dhe dha përkufizimin e parë të dashurisë në letërsinë italiane.
Midis më të rëndësishmëve përmenden edhe Guido delle Colonne nga i cili kanë mbijetuar pesë 'canzoni', Pier della Vigna nga Capua i përmendur nga Dantja në këngën XIII të Ferrit, Rinaldo d'Aquino, Giacomo Pugliese, Stefano Protonotaro nga Messina të cilit i detyrohemi krijimin e vetëm të konservuar në gjuhën origjinale siçiliane (Pir meu cori allegrari). Në disa prejt tyre, pranë repertorit me përmbajtje provencale, në disa poetë si mbreti Enzo, haset një interes psikologjik që le për të kuptuar aty këtu Madonën engjëllore të stilnovist-ëve. Megjithatë ishin mjaft larg nga erotizmi provencal dhe francez dhe më afër platonizmit italian dhe traditës klasike. Me zanafillë të ndryshme, në fakt ishte shkolla e ishullit, e përbërë kryesisht nga jurist dhe noterë, më afër nga bota franceze me traditën humaniste dhe në kompleks të shkëputur nga bota kalorsiake franceze, e admiruar nga larg por vështirsisht e ndjerë si e tyre, aq më tepër që perandori kishte vënë në jetë për herë të parë në histori, pas luftrave të ashpra, shpërbërjen e sistemit feudal. I nënvlerësuar nga kritika e shek. të XIX për karakterin e tij akademik me lojë të rafinuar intelektuale, por u vlerësua në shek. e XX falë vepërs së shumë studiuesve të rëndësishëm si Francesco Bruni, Cesare Segre dhe Gianfranco Contini, të cilët nënvizuan rezultatet e sukseshme gjuhësore, që i dhanë për herë të parë Italisë atë fjalor të pasur në të folurën vulgare që i mungonte akoma dhe që u asimilua dhe në vazhdimsi u pasurua nga eksperimentimet e bardëve të mëdhenj toskanë, nga imitimet e Guittone-s në përpunimin e gjuhës së freskët por të pasur të stilnovistëve. Do të ruheshin gjurmë të forta deri në ditët e sotme. Bruno Migliorini konfirmon afrinë thelbësore midis asaj gjuhe siçiliane, të lindur nën tendat e oborrit të Frederikut gjatë rrethimit të qyteteve 'guelfe' dhe nga poezia më e mirë të Tetëqintës, të cilën kritika romantiko-pozitiviste zhvlerësoi veprën e "noterëve" siçilianë në emër të një poezie që konsiderohej e madhe vetëm kur ishte "popullore dhe spontane".
Një poet i vlerësuar i shkollës siçiliane qe edhe Cielo d'Alcamo që shkroi në 1231 kontrastin e famshëm (gjini poetike popullore) Rosa fresca aulentissima. Cielo ofron një rilexim të ndryshëm, në këndvështrimin komik dhe realist në kundërshtim me figurat eterike dhe ndonjëherë të stereotipizuara të madamave provencale. Parodia e manierizmave dhe të temave të shkollës, është kënga e dashurisë së një xhulari dhe jo e një njeriu të rafinuar oborri, që shkëmben një sërë batutash të gjalla dhe të mprehta me trëndafilin e tij, që nga simbol abstrakt i dashurisë bëhet carama e tij, dmth. e bukura e tij, që i vardiset pa mëshirë duke përfituar nga mungesa e familjes që e mban me xhelozi nën tutelë. Nën pretekstin e ruajtjes së nderit të saj vajza shtiret mosdashëse, për të marr vlerësimet më të shkëlqyera dhe ta ftonte në fund të dashurin ta ndiqte në dhomën e saj. Efekti burlesk është arritur nga pranëvendosja e gjuhës letrare me shprehje dialektore popullore siçiliane dhe jugore, që në fakt përgënjeshtrojnë në mënyrë komike fisnikërinë e pretenduar të nga shtirja fillestare.
Jacopo da Lentinit, noter pranë oborrit të Frederikut II dhe me gjasa nismëtari i shkollës, i atribuohet krijimi i gjinisë së sonetit dhe teorisë së dashurisë, të kuptuar si ndjenjë që lind nga shikimi i një gruaje dhe që ushqehet nëpërmjet imagjinatës, që do të rimerej nga e gjithë poezia lirike e dashuris së Dyqintës, nga shkolla siçiliane nga stilnovistët.
Poetët e shkollës siçiliane shkruanin këngë sipas modeleve të poezisë provencale që, e lindur pranë oborreve, lartësonte dashurinë si një zakon sjelljeje fisnike më shumë se sa ndjenjë e menjëhershme dhe shpërthyese. Ata ndiqnin edhe vetë skemat metrike të asaj gjinie poezie duke e risjellë këtë gjini të 'canzone-s', të baladës, të 'sirventes'[shpjegimi 3] dhe të 'contrasto-s'. [shpjegimi 4]
Dy krijime kanë mbijetuar në gjuhën origjinale vulgare siçiliane, të shpëtuara nga Giovanni Maria Barbieri: Pir meu cori alligrari i Stefano Protonotaros nga Messina dhe S'iu truvassi Pietati i mbretit Enzo, i biri i Frederikut. Gjithë poezitë e tjera qenë përkthyer në vulgaren fiorentine nga kopistët toskanë, që i konservuan në disa dorëshkrime, midis të cilëve 'Canzoniere Vaticano Latino 3793' dhe 'Laurenziano Rediano 9'.
Në historinë e poezisë, siç shkruan Mario Sansone "Jo e madhe është rëndësia e shkollës poetike siçiliane, por shumë e madhe është rëndësia e saj në historinë e kulturës tonë dhe në formimin e gjuhës tonë letrare"[132].
Në Italinë veriore lindi ndërkohë një letërsi interesante vulgare me karakter didaktik që frymëzohej si nga tradita provencale që përfshin enueg-un[shpjegimi 5] dhe plazer-in[shpjegimi 6], ashtu dhe në traditën bibliko-apokaliptike, dmth. letërsi eskatologjike të shekullit XII dhe XIII. Midis autorëve më të shquar përmendet kremonezi Gherardo Patecchio, që shkroi një poemth me udhëzime morale të titulluar Slanamento de li proverbi de Salamone dhe një listë në njëmbëdhjetë rrokësha mbi bezditë e jetës me titullin Noie, Uguccione da Lodi autor i një Libro të shkruar në gjuhën venete dhe në monorimë me vargje aleksandrine që trajton gjykimin hyjnor, Giacomino da Verona që shkroi në dialektin veronez një poemth të ndarë në dy pjesë, De Ierusalem celesti dhe De Babilonia civitate infernali që konsiderohen midis burimeve të Komedisë hyjnore të Dantes.
Por midis shkrimtarëve më të aftë dhe rëndësishëm të shekullit XIII që shkruan në gjuhën lombarde përmendet Bonvesin de la Riva për poemthat e tij të lidhur me nevoja didaktike, kontratet e tij me karakter alegorik, por mbi të gjitha për Libro delle tre scritture të shkruar rreth vitit 1274, të ndarë në tre pjesë që ka për subjekt Ferrin (scrittura nigra), Pasionin e Krishtit (scrittura rubra) dhe Parajsën (scrittura aurea). Teksti konsiderohet i pari në letërsinë vulgare në dialektin lombard dhe autori midis pararendësve të Dantes.
Në gjysmën e dytë të Dyqintës u përhap në Italinë veriore një letërsi në gjuhën vulgare në formën e baladës, kryesisht anonime, të shkruar mbi të gjitha nga xhularët dhe e përbërë nga ankesat e vajzave të reja që duan të martohen, nga gra të keq martuara dhe nga këngë dasmash. Nga Mantova ka mbërritur një këngë anonime për kërcim, ndërsa nga Milano ose nga Pavia shembulli i parë i satirës në gjuhën vulgare kundër fshatarit të keq e titulluar Detto e Matazone da Caligano. Ndërsa nga Venetoja ka mbërritur Lamento della sposa padovana dhe nga Emilia si dhe nga Romagnasirventesi të ndryshme me subjekt politiko-qytetar. Nga Toskana kanë mbërritur tre krijime: një tenzone[shpjegimi 7] me argument politik, një parodi e Pasionit dhe një epitaf 'sermone'[shpjegimi 8] të atribuara xhularit Ruggieri Apuliese.
Me vdekjen e Frederikut të II dhe të të birit Manfredi u asistua në perëndimin e fuqisë zveve si dhe shterimin e poezisë siçiliane. Pas betejës së Beneventos (1266) aktiviteti kulturor u zhvendos nga Sicilia në Toskanë, ku lindi një lirikë dashurie, pikërisht lirika toskane, e ngjashme me atë të poetëve të oborrit siçilian por e përshtatur për gjuhën e re vulgare dhe e përzier me klimën dinamike dhe konfliktuale të qyteteve 'komunalë': në planin tematik të dashurisë oborrtare iu shtuan përmbajtje të reja politike dhe morale.
Rimeren kështu në Toskanë temat e shkollës siçiliane dhe kërkesat për stil dhe metrikë provencale me pasurimin e dhënë nga pasionet e reja të kohës komunale.
Poezia e poetëve toskanë pasurohet kështu si nga këndvështrimi tematik ashtu dhe gjuhësor edhe pse munguon "ai nivel aristokratik formal të cilit siçilianët përgjithësisht i përmbaheshin"[133].
Prijësi i poetëve toskanë konsiderohet Guittone del Viva d'Arezzo, i lindur afër vitit 1235 në Arezzo dhe i vdekur në vitin 1294, te i cili mund të gjesh, siç vëren Alberto Asor Rosa[134] "... një koncept të funksionit të poezisë më i artikuluar nga ai i praktikuar nga siçilianët dhe, ndoshta, nga vetë provencalët".
Guittone ka lënë një përmbledhje të gjerë rimash (të përbëra nga 50 'canzoni' dhe 239 sonete) te të cilat pasqyrohen dy mënyrat e tij të ndryshme të jetesës, dhe në këtë mënyrë edhe vepra e tij ndahet në dy pjesë: e para, ku imiton poetët e shkollës siciliane, që ia kushton dashurisë dhe armëve, ndërsa e dyta me përmbajtje fetare dhe morale.
Guittone-s i atribuohet shembulli i parë i 'canzone-s' politike (Ahi lasso, or è stagion de doler tanto) e shkruar në vazhdim të humbjes që guelfët fiorentinë pësuan në vitin 1260 në betejën e Montapertit nga gibelinët, ku, me tonin energjik dhe të vrullshëm do të rigjendej në disa faqe të Dantes, ai ankohet për paqen e humbur duke përdorur dhe alternuar sarkazmën me 'diskutimet' dhe ironinë.
Por poeti i vërtetë kuhet kërkuar te rimat e tij me karakter fetar dhe vecanërisht te 'le laude' (lavdet), si në atë kushtuar Shën Domenikut e shkruar me skemën e betejës së shenjtë, të krijuar po nga ai.
Guittone d'Arezzo i atribuohet edhe një Trattato d'amore në 12 sonete dhe rreth tridhjetë Lettere.
Midis poetëve më interesantë të shkollës së Guittone-s, mbetet lukezi Bonagiunta Orbicciani të cilit Dantja në këngën XXIV të Purgatorit i beson detyrën e përcaktimit të mënyrës së re të vargëzimit, me emrin 'stilnovo'.
Në të njëjtën kohë, lindën në Pistoia, në Piza dhe në Firence, shkolla të tjera në mënyrë pak a shumë të përpiktë me Guittone-n. Përmenden Chiaro Davanzati, që në Canzoniere e tij paraprin motivet stilnoviste, guelfi Monte Andrea, të cilit i atribuohet trobar clus-i më i vlerësuar fiorentin, dhe Dante da Maiano, që shkroi një Canzoniere në një stil të ndërmjetëm midis atij siçilian dhe atij guittonian. Nuk është provuar ekzistenca historike e poeteshës Compiuta Donzella të cilës i atribuohen, vetëm nëpërmjet një dorëshkrimi, tre sonete.
Sinqeriteti në shprehjen e ndjenjave në linjën e lirikës humane, popullore dhe thellësisht fetare të Shën Françesku të Asizit.
Prania e një natyraliteti pranveror në harmoni me njeriun duke rimarrë temën klasike të locus amenus.
Muzikaliteti, ëmbëlsia, eleganca dhe eufonia në shprehjen formale.
Dashuria e konceptuar si një eksperiencë trashendente, që e vendos të dashuruarin në kontakt me diturinë, lumturinë dhe hyjnoren.
Femra përbënte një personifikim të idealit neoplatonik. Është një qenie engjëllore me natyrë qiellore e konceptuar si donna angelicata.
Përdorimi i gjuhës popullore të Firences: e folura toskane ose italishtja.
Dante Alighieri, Andrea del Castagno, Cikli i burrave dhe grave të shquara
Il dolce stil novo duhet vendosur, në kulturë, në ndjenjën që poetët patën për një poezi të re: ndjenjë e turbullt, e pa arsyetuar në mënyrë racionale. Duhet konsideruar si një aureolë letrare e ushqyer nga një kulturë shumë e ndjeshme dhe e zgjedhur me forma elegante dhe përpunuara, një një frymëzim të medituar që kërkonte zërin më intim të Dashurisë dhe që do të thotë ndjesinë që fshihej nën fjalë".[135]
Midis fundit të shekullit XIII dhe viteve të para të atij pasues lindi Il Dolce Stil Novo, një lëvizje poetike që, duke theksuar tematikën dashurore të lirikës korteze, e çon në një pjekuri shumë më të rafinuar.
I lindur në Bolonjë dhe në vazhdim i lulëzuar në Firence, do të bëhej shpejt sinonim i kulturës së zgjedhur filozofike dhe kjo, siç e justifikon Mario Sansone[136], "...shpjegon në këtë mënyrë se si poetët e rinj të shkollës së re e shikonin me përçmim, më shumë se siçilianët, rimatorët e grupit toskan, që i kritikonin se në njëfarë mënyre kishin borgjezuar poezinë dhe se u mungonte çiltërsia dhe rafinimi stilistik".
Emri i 'shkollës' së re nxiret nga Dantja. Kështu pohon Natalino Sapegno[137] "Është e njohur se Dantja, duke hasur në një pjesë të Purgatorit, rimatori Bonagiunta Orbicciani, ndërsa na ofron emrin (të përshtatur tashmë prej kohësh nga tradita e vjetër) e shkollës ose grupit letrar në të cilin ai bën pjesë, duke e përkufizuar pastaj këtë "dolce stil novo" si një shkrim kur "Amore spira" (kur dashuria shuhet).
Poetët e "Dolce Stil Novo-s" e kthejnë dashurinë në momentin qendror të jetës së shpirtit dhe zotërojnë një gjuhë më të pasur dhe të artikuluar se ajo e poetëve të shkollave paraardhëse. Doktrina e tyre "i hiqte dashurisë çdo element tokësor dhe arrinte ta bënte jo një mjet, por mjetin për tu ngjitur kuptimin më të lartë të Zotit"[138].
I konsideruar si themeluesi i "dolce stil novo", për Guido Guinizzelli-n nuk të dhëna anagrafike të sigurta. Ai identifikohet nga disa me gibelinin Guido di Guinizzello i lindur në Bolonjë midis viteve 1230 dhe 1240, ndërsa nga të tjerë me njëfarë Guido Guinizello, një kryebashkiak i Castelfranco Emilia.
Ai ka lënë, me canzone-n Al cor gentil rempaira sempre amore, atë që duhet të konsiderohet si manifesti i "dolce stil novo-s" ku vihet në dukje identiteti midis zemrës fisnike dhe dashurisë dhe si xhentilesë që qëndron në cilësinë e shpirtit dhe jo në gjak. Ai rimerr pastaj me thekse sublime konceptin e krahasimit midis gruas dhe engjëllit, tashmë të vlerësuar nga Guittone d'Arezzo dhe nga poetët e tjerë të mëparshëm.
Lindur në Firence nga një nga familet guelfe të pjesës së bardhë ndër më të fuqishmet e qytetit, Guido Cavalcanti përshkruhet nga bashkëkohësit e tijv "si kalorësi përçmues dhe vetmitar, i gjithi i përqëndruar në meditimin filozofik dhe gati me siguri një ndjekës i averroizmit"[139]. Qe mik me Dante Alighieri-n, që i kushtoi 'Vita Nova-n', dhe mori pjesë aktivisht në jetën politike fiorentine duke mbështetur 'Cerchi-t' kundër 'Donati-jve'. I dërguar në ekzil në Sarzana më 24 qershor 1300, u rikthye po atë vit në atdhe ku gjeti vdekjen në fund të gushtit të atij viti.
'Canzone-ja' më e famshme e Cavalcanti-t qe teoria "Donna mi prega perch'io voglio dire", në të cilën poeti e trajton dashurinë duke i dhënë një interpretim me karakter averroist, siç pohon Mario Sansone[140], dashuri është për Cavalcanti-n një "proces i inteligjencës që nga "veduta forma" (forma e dukshme) e femrës nxjerr idenë e bukurisë, të zotëruar në potencial dhe i bashkë-depërton"[141] dhe nuk është, si për Guinizelli-n, bekuese por ekstremisht tokësore dhe jep më shumë dhimbje se sa gëzime.
Përkrahë tre silnovistëve madhorë (Guinizzelli, Cavalcanti dhe Dante) qenë katër poetë të tjerë që i përkisnin rrymës së 'Dolce stil novo-s'. Lapo Gianni, shkrimtar i shtatëmbëdhjetë krijimeve poetike të arritura deri më sot, kujtohet në sonetin e famshëm të Dantes "Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io": nga kjo supozohet se Dante ishte një mik i ngushtë me Lapon, sëbashku me Cavalcanti-n. Gianni Alfani, figurë me atribuim akoma të pasigurtë historik, kujtohet mbi të gjitha për "Ballatetta dolente-n" e tij. Njihej me Guido Cavalcanti-n, siç mund kuptohet nga një sonet e tij ("Guido, quel Gianni ch'a te fu l'altrieri") dhe ka kompozuar një numër rimash mjaft të reduktuar përkundrejt atij të stilnovistëve të tjerë. Dino Frescobaldi qe një poet shumë i dashur si nga bashkëkohësit[142] ashtu dhe nga kritikët letrarë modernë[143]. Mik intim i Dantes, poeti i madh i dëgoi shtatë këngët e para të kryeveprës së tij, dhe Dino ia riktheu duke e lutur që ta vazhdonte veprën. Stilnovisti i fundit qe Cino da Pistoia, i vlerësuar nga kritika si ndërmjetës mes stilit të Dantes dhe atij të Petrarkës[144] dhe mjeshtri i vetë Petrarkës në muzikalitetin e poezisë dhe në efikasitetin e përdorimit të gjuhës vulgare.
Përkrahë lirikës korteze një vend të rëndësishëm i caktohet poezisë komiko-realiste: qartësisht e kundërt me spiritualitetin stilnovist, rryma komiko-realiste është zbavitëse dhe realiste, kultivon shijen e polemikës, rebelimit dhe komicitetit që zëvendësojnë atë të bukurisë ideale.
Historiografia letrare ka sajuar shprehje të ndryshme për të përkufizuar një prirje poetike të karakterizuar nga përballja me tema të realitetit dhe të përditshmërisë në këndvështrimin përgjithësisht parodik: flitet për poezinë borgjeze, poezi komiko-realiste, poezi realisto-zbavitëse. Etiketa që padyshim rezulton më përfshirëse është "poesia comico-realistica" ndërkohë që binomi jep të dhëna mbi stilin (komik, që manualet e retorikës e vendosin përkundrejt atij tragjik. Stili komik lejon përdorimin e gjuhës triviale dhe është e përshtatshme për të trajtuar argumente të lidhura me përditshmërinë dhe botën lëndore) dhe mbi përmbajtjen (realiste).
Ajo u përhap në Umbria dlhe në Toskanë dhe e pati qendrën e saj në Siena. Midis poetëve më të rëndësishëm përmenden Rustico di Filippo, që ka lënë 58 sonete në të cilët vërehen ndikimet sikulo-guittoniane por edhe tema origjinale të lidhura me gjininë komike, Meo de' Tolomei, autor i disa soneteve me karakter karikaturor dhe xhulari aretinas, Cenne della Chitarra, që shkroi 'canzoni' të frymëzuara nga jeta fshatare. Por dy poetët më domethënës të poezisë komiko-realiste qenë Cecco Angiolieri dhe Folgore da San Gimignano.
Kjo është një rrymë që lidhet me një traditë me prejardhje mediolatine, ajo e poezisë 'goliardia' që ishte përhapur në shekullin XII në Francë, në Gjermani dhe në Itali, por dhe ajo e 'fabliau-t'.[shpjegimi 9]
Ajo frymëzohet nga tema realiste (dashuria si vibrim ndjesishë, femra si krijesë tokësore) dhe me motive antikorteze (lartësimi i parasë, i lojës, i tavernës dhe të kënaqësisë). Efekti parodik arrihet pikërisht nga lartësimi i vlerave të kundërta me ato të stilnovistëve dhe korteze (oborrtare). Femra nuk është figura engjëllore, spirituale; dashuria nuk është eksperienca platonike, çmaterializimi por dashuria është vlerësuar si një vlerë tokësore, për tu konsumuar.
Edhe gjuha është ajo e përditshme me kërkimin e fjalës efikase dhe të ngjyrosur sipas përdorimit të përplasjes në fytyrë dhe të vituperium-it, me një përdorim të shpeshtë të diskutimit të drejtpërdrejtë dhe përdorimit të një zhargoni që mund të përkufizohet si "harbute".
Pesha e prozës latine dhe franceze (të konsideruara si gjuhë më të përshtatshme për krijimet letrare) është akoma shumë e fortë në këtë periudhë prandaj proza vulgare, përkundrejtë poezisë, pati njëfarë vonese.
I pari që dha modelet për gjuhën vulgare qe gramaticieni bolonjez Guido Faba që kuptoi rëndësinë që gjuha vulgare po fitonte në jetën e përditshme dhe në atë politike.
Përgjatë Treqintës u formua një përmbledhje novelash të shkruara në gjuhën vulgare fiorentine, me autor anonim, e titulluar 'Novellino' me synime morale dhe pedagogjike.
Midis prozatorëve të tjerë të kësaj periudhe përmenden Salimbene de Adam, një frat françeskan nga Parma, që shkroi kronika të shumta letrare në një latinishte të rafinuar dhe në të njëjtën kohë popullore që përfshinte edhe forma të shumta të gjuhës lombarde dhe asaj emiliane; Jacopo da Varazze, frat domenikan i bërë në vitin 1292 peshkop i Gjenovës që shkroi në latinisht një përmbledhje që shpejt u përhap në version të vulgarizuar; Brunetto Latini, pa dyshim figura kryesore midis prozatorëve dueçenteskë që shkroi në 'langua d'oil' Thesarin ('Li livres dou Trésor'), një test enciklopedik që i përkthyer në vazhdim në gjuhën vulgare pati dy versione dhe që Dante e konsideronte një burim të çmuar për Komedinë e tij duke e përmendur si mësuesi ideal i këngës XV të Ferrit dhe il Il Tesoretto duke rimarr modelin e Roman de la rose; Bono Giamboni hartoi një vepër me karakter alegoriko-didaskalik, Il libro de' vizi e delle virtudi duke krijuar për veprën e parë doktrinale autonome.
Të shumta janë shkrimet që krijohen në gjuhën vulgare dhe në frëngjisht me karakter doktrinal dhe moralizues si "Libro della composizione del mondo" i Restoro d'Arezzo, një lloj traktati modern mbi gjeografinë dhe astronominë, "Liber de regimine rectoris" i fra' Paolino Minorita i shkruar në gjuhën vulgare veneciane duke ndjekur modelin latin dhe francez që mban sugjerime me karakter moral për ata që qeverisin, "Trésor-i" i Brunetto Latinit i shkruar në frëngjisht dhe nga po nga ky autor poema alegoriko-didaktike e mbetur pa përfunduar me titull "Il Tesoretto".
Shumë proza të Dyqintës najnë më së shumti të përkthyera nga frëngjishtja dhe kanë karakter moral si "Dodici canti morali", "Disticha Catonis" dhe traktatet e Albertano da Brescia të përkthyer në gjuhën vulgare nga Andrea da Grosseto në vitin 1268 dhe nga pistojezi Soffredi del Grazia në 1278. Vulgarizimi i Andrea da Grosseto-s mund të përkufizohet si vepra e parë në prozë në gjuhën italiane, pasi synimi i Grosseto-s ishte të përdorte një gjuhë kombëtare, bashkuese, e kuptueshme në të gjithë gadishullin, një gjuhë që ai e përkufizon pikërisht italica[145].
Shembuj të tjerë gjenden në antologjinë "Fiore di virtù" që për traditë i atribuohet një "frate Tommaso" nga Bolonja dhe në "Introduzione alla virtù" i Bono Giamboni-t.
Me vlerë më të madhe letrare janë disa vepra me karakter retorik që shohin një ngritje të shprehjes letrare dhe njëfarë sforcoje artistike në rafinimin e formave dialektore si te "Rettorica" e Brunetto Latinit dhe te "Fiore di rettoricas" gabimisht atribuar Guidotto da Bologna, por vepër e Bono Giamboni-t[146] dhe mbi të gjitha tridhjetë e gjashtë "Lettere" të Fra Guittone d'Arezzo, me karakter moral të gjykuara "të rëndësishme sepse Guittone synonte që me të të themelonte një prozë letrare, duke u bazuar te retorika mesjetare duke ia përshtatur prozës vulgare Cursus të stilit roman dhe mënyrat e stilit isidorian"[147].
Bëjnë pjesë te novelistika dhe kanë një stil gjuhësor me njëfarë origjinaliteti 'Libro de' sette savi' dhe 'Novellino'. "Libro de' sette savi" (Libri i shtatë të diturve) është përkthimi në gjuhën vulgare nga frëngjishtja e një përmbledhjeje të përbërë nga pesëmbëdhjetë novela lindur në Indi dhe në vazhdim e përkthyer dhe ripërpunuar në latinisht dhe në gjuhë të tjera aziatike dhe evropiane, ndërsa Novellino ose "Le cento novelle antiche" është një silog me njëqint novela që përmbajnë tregime biblike, legjenda kalorsiake ose me karakter mitologjik të shkruara nga një autor i panjohur afër fundit të shekullit.
Edhe në veprat me karakter historiografik shkrimtarët e kësaj periudhe përdorin gjuhën franceze përkrahë vulgares dhe vazhdojnë një model tradicional që ishte ai i tregimit të një qyteti që nga zanafilla, zakonisht legjendare dhe ndonjëherë fantastike por që zotërojnë çështje me njëfarë interesi historiografik. Një shembull është "Cronique des Veniciens" i Martino Canal botuar në frëngjisht që shkon nga zanafilla e qytetit deri në vitin 1275, "Cronichetta pisana" e shkruar në gjuhën vulgare dhe kronika fiorentine e Ricordano Malispini-t që tregon zanafillën legjendare të Firences dhe arrin deri në vitin 1281. Midis veprave historike zakonisht mbahet në konsideratë Il Milione i Marco Polo-s që rrëfen tregime të udhëtimeve të bëra në Lindjen e largët nga viti 1271 deri në 1295 dhe nga vetë ai të diktuara në frëngjisht Rustichello da Pisa-s në 1298 ndërsa të dy ishin të burgosur në burgun e Gjenovës.
Në shekullin XIV prirjet shoqërore dhe politike që ishin ndierë në shekullin paraardhës u shtynë deri në rënien e perandorisë dhe të Kishës katolike ndërsa asistohet në afirmin e një spiritualiteti të ri që, siç shkruan Mario Sansone[148], "... konsiston në sensin gjithmonë e më energjik të interesave dhe të vlerave mondane dhe tokësore, jo në kundërvënie me ato fetare dhe tejmondane, por të çliruara nga këto dhe duke jetuar në autonominë e tyre. Po mbaronte Mesjeta në të gjitha aspektet e saj: papato dhe perandoria, shprehje të shquara të një konceptimi të veçantë dhe interpretimi historik, po perëndonin. Perandorët humbisnin gjithmonë e më shumë sensin e autoritetit të tyre të përbotshëm, dhe papët, në Avignone, kishin hequr dorë nga idea e Romës të konsideruar vetëm si qendër të krishtërimit dhe po lindëte, përkundrazi, gjithmonë e më e gjallë idea e një misioni laik të Romës, për tu bashkuar madhështisë së saj antike". Lindi kështu një kulturë e re që do të bazohej në një studim të kujdesshëm dhe të përpiktë të lashtësisë klasike, gjithmonë e më e lirë nga paragjykime me karakter intelektual dhe me synim për të zgjeruar çdo formë mendimi.
Dy shkrimtarët që në këtë periudhë "do të dëshmonin më mirë në veprat e tyre fazën komplekse të shëndrimit kulturor, shoqëror dhe politik të Treqintës"[149] dhe që përfaqësojnë, në letërsinë italiane, një moment kalimi midis kohës mesjetare dhe Humanizmit, janë Françesko Petrarka dhe Giovanni Boccaccio.
Midis 'Duecento-s' dhe 'Trecento': Dante Alighieri
Nuk ka dyshim se (Dante Alighieri), përfaqëson sintezën supreme të prirjeve themelore shpirtërore dhe artistike të kësaj kohe
E gjithë letërsia e shekullit XIII sintetizohet në linjat e saj themelore nga Dante Alighieri dhe, siç shkruan Giulio Ferroni[150], krijon në të njëjtën kohë modele të përcaktuara për të gjithë letërsinë italiane. Formimi i tij kulturor dhe përvoja e tij e parë si poet i "dolce stil novo-s" shpalosen në fundin e shekullit XIII, por pjesa më e madhe e veprave të tij (duke përfshirë edhe Komedinë) u shkruajtën në njëzet-vjeçarin e parë të shekullit XIV.
Dante lindi në Firenze në maj të vitit 1265 nga një familje guelfe me kushte modeste shoqërore edhe pse i përkiste fisnikërisë së ulët dhe vdiq në Ravena në vitin 1321. Artin e retorikës e mësoi nga Brunetto Latini ndërsa artin e rimave në mënyrë autodidakte dhe poezia do të mbetej gjithmonë qendra e jetës së tij.
... dhe me këtë gjë që unë e kisha parë vetë artin e thënises së fjalës në rimë, nisa të bëja një sonet
— Vita Nuova
Poezitë e para të Dantes janë të ndikuara nga stili i Guittone d'Arezzo-s por, pas njohjes së Guido Cavalcanti-t, ai zbuloi një mënyrë të re për të bërë poezi.
Vita nuova është një vepër thellësisht e bazuar te dolce stil nuovo. Nëpërmjet soneteve dhe këngëve lirike të ndërthurura me prozë shpjeguese, përshkruan dashurinë e tij platonike për Beatriçen. Sipas të dhënave që vetë Dantja ka lënë te Convivio, ai e krijoi 'la Vita Nuova' në 1293, tre vite pas vdekjes së Beatrice Portinarit. Kjo ishte një vepër në vargje përzier me prozë që përmbante njëzet e pesë sonete, katër 'Canzone', një baladë dhe një 'stanza' veç disa prozave të prirura për të shpjeguar arsyet e ndarjejeve të poezive apo të rrëfimit të fakteve që qenë shkaku i krijimit të tyre. Aty Dantja tregon dashurinë e tij për Beatriçen që nga takimi i parë deri në vitet që pasojnë vdekjen e saj.
Një shembull i konceptimit dashuror të Dantes, si pararendës i Rilindjes në karakterizimin e femrës si një 'donna angelicata', është soneti «Tanto gentile e tanto onesta pare» ('shumë e sjellshme dhe e ndershme duket') që i përketë veprës Vita nuova ('Jeta e re').
"Le Rime" përmbajnë të gjitha ato krijime poetike që kanë mbetur pa një pa një renditje të përpiktë dhe në vazhdim të renditura nga kritikët modernë. Bëjnë pjesë poezi rinore ku ndihet ndikimi i shkollës guitoniane ose të ndikimit të Cavalcanti-t por edhe që tani me karakter peronal dhe stilnovist dhe shumë 'canzoni' me karakter alegorik dhe didaktik.
"Il Convivio" u krijua midis viteve 1304 dhe 1307 dhe në synimet e Dantes duhet të konsistonte në një traktat enciklopedik i përbërë nga pesëmbëdhjetë libra nga të cilët një parathënie dhe të tjerët si koment të katërmbëdhjetë 'canzone-ve' me karakter alegorik. Në të vërtetë poeti krijoi vetëm katër: parathënia dhe kometi i 'canzone-ve' "Voi che intendendo il terzo ciel movete", "Amor che nella mente mi ragiona", "Le dolci rime d'amor ch'io solia".
Vepra e quajtur "De vulgari eloquentia", e krijuar nga Dantja po në vitet e "il Convivio". Ajo duhet të jetë hartuar të paktën në katër libra por poeti shkroi vetëm të parin dhe katërmbëdhjetë kapitujt e të dytit. Aty trajtohet zanafilla e gjuhësisë, diskutohet për gjuhët evropiane dhe në mënyrë të veçantë për ato romanse si dhe bëhet një klasifikim në katërmbëdhjetë grupe të dialekteve të gjithë gadishullit italian.
De Monarchia, gati me siguri e hartuar midis viteve 1312 dhe 1313 është një vepër e përbërë nga tre traktate të shkruar në gjuhën latine, ku autori do të demostroi nevojën e e një monarkie universale për të ruajtur mirëqenien e botës (libri I), ku pohon se me të drejtë institucioni i perandorisë ka përvetësuar popullin roman (libri II) dhe si në mënyrë të drjetpërdrejtë nga Zoti lindi monarkia e përkohshme (libri III). Vepra, megjithëse përfaqëson maturinë e plotë të mendimit politik të Dantes nuk është, siç pohon Mario Sansone[151]"... një traktat i teknikës politike - dhe Dante i përbuzte problemet e shkencës së pastër – por një interpretim fetar i të ardhmes së njerëzve në bashkëjetesën njerëzore dhe të ligjeve si dhe parimeve që Zoti ka paracaktuar për qeverisjen dhe rendin e saj".
Nën emrin "Epistole" janë përmbledhur trembëdhjetë letra të shkruara në latinisht nga Dantja për personazhe të shquar të kohës së tij, në të cilat trajton tema të rëndësishme të jetës publike.
"Le Egloghe" janë dy krijime në latinisht të shkruara në Ravenë midis viteve 1319 dhe 1320 në përgjigje të Giovanni del Virgilio, një profesori në Universitetin e Bolonjës, që i kishte adresuar një 'carme' (këngë ose poezi nga latinishtja), ku e fton të mos humbas kohë me gjuhën vulgare por të shkruaj diçka në gjuhën e kultivuar për të marr kurorën me dafina për poezinë. Dante pranon se dëshiron vlerësimin poetik por pohon se dëshiron që ta arrijë me poezinë vulgare që po shkruan.
Quaestio de aqua et terra është një traktat me karakter shkencor i lexuar në Verona përpara klerit në janarin e vitit 1320 në të cilin, Dante, për kundërshtuar një pasazh të Aristotelit, mbështet tezën se në glob tokat e dala nga uji janë më të larta se uji.
Megjithatë kryevepra e tij është Komedia Hyjnore, një alegori madhështore në terciana të kryqëzuara (formë metrike e krijuar nga Dantja), në të cilën vetë autori, i shoqëruar nga poeti latin Virgjil, përshkon Ferrin dhe Purgatorin derisa Dantja, i shoqëruar nga Beatriçia, sodit Parajsën.
"Komedia Hyjnore" ("La Divinna Commedia") është një poemë me karakter didaktiko-alegorik nën formën e vizionit të shkruar në gjuhën vulgare (në tw folurwn vulgare tw Toskanës) në tercina të kryqëzuara vargjesh njëmbëdhjetërrokësh. Ajo është e përbërë nga 100 këngë dhe e ndarë në tre kantikë me tridhjetë e tre këngë plus këngën hyrëse të kantikut të parë. Data e saktë që mund të tregoj kur nisi Dantja ta shkruante poemën nuk është e saktësuar nga asnjë dokument, por të shumë janë studiuesit të prirur të besojnë se ajo u nis duke filluar nga viti 1307 gjatë ekzilit të poetit dhe që kantiku i Ferrit dhe ai i Purgatorit janë shkruar më para se prilli i vitit 1314 ndërsa Parajsa është për tiu caktuar viteve të fundit të jetës së Dantes. Natalino Sapegno pohën[152] se "... ajo u nis konkretisht në vitet e ekzilit – si duket e mudshme, rreth vitit 1307 -... dhe është mjaft e mundur që (sipas një indicieje të dhënë nga 'Vita di Dante' e Boccaccio-s) poeti largohej nga Firencia në 1306, ndërsa qëndronte pranë Malaspina-s, nisi një vepër në lavde ('lode') për Beatriçen nga ai e filluar para ekzilit... është sigurisht para prillit 1314 mund të diskutohej për një libër "quod dicitur Comedia et de infernalibus inter cetera multa tractat", si vepër tashmë e publikuar dhe përhapur. Është për tu supozuar për më tepër se Ferri dhe Purgatori qenë publikuar të dy pak pas vdekjes së Arrigos së VII, dhe që vetëm Parajsa u hartua në vitet e fundit të jetës së Dantes; kundër opinionit të atyre kritikëve që besojnë se e gjithë vepra është për tju atribuar viteve pas 1313-ës".
Komedia Hyjnore u shqua për energjinë shprehëse, përjetimin emocional dhe origjinalitetin e imazheve të sajë. Tema qendrore është fati trashendent dhe reflektimi rreth shpirtit njerëzor, e gjitha e krijuar në një konceptim të botës që që bashkon komponenten e krishtërimit me elemente të tjera të mara nga kultura klasike e lashtësisë greko-latine.
Portret i Françesko Petrarkës, nga Altichiero, afërsisht viti 1376
Me Francesko Petrarkën hapet, në kulturën e Italisë dhe Evropës, një epokë e re. Ai, siç shkruan Sapegno, në fakt mund të konsiderohet ati shpirtëror i Humanizmit duke qenë te ai tashmë ishte shumë e fortë dëshira për të njohur antikët, të mblidhte në numër të madh veprat, për të nxjerë nga harresa ato që preheshin në pluhurin e bibliotekave të manastireve[153].
Françesko Petrarka (1304-1374), lindi në Arezzo, por me origjinë fiorentine, do të ishte kulmi i humanizmit para-rilindas. Veprat e tij të shumta në latinisht dhe italisht përfshijnë tema dhe çështje të ndryshme, që nga epika e zgjedhur historike në latinisht si te Africa, në të cilën përshkruan luftëra punike, deri te lirika e tij, që modeloi të gjithë poetët e e mëvonshëm të Rilindjes, të përfaqësuar nga Canzoniere (1350) e shkruar në italisht dhe të frymëzuar nga e dashura e tij, Laura, duke kaluar në një poemë alegorike të shkruar gjithashtu në gjuhën vulgare: I Trionfi(Triumfet).
Biri i një noteri nga Firencia që duhet të strehohej në Avinjoni me familjen dhe kishte punuar pranë oborrit papnor, Françesko Petrarka u rrit kështu larg nga shoqëria komunale italiane dhe kjo largësi aq sa e dytyruar aq edhe fatsjellëse, siç pohon Asor Rosa, e ambientoi "ti shikonte gjërat nga një këndvështrim që i tejkalonte lokalizmat dhe regjonalizmat italiane për tu bërë pika e vëzhgimit të kulturës, për sa e tillë"[154].
Françesko Petrarka, së bashku me vëllain më të vogël, Gherardo, futet nga i ati në studimin e jurisprudencës në fillim në Montpellier dhe më pas në Bolonjë që konsiderohej qendra kryesore e studimeve evropiane. Ai iu përkushtua me seriozitet studimeve dhe zgjeroi në atë periudhë kulturën e tij latine në 1326, me vdekjen e të atit, u rikthye me të vëllain nga Avinjoni i vendosur ti braktiste studimet e të drejtës civile. Më 6 prill1327 u takua me një vajzë të quajtur Laura, identiteti i të cilës ka mbetur i panjohur dhe u dashurua. Nga kjo dashuri do të lindnin shumë nga poezitë e tij lirike në gjuhën vulgare dhe disa në latinisht.
Afër vitit 1330, pasi i kishte kaluar ato vite në mënyrë moskokëçarëse dhe mondane, Françesko u vetëdijësua se ishte e nevojshme të gjente një punë dhe vendosi të ndërmerrte karrierën kishtare që në ato kohë të jepte mundësinë futeshe në mjedise dinjitarësh të oborrit papnor. Në vjeshtën e vitit 1330 u bë kështu kapelan i familjes së kardinalit Giovanni Colonna dhe në 1335 iu dha nga papa Benedikti i XII rregulli i Lombez. Në dhjetorin e vitit 1336 u vendos në Romë i ftuar nga peshkopi Giacomo Colonna dhe me rikthimin e tij nga Avinjoni, e kapur nga një krizë morale dhe fetare, bleu një shtëpi të vogël në Valchiusa në bregun e Sorgas ku, larg nga buja e quteteve të mëdha, iu dedikua hartimit të veprave të tij më të mira.
Kësaj periudhe i përkasin, përveç shumë lirikave që në vazhdim do të përfshiheshin në Canzoniere-n e tij, De viris illustribus, një përmbledhje biografish të romakëve të shquar që nga Romuli deri te Çezari si dhe nisi poemën epike në ekzametër kushtuar Shipion Afrikanit të titulluar Africa.
Me të arritur tashmë famën dhe kërkues i arritjes së një vlerësimi letrar për veprat e tij, projektoi të kurorëzohej poet dhe, i ftuar nga Senati roman që nga Universiteti i Parisit, e pranoi ftesën nga Roma, ku më 8 prill1341, pasi qëndroi tre ditë në Napoli për tu ekzaminuar nga mbreti [[Robert Anzhuini, u kurorëzua me dafina në Campidoglio nga senatori Orso dell'Anguillara.
Gjatë rikthimit nga Roma ndaloi në Parma i ftuar i Azzo da Correggio-s, ku përshkoi, duke e alternuar me qëndrimin në kodrat e Selvapiana-s, vjeshtën dhe verën e 1341 duke përfunduar kështu versionin e parë të "Africa-s".
Në 1342 u rikthye në Avinjon dhe në 1343 filloi të shkruante Secretum-in, një vepërz në formën e dialogut midis vetë Petrarkës dhe Shën Agustinit ku "na ka lënë rrëfimin më të plotë dhe më të sinqertë të kundërshtive të tij të brendshme"[155] dhe hartoi lutjet e shkruara në vargje latinisht duke ndjekur modelin e psalmeve të Biblës, të quajtur "Psalmi poenitentiales" ku thërret ndihmën e Zotit për të tejkaluar gjendjen e përshtjelluar ku gjendej.
Giovanna Anzhu, mbretëresha e Napolit
Në Shtatorin e vitit 1343 u rikthye në Itali dhe u vendos fillimisht në Napoli pranë mbretëreshës Giovanna Anzhuine me detyrën ambasadorit të papa Klementit të VI ku vazhdoi të shkruante librat e Rerum memorandarum që, të mbetura të papërfunduara, duhet të ishin, në synimin e autorit, një listë e strukturuar episodesh dhe anekdotash historike të futura në kategori specifike që kishin të bënin me virtyte të veçanta morale.
Në vazhdim u vendos në Modena, në Bolonja dhe në Verona si dhe në 1345 u rikthye në Provencë ku qëndroi për dy vite gati gjithmonë në Valchiusa ku shkroi për Philippe de Cabassoles traktatin De vita solitaria dhe De otio religiosorum për vëllain Gherardo që kishte hyrë në urdhërin monastik të çertozinëve. Shkroi në këtë periudhë egloga latinisht që në vazhdim do të përmblidheshin në Bucolicum carmen dhe në një nga këto shpjegon se përse vendosi të dorëhiqej nga shërbimi pranë kardinalit Colonna dhe të rikthehej në Itali.
I entuziazmuar nga reforma e tentuar politike e Cola di Rienzo-s u nis në vitin 1347 i drejtuar për në Romë por në Gjenova e arriti lajmi që ngjarjet kishin degjeneruar dhe kështu ai nisi të shëtiste nëpër qytete të ndryshme dhe në Parma i arriti lajmi i vdekjes së Lauras. Në fakt në 1348 kishte shpërthyer murtaja dhe për shkak të saj do të vdiste mbrojtësi i tij, kardinali Colonna, dhe shumë miq të tij.
Ndërkohë kishte shkruar paraprakisht I Trionfi (Triumfet), atë të Dashurisë dhe atë të Dlirësisë dhe në këtë periudhë do të shkruante atë të Vdekjes veç risitemimit të poezive italiane në 'Canzoniere' duke i shtuar edhe të reja, për të mbledhur letrat e tij në librin Familiari që paraprihej nga kushtimi ndaj mikut Ludwig von Kempen dhe të fillimit të mbledhjes së Epistole metriche kushtuar Barbato da Sulmona.
Në vjeshtën e vitit 1350 u vendos në Romë për jubileun pasi kishte qendruar në Firence ku njohu Boccaccio-n, takoi Francesco Nelli-n, Zanobi da Strada-n dhe Lapo da Castiglionchio. Në qershorin e vitit 1351 u rikthye për një kohë të shkurtër në Avinjon dhe në 1353 u rikthye në atdhe, që në vazhdim e la vetëm në raste të rralla. Nga viti 1353 deri në 1361 qëndroi në Milano pranë Viskontëve dhe për ta realizoi misione të ndryshme diplomatike.
Në Milano Petrarka shkroi De remediis utriusque fortunae dhe shumë lirika të reja dhe letra duke nisur rishikimin e 'Canzoniere-s' dhe të përmbledhjes epistolare, përpunimi i të cilës zgjati shumë kohë.
Siç shkruan Sapegno[156] "për tu futur në personalitetin petrarkeskë nevojiten mbi të gjitha shumë përmbledhjet epistolare të shkrimtarit, nga të cilat mund nxiren shumë të dhëna për jetën e tij si dhe për përzemërsitë e tij ashtu si dhe mendimin e tij".
Laura dhe Petrarka te Il Canzoniere.
Midis viteve 1361 dhe 1370 Petrarka banoi pjesërisht në Padova dhe pjesërisht në Venecia por vitet e tij të fundit u hidhëruan për vdekjen e të birit Giovanni dhe të nipit Francesco, i biri i të bijës Eletta.
Gjatë atyre viteve vazhdoi korrespondencën me Boccaccio-n dhe u mor seriozisht me rishikimin e veprave të tij duke i forcuar raportet e miqësisë me zotërinë e atëhershme të Padovas, Francesco Novello Carraresi dhe në 1368, me insistimin e tij, u trasferua në atë qytet.
Në 1370, pasi ndërtoi një shtëpi në Arquà në kodrat Euganei, shkoi për të banouar me të bijën Francesca, Eletta dhe të shoqin, duke i pritur me gëzim vizitat e Francesco I da Carrara dhe të miqve të tjerë.
Përgjatë viteve të fundit të jetës së tij iu dedikua traskriptimit të Canzoniere-s, përmbledhja me rima që u shkruan në periudha të ndryshme të jetës së tij, përfundoi poemën alegorike të shkruar në tercina të quajtur I Trionfi që do të publikohej pas vdekjes së autorit si dhe përfundoi "Seniles". Në Arquà e gjeti vdekja më 9 korrik1374 dhe sipas dëshirës së tij iu kryen nderimet e fundit solemne në praninë e zotit të Padovas.
Il Canzoniere (i titulluar fillimisht në latinisht Rerum vulgarium fragmenta) por i shkruar në italisht) përbëhet nga 300 sonete dhe gati 50 poema të larmishme (Canzone, madrigale) të dedikuara dashurisë së tij të pa rikthyer për Laura-n. Ndjenjat humanizohen me respektin për dolce stil nuovo dhe poemat e Vita nuova. Laura është një femër reale (megjithëse e idealizuar dhe e paarritshme), që shkakton te poeti një larmi të madhe emocionesh kundërshtyese. Dashuria përshkruhet psikologjikisht me shumë hollësi. Motivet e tij do të mereshin nga e gjithë poezia perëndimore në të ardhmen.
Portreti i Giovanni Boccaccio-s nga një stampë e shekullit XIX
Giovanni Boccaccio (1313–1375) i dha udhë novella-s, nëpërmjet një rrëfimi të shkurtër me temë dashurore. Është përgjithësisht i njohur për Dekameronin, përmbledhje prej njëqint tregimesh që vërtiten rreth tre temave: dashurisë, zgjuarsisë njerëzore dhe rastësia.
"Boccaccio, si Petrarka, ishte i vetëdijshëm për vlerën e kulturës klasike latine dhe greke, e ndjerë si shtysë për një qytetrim të ri dhe edhe ai përdor dhe përsos gjuhën vulgare që, në prozën e tij, merr një larmi tepër të madhe tonesh dhe pasuri fjalori si dhe struktura sintaksore"[157].
Temat janë gati gjithmonë profane, me ton të mentalitetit borgjez që kishte nisur të merrte formë në Firence. Janë të shpeshta subjektet me femra që mashtrojnë burrat e tyre. Ndërfuten shpesh këngë popullore italiane në vargje.
Biri i jashtligjshëm i Boccaccio di Chellino, një tregëtar i shoqërisë së familjes Bardi të Firences, Giovanni lindi, siç kujtojnë kritikët bashkëkohës, në Certaldo dhe vetëm dymbëdhjetë vjeç dërgohet nga i ati në Napoli që të mësonte artin e tregëtisë. Por Giovanni-t, që nuk kishte prirje praktike, nuk i pëlqente ai tip profesioni dhe në moshën tetëmbëdhjetë vjeçare i ati i lejoi më në fund të ndiqte studime të tjera. Filloi kështu, gjithmonë me dëshirën atërore, të studionte të drejtën kishtare, por këto studime i ndoqi me pak entuziazëm ndërsa, vetë, krijonte një kulturë të gjerë duke lexuar mbi të gjitha klasikët latinë dhe letërsinë bashkëkohëse franceze.
Atëherë ishte koha e monarkisë së Robert Anzhuinit, ku "ndikimet kulturore që ndërthureshin ishin të pasura dhe të shumëfishta, si dhe rendi artistik dhe figurativ, veçse letrar"[158] dhe i riu Boccaccio, i pranuar në oborrin e mbretit, bëri miqësi me peronalitete të larta, si astronomi gjenovez Andalò del Negro dhe bibliotekarin mbretëror Paolo da Perugia si dhe në atë botë të pasur me kulturë dhe shkëlqim u gjet përsosmërisht vetëvetja.
Në periudhën napoletane bëjnë pjesë veprat e tij të para midis të cilave romani në prozë Il Filocolo, poema në oktava e quajtur Il Filostrato, që merr spunto nga një episod i "Roman de Troie" i Benoît de Sainte-Maure dhe një tjetër poemë përsëri në oktava, Teseida, që bazohej në modelin e Eneidës së Virgjilit dhe nga Tebaida e Stacios.
Në 1340 Boccaccio, i thirrur nga i ati që kishte pësuar dëme të mëdha ekonomike si pasojë e falimentimit të Banca dei Bardi, duhej të rikthehej në Firence dhe në vitet pasuese dihet pak për ato që i ndodhën. Ka të dhëna për një qëndrim të tijin në Ravenë pranë oborrit të Ostasio I da Polenta dhe në Forlì në 1347 ose në fillim të 1348 pranë Francesco degli Ordelaffi. Në 1349, për shkak të vdekjes së të atit, ai u rikthye në Firence nëse, siç sugjeron Sansone[159], "... nuk ishte kthyer në vitin e mëparshëm për të parë me sytë e tij, siç pohon në hyrjen e Dekameronit, tmerret e murtajës".
Në periudhën e kthimit në Firence bëjnë pjesë dy vepra, të hartuara midis viteve 1341 dhe 1342, që si të mëparshmet ndjejnë ndikimin e Dantes dhe që lartësojnë dashurinë për Fiammetta-n, si poema e hartuar në moshën pesëdhjetë këngë në tercina të titulluar "Amorosa visione" dhe "Comedia delle ninfe fiorentine" e quajtur edhe Ninfale d'Ameto, një tregim i përzier me prozë dhe këngë në tercina.
Pa dyshim më e mira është vepra "Elegia di Madonna Fiammetta", e shkruar midis vitit 1343 dhe 1344, një tregim në prozë që tregon dashurinë e tij të palumtur për gruan, te e cila është parë, nga disa kritikë, një zhvillim i fort psikologjik edhe pse, siç pranon Asor Rosa[160], "... gjykimi i De Sanctis, që e përkufizon "një faqe të historisë intime njerëzore, e arritur në një formë serioze dhe të drejtpërdrejtë", gabime të një paraprirje të pavullnetshme, duke ngjyrosur konturnet gati sikur bëhej fjalë për një roman psikologjik të gjysmës së dytë të Tetëqintës, e rëndësishme është praktikisht përpjekja e objektivizimit që Boccaccio realizon përkundrejt një fushe mjaft komplekse dhe në mënyrë autobiografike trysnuese e frymëzimit të tij".
Midis viteve 1343 dhe 1354 Boccaccio shkroi veprën e fundit të tij para Dekameronit, pa dyshim midis më të mirave të veprave të tij minore. Bëhet fjalë për një vepër të shkruar në formën e poemës në 473 oktava me titull Ninfale fiesolano që merr spunto nga një përrallë mbi zanafillën e Fiesole-s dhe të Firences. Veprave minore, dhe ndoshta që i përkasin periudhës napoletane, duhet ti shtohet poema e shkurtër e hartuar në tercina me titull Caccia di Diana dhe vepra në prozë Il Corbaccio hartuar në vite vështirësisht të datueshëm (edhe pse së fundmi Giorgio Padoan[161] e vendos me njëfarë sigurie në vitin 1365), që, megjithëse duke mos pasur vlerë të veçantë artistike, shënon momentin që paraprin në jetën e shkrimtarit krizën e tij fetare.
Të krijuara në një hark të gjatë kohor janë Le Rime të tij, që, duke ndjekur skemën e kohës, alternon lirikat e dashurisë me ato të përkushtimit dhe pendesës në të cilat ai, megjithëse rimerr temat e "Dolce stil novo-s", për aksente dhe stil që kanë një realizëm të ri.
Poeti ndërkohë kishte fituar famë të madhe dhe i besoheshin, edhe për aftësitë e tij oratorike, detyra prestigjoze si ambasador pranë oborreve të ndryshme. Në 1350 u dërgua pranë zotërve të Romanjës, në 1351 në Tirol pranë markezit të Brandeburgut, Ludviku i Wittelsbachut dhe përsëri, në 1354 pranë papa Inoçentit të VI në Avinjon dhe në midis 1365 - 1367 në Romë pranë papa Urbanit të V.
Në këtë periudhë, dy janë zhvillimet më të rëndësishme në jetën e Boccaccio-s: miqësia me Petrarkën dhe kriza fetare e 1362.
Njohja e Petrarkës që ai admironte që nga vitet rinore, ndodhi për herë të parë në Firence në 1350 dhe Boccaccio-ja pati rastin ta rishikonte vitin pasues në Padova, në 1359 në Milano dhe në 1363 në Venecie. Me Petrarkën ai mbajti një korrespondencë konstante të përzemërt dhe, kur në 1374 poeti vdiq, e vajtoi humbjen me fjalë të sinqerta dhimbjeje.
Ndërkohë që erdhën vështirësi të rënda ekonomike dhe vuajtje fizike që e lanë në një gjendje të rëndë melankolie duke e hedhur në një krizë të thellë besimi. Në këtë periudhë ai iu dha me intesitet të madh studimeve me karakter mbi të gjitha moral, fetar dhe asketik. Në fund të vitit 1362, viti i krizës, poeti u vendos në Napoli për të kërkuar një sistemim, por mbeti i zhgënjyer nga pritja e ftohtë e Niccolò Acciaiuoli-t, qoftë edhe nga vërejtja e shumë ndryshimeve që qyteti kishte pësuar pas luftrave civile.
Vitet e fundit të jetës së Boccaccio-s i jetoi midis Certaldo-s dhe Firences ku iu kushtua studimit të klasikëve antikë dhe Dantes si dhe nisi studimin e grekëve me ndihmën e Leonzio Pilato-s, një eruditi greqist që e kishte studion në Firence.
Në shpirtin e Boccaccio-s gjenden për më tepër të gjithë aspektet e Humanizmit italian, që nga ai filologjik deri te ai retorik dhe stilistik si dhe spiritual aq sa ai vëren, siç shkruan Sansone[162], "... ushtrimin e poezisë, dhe më në përgjithësi, të sensit të jetës në mënyrë të re dhe të freskët".
Midis veprave të tij me karakter erudit përmenden "Bucolicum carmen" e shkruar midis viteve 1351 dhe 1366 e hartuar nga gjashtëmbëdhjetë egloga në të cilat ai risjell shumë ngjarje bashkëkohëse dhe të jetës së tij; "De casibus virorum illustrium" me karakter moral, i shkruar midis viteve 1356 dhe 1374 ku trajton të gjithë ata personazhe, duke nisur nga Adami, që kanë rënë nga një gjendje e lumtur në mjerim; "De claris mulieribus", i hartuar në të njëjtët vite të veprës së mëparshme, që konsiston në një traktat biografik për gra të famshme, që nga Eva deri te mbretëresha Giovanna I e Napolit dhe një vepër me karakter geografik, De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus et de nominibus maris i shkruar në vitet që shkojnë nga viti 1362 në vitin 1366 në të cilin, duke marr në analizë shumë emra gjeografikë të hasur në veprat e klasikëve, jep informacione të gjera.
Më i madhi nga traktatet e tij erudite është megjithatë Genealogia deorum gentilium, vepër e përbërë nga pesëmbëdhjetë libra që formojnë një enciklopedi të vërtetë mitologjike dhe që tregon për ato kohë një erudicion me të vërtetë të jashtëzakonshëm dhe që, veç përfshirjes së poetikës së tij, gjendet edhe mbrojtja e veprës dhe në përgjithësi vetëmbrojtja e autorit si mbledhës dhe tregues përrallash[163].
Ndikimi i Dantes, që vërehej në veprat e tij të para, tashmë rindihet fortësisht në veprën e realizuar midis viteve 1357 dhe 1362 të titulluar Trattatello in laude di Dante ku Boccaccio lartëson cilësitë morale dhe intelektuale të poetit të madh te "Commento alla Commedia".
Në 1373 i jepet detyra të lexoi dhe komentoi përpara publikut "La Commedia". Por leksione që ai mban në kishën e Santo Stefano di Badia, duhet të ndërpriteshin para komentimit të Ferrit - kënga e shtatëmbëdhjetë për shkak të sëmundjes së përkeqësuar për tu tërhequr në Certaldo ku do të vdiste më 21 dhjetor1375.
Dhjetë të rinjtë protagonist të Dekameronit në një pikturë të John William Waterhouse, A Tale from Decameron, 1916, Lady Lever Art Gallery, Liverpool
Sipas arsyetimit të kritikës vepra e maturisë së plotë të Boccaccio-s është Dekameroni i hartuar midis viteve 1348 dhe 1353, një seri me njëqint novela që, të futura në një kornizë origjinale narrative, mbeten të bashkuara nga e njëjta gjendje shpirtërore që "është dashuria për jetën në plotësinë e qenies së tij, të parë me zemër të zbrazur nga çdo shqetësim moral dhe fetar si dhe nga një ekzaltim i përzemërt për lulëzimin e saj: jeta që është lojë dhe çështje fati, çështje aty e lumtur dhe e gëzuar, aty dramatike dhe deri tragjike"[164].
Rëndësia e Dekameronit mbështetet kryesisht në prozën e kujdesshme dhe elegante, që vendosi një model për tu ndjekur nga shkrimtarët e ardhshëm të Rilindjes, por edhe në krijimin e modelit të përgjithshëm të novelës oborrtare të të ardhmes, jo vetëm në Itali nëpërmjet të ashtuquajturve novellieri (Mateo Bandello dhe Giraldi Cinthio), por në të gjithë Evropën, si në rastin e El Patrañuelo të Juan de Timoneda apo Novelas ejemplares të Miguel de Cervantes.
Siç shkruan Natalino Sapegno[165] "Treqinta karakterizohet, në krahasim me shekullin paraardhës (ku merr rëndësi mbizotëruese përvoja e lirikës së dashurisë, nga siçilianët deri te stilnovistët, pasqyrohet në formën e vetëdijshme të doktrinës së De vulgari eloquentia), nga shumësia e jashtëzakonshme dhe larmia e zërave ku shprehet ndjenja e një kulture letrare mjaft komplekse dhe gjithashtu më e shpërndarë dhe e bindur në shumë nxitje mos-përputhëse".
Vlera poetike e lirikës së prodhuar në këtë shekull, pa marr në konsideratë Petrarkën, është mjaft e dobët dhe, megjithëse vërehet sforcua për të konservuar stilin e "Dolce stil novo-s", vërehet se ajo është "e zbrazur nga substanca më intime"[166].
Për tu veçuar midis rimatorëve të shumtë aulik të kësaj periudhe janë, në fillim të shekullit pizani Fazio degli Uberti për 'canzone-t' politike dhe mbi të gjitha për rimat e dashurisë në të cilat përzien ndikimin e poezisë stilnoviste, provencale, petrarkeske dhe të rimave të ngurta të Dantes; padovani Matteo Correggiaio dhe, në fund të shekullit, fiorentini Cino Rinuccini, poezia e të cilit shfaq ndikimin e Dantes, veç modelit petrarkesk.
Midis rimatorëve të ndryshëm të kësaj periudhe shumë janë rimator oborresh, mbi të gjitha në Italinë veriore, që zotërojnë frymëzim të dobët dhe pak kulturë, që shëtisin nga një zotëri te tjetri duke vënë në shërbimin e tyre poezinë jo aq të përputhur me ndjenja të thella por nga synime 'adulacioni'.
Midis këtyre rimatorëve shquhet Antonio Beccari nga Ferrara, nga i cili kanë mbetur disa rima me karakter dashuror dhe politik, tre 'frottola' me stil xhularesk dhe disa lirika me stil konfensional dhe Francesco di Vannozzo nga Padova që jetoi në gjysmën e dytë të shekullit pranë disa oborreve, si ai i Carrares-ëve, të Scaliger-ëve dhe të Viscont-ëve dhe që ka lënë midis rimave të tij politike tetë sonete nën titullin Cantilena pro comite Virtutum, disa rima autobiografike me karakter rrëfimtar, katër 'frottola' dhe disa sonete dashurie që, megjithëse rimarrin stilin petrarkesk në mënyrë të trashë, nuk janë pa freski ndjenjash.
Edhe në gjysmën e dytë të shekullit XIV Firencia mbeti një qendër e gjallë kuluturore ku lulëzoi një letërsi në prozë dhe në vargje më së shumti me karakter konfensional, të përbëra nga reflektime, anekdota dhe paralajmërime që ka midis autorëve të denjë për tu përmendur Antonio Pucci-n që ka lënë, në një metrikë popullore dhe me leksik të vrullshëm, një vepër të gjerë dhe të larmishme që përfshinë sonete, 'sirventes' katërnarë, kapituj dhe 'cantari' që zotërojnë "një karakter të sinqertë dhe të freskët poezie si dhe njëfarë prirjeje për të riprodhuar ndjenjat e thjeshta të popullit në mes të të cilit dhe për të cilin ai shkruante"[167]. Te Pucci dallohet ndikimi i Dantes, kulti i të cilit tashmë ishte shumë i gjallë në Toskanë dhe jo vetëm, siç tregojnë komentarët e shumtë të Komedisë që në kët periudhë lulëzojnë.
Lulëzon edhe në këtë periudhë dhe prap në Firence një gjini e re poezie për muzikë që shprehet në formën e baladës, të madrigalit dhe të 'caccia-s' pranë të cilës renditet vepra e Giovanni Fiorentino-s që u identifikua nga Pasquale Stoppelli me një xhular me emrin "Malizia Barattone"[168] me përmbledhjen e tij të baladave që në brendësi të veprës së tij të titulluar "Il Pecorone", gjendej një përmbledhje me novela me frymëzim bokaçesk, përfaqësojnë pjesën më të arrirë.
Por midis shkrimtarëve që i afrohen në këto vite këtyre dy gjinive letrare, më domethënësi është fiorentini Franco Sacchetti midis veprave të të cilit bëjnë pjesë "Il libro delle rime" dhe Il Trecentonovelle, "autor në të cilin shpalosen aftësi të sigurta shkrimtari: aftësi në skicim, nëse jo "personazhe" të mirëfilltë, të paktën gjurmë të gjalla; siguri në përshkrimin e skenave të turmës, të konfuzionit dhe të trazirave; lirshmëri e një sintakse popullore; pëlqimi për një gjuhë sa më të gjallë dhe diturake, e kultivuar me sukses nga të gjithë shtresat gjuhësore"[169].
Stigmatat e Shën Katerinës nga Siena, Domenico Beccafumi, rreth 1515
Përgjatë të gjithë Treqintës lulëzoi edhe një letërsi e shumtë me karakter fetar që shprehej në formën e predikimeve, traktateve, letrave devocionale, lavdeve, vepra me karakter hagjiografik etj.
Midis shkrimtarëve fetar të Treqintës përmenden në kuadër të traditës domenikane frati Jacopo Passavanti që përmblodhi në një traktat me titull "Specchio di vera penitenza" të gjitha predikimet që kishte mbajtur në 1354 gjatë periudhës së kreshmës dhe Domenico Cavalca, autor i "Vite dei Santi Padri" dhe teksteve të shumta latinisht, veç soneteve, lavdeve dhe 'serventese-ve'.
Në kuadrin françeskan hasen "I Fioretti di San Francesco" hartuar nga një autor toskan anonim që konsiston në një përmbledhje me legjenda që kanë të bëjnë me jetën e shenjtorit të përkthyera dhe reduktuara në kuadrin e përrallave me karakter popullor nga një tekst latinisht të publikuar në Marche që i përket fundit të shekullit XIII me titull "Actus beati francisci et sociorum eius".
Përsëri në Treqintën një vend domethënës zë Caterina Benincasa (e njohur si Katerina nga Siena)për të cilën kanë mbërritur 381 "Lettere" dhe "Dialogo della Divina Provvidenza" që u shkruan nga dishepujt e saj nën diktimin me një shkrim që "lidh mënyrat e stilit biblik dhe të letërsisë së shenjtë me impresionizmin dhe aty për atyshmërinë e një gjuhe popullore"[170]. Në kuadër të krijimeve lavdërore treçentiste, shquhet Bianco da Siena, bashkëkohës dhe bashkëqytetar i Katerinës nga Siena si dhe autor i lavdeve të shumta.
Historiografia në gjuhën vulgare pasqyron karakteristika kryesore të qytetërimit të Treqintës me historitë e tij apo kronikat që "dalin jashtë nga kufijtë e ngjushtë dhe të thatë të kronikave mesjetare, ku ishin aqë të magëta kuptimi dhe zgjedhja e fakteve, kujdesi i lidhjeve logjike, rëndësia e karaktereve individuale... pasqyrë e shkëlqyer e një qytetërimi, në të cilin lufta politike është më larmishme, e lëvizshme dhe e apasionuar, lidhjet tregëtare më intensive, kultura gjithmonë e më e gjerë dhe e hapur"[171].
Kronistët më të njohur në gjuhën vulgare të kësaj periudhe janë dy shkrimtarët fiorentinë, Dino Compagni dhe Giovanni Villani përkatësisht autorë, i pari i "Cronica delle cose occorrenti ne' tempi suoi", ku tregon ngjarjet duke nisur nga viti 1280 deri në 1312 dhe i dyti një "Nova Cronica" të ndarë në dymbëdhjetë libra nga të cilët gjashtë shkojnë që nga kulla e Babilonisë deri te zbritja në Itali e Karlit Anzhuin dhe gjashtë të tjerët nga viti 1265 deri në 1348.
Me vdekjen e Petrarkës dhe të Boccaccio-s dhe pas një lulëzimi të madh treçentesk në Katërqintën u asistua në një fenomen të çuditshëm që, sipas mendimit të shumë kritikëve, "duket se e ndërpret ecurinë e nisur në dekadat e para të dyqintës"[172] dhe shfaqet "një nga më të ndyrat e historisë sonë letrare"[173] për të mos folur, siç thotë Migliorini, madje për një "krizë kuatroçenteske"[174].
Letrarët e kësaj periudhe mohuan, duke e përbuzur, të gjithë punën e bërë gjatë dy shekujve të mëparshëm për ta bërë gjuhën vulgare të denjë të quhej gjuhë letrare dhe hartuan jo më në gjuhën vulgare, por në latinisht, duke arritur ta konsideronin veprën e Dantes, Boccaccio-s dhe Petrarkës, siç shkruan Leonardo Bruni[175] në dialogun e parë me mikun Pietro Istriano për veprën e tij të shkruar në latinisht të quajtur Ad Petrum Paulum Histrium, vetëm "poezi për këpucarët dhe furrtarët".
Por kjo periudhë, e ashtuquajtur e Humanizmit, që nën shumë aspekte mund të duket si stanjacion, në të vërtetë është vetëm një "moment pauze dhe reflektimi; një moshë e studimeve kritike dhe filologjike të apasionuara; një lloj rikthimi i mundimshëm dhe i pavetëdijshëm në zanafillën e qytetërimit tonë, nëpërmjet të cilit gjithë kuptimi i jetës dhe të idealeve njerëzore rinovohet dhe në të njëjtën kohë vihet në jetë një trasformim i kulturës dhe të shijes letrare, që shfaqet plotësisht në fund të shekullit në shpirtrat dhe në format e poezisë së re"[176].
Imazh që portretizon Coluccio Salutati-n, i ardhur nga një dorëshkrim i Biblioteca Laurenziana në Firence
Lëvizja e Humanizmit u përhap me shpejtësi të madhe në të gjithë Italinë dhe, megjithëse duke marr karaktere të ndryshme sipas qendrave të përhapjes, ruajti karakteristika të përbashkëta, për shkak të formimit dhe karakteristikave barazitare, por mbi të gjitha nga përdorimi i përbashkët i gjuhës latine.
Latinishtja e humanistëve, si ajo e Petrarkës, është latinishtja klasike, ajo që kishin rizbuluar nëpërmjet teksteve antike të Ciceronit, të Quinto Ennio-s, të Virgjilit, të Oracit, të Katulit dhe të Ovidit dhe që, me një studim të kujdesshëm filologjik, e risjellin në jetë.
Qendra më e rëndësishme humaniste lindi në Firence dhe nismëtari i humanizmit fiorentin qe Coluccio Salutati, nxënës i Petrarkës dhe zbulues i Epistulae ad familiares i Ciceronit, që me traktatet e tij dhe epistolarin e pasur qe një përhapës i rëndësishëm i studimeve të reja letrare.
Lëvizja pati vazhdim në Firence me studiues të tjerë autoritarë si Niccolò Niccoli, që transkriptoi vepra të shumta në gjuhën e lashtë greke dh atë latine si dhe hartoi një guidë për të rigjetur dorëshkrime në Gjermani, Leonardo Bruni nga Arezzo, që veç përkthimit nga greqishtja të veprave të shumta, qe autori i një Historia fiorentina e shkruar në këndvështrimin klasikexhant në imitim të Tit Livit dhe Ciceronit dhe në fund Poggio Bracciolini që, gjatë udhëtimeve të tij të shumta në Francë dhe në Gjermani, zbuloi vepra antike duke sjell kështu në publik Institutionies oratoriae të Markus Fabius Quintilianit, Silvae-t e Publius Papinius Stacit, Punica e Silius Italikus dhe De rerum natura e Lukrecit. Në 1429 u gjet në Lodi, nga peshkopi Gerardo Landriani, Brutus-i i Ciceronit dhe në 1429kardinali Giordano Orsini përvetëson një dorëshkrim që e konservonte në dymbëdhjetë komedi të Plautit që deri në atë moment nuk e njihte askush.
Në fushën e historiografisë humaniste, që pati si model veprën e Tit Livit, kujtohet romani Lorenzo Valla që diti të përballoi "probleme filosofike, historike, kulturale, kudo duke vendosur një kritikë të lirshme që paraprinte më së miri drejtimin e mendimit të Rilindjes"[177]
Përkrahë Lorenzo Valla-s meriton të përmendet figura e humanistit forlez Flavio Biondo që vendosi metodën shkencore në studimet historike duke nisur me veprën e tij Roma instaurata shkencën e arkeologjisë, ajo e aretinit Leonardo Bruni dhe ankonasit Ciriaco d'Ancona.
Humanistët, shumë nga të cilët ishin në shërbim të zotërve italianë si sekretarë kancelarë, qenë edhe shkrimtarë të flaktë letrash më së shumti me përmbajtje politike, por edhe private. Në këtë sektor të dytë i rëndësishëm është epistolari i lënë nga Poggio Bracciolini që, në bazë të modelit ciceronian, shkroi letra të pasura me humanitet dhe ndjenja.
Merita e humanistëve qe ajo që ripastruan doktrinën aristotelike nga të gjitha ato alterime të bëra nga arabët dhe nga skolastika mesjetare si dhe mbi të gjitha se zbuluan në tërësinë e saj veprën e Platonit ndaj të cilit u drejtua parapëlqimi i tyre.
Kushtuar Platonit qe lëvizja e lindur në Firence me në krye Marsilio Ficino-n që, nën mbrojtjen e Mediçve, mblidhte në Villa medicea di Careggi, atë që në vazhdim do të quhej Accademia neoplatonica, personazhe të shumtë të ditur. Për më tepër përmenden Giannozzo Manetti, Giovanni Pico della Mirandola dhe Cristoforo Landino që ditën të konceptojnë një dinjitet të ri të njeriut duke paraparë atë që do të ishte filozofia moderne që do ti kishte fillimet e saj në Rilindjen italiane.
Në gjysmën e parë të shekullit pranë letërsisë humaniste në latinisht lindi edhe një letërsi në gjuhën vulgare qoftë me karakter devocional dhe vlerë mediokre, ashtu dhe me karakter artistik dhe me natyrë të ngritur.
Në letërsinë me karakter fetar u hartuan lavde, predikime dhe paraqitje të shenjta që shpesh, pranë argumentit të shenjtë, "strehonin edhe personazhe dhe skena të një realizmi të brutal dhe popullor, që afronin akoma më mirë spektaklin me shijet popullore që asistonte në sheshe dhe që duhet të nxirte mësim dhe kënaqsi."[178]
Midis autorëve të letërsisë devocionale meritojnë të përmenden fiorentini Feo Belcari, Bernardino da Siena si dhe Girolamo Savonarola që, megjithëse jetoi në gjysmën e dytë të shekullit, mund të vendoset midis tyre për traktatet e tij me karakter moral, lavdet e tij dhe mbi të gjitha për predikimet e tij të zjarrta.
Midis prozatorëve minorë përmenden edhe memuaristët, si skulptori Lorenzo Ghiberti, tregëtari Giovanni Morelli dhe piktori Cennino Cennini që shkroi Il Libro dell'arte, një nga traktatet e para teknike mbi pikturën.
Nuk munguan novelistët që vazhdonin traditën treçenteske si Giovanni Gherardi, autor i një romani me titull Il Paradiso degli Alberti, Giovanni Sabadino degli Arienti që shkroi një përmbledhje novelash të titulluara Porretane dhe më i vlerësuari Giovanni Sercambi, autor i një Novelliere në imitim të Dekameronit.
Midis shkrimtarëve në vargje të gjysmës së parë të Katërqintës duhen përmendur disa shkrimtar të konsideruar të oborrit dhe të popullit. Në vazhdim të traditës treçenteske vazhduan të recitoheshin 'cantare-t', të krijoheshin të reja dhe prodhimi i vargjeve me subjekt politik dhe të tipit komiko-realist.
Midis shkrimtarëve më të njohur me karakter burlesk (shakatorë) përmendet Domenico di Giovanni, mbi të gjitha Burchiello, që krijoi sonete të shumta 'caudati', ku rimerte stilin e poezisë zbavitëse dhe të 'frottola-ve' të Treqintës.
Midis poetëve zbavitës që jetuan pranë oborreve kuatroçenteske përmenden Antonio Cammelli, i quajtur il Pistoia që pati shumë famë pranë oborreve veriore dhe që jetoi pranë oborreve të 'Da Correggio-ve', të 'Estens-ëve' dhe të Ludovico il Moro. Ai kompozoi sonete me karakter satirik ku paraqitej shoqëria e kohës së tij.
Gjithmonë pran oborreve të ndryshme lindi edhe një poezi më aristokratike që rimerrte traditën petrarkeske dhe të lirikës oborrtare të gjysmës së dytë të Treqintës. Midis poetëve të kësaj periudhe qenë të shquar Giusto de' Conti di Valmontone, autor i 'canzoniere-s' të titulluar La bella mano, Benedetto Gareth, i mbiquajtur Chariteo, autor i një 'canzoniere' të titulluar Endymione dhe Serafino de' Cimminelli i njohur me pseudonimin Serafino Aquilano që qe edhe muzikant.
Statuja e L.B. Albertit në një nike të Galleria degli Uffizi
Në mes të shekullit letërsia në gjuhën vulgare u fuqizua dhe mbizotëroi koncepti që gjuha italiane qe e barabartë me atë latine për aftësinë për të shprehur çdo koncept ose imagjinatë siç do të thoshte Leon Battista Alberti në hyrjen e librit të II të Quattro libri della famiglia:
rrëfej se ajo gjuhë e vjetër latine është e pasur dhe shumë e zbukuruar; por nuk shoh aq shumë sa që gjuha e sotme toskane ti mbaj mëri që në të çdo gjë sado shkëlqyer e shkruar na vjen keq... Dhe qoftë sa thonë ajo antikja e mësuar nga të gjithë njerëzit, plotë me autoritet, vetëm sepse në të shumë të shquar shkruan, me siguri e ngjashme do të jetë edhe jona, nëse të diturit do të duan, me studimin e saj të gjerë dhe vigjilent, të kthehet në të lëmuar dhe të pastër".[179]
Qe pikërisht Alberti, shembull tipik i njeriut të Humanizmit dhe të Rilindjes, që promovoi në Firence një garë publike në poezi, 'il Certame coronario', për të treguar kush qenë potencialet e gjuhës së folur.
Për të dëshmuar se si gjuha vulgare dhe letërsia morën një dinjitet të ri janë komentet për Komedinë hyjnore të Cristoforo Landinos, komenti për rimat e Petrarkës nga ana e Francesco Filelfo-s dhe epistola e Angelo Poliziano-s që shoqëronte rimat e vjetra të Përmbledhjes aragoneze ku lëvdohet gjuha toskane.
Gjatë gjithë gjysmës së dytë të Katërqintës, pra gjuha vulgare dhe gjuha latine u alternuan dhe shpesh u pranëvendosën në të njëjtët shkrimtar, siç mund të vërehet duke analizuar veprat e Poliziano-s, të Jacopo Sannazzaro-s, të Albertit dhe shumë të tjerëve.
Letërsia e re që lindi pati një karakter të ngritur dhe aristokratik sepse ata që u rikthyen në gjuhën vulgare e bënë në një bazë letrare, të bindur, siç shkruan Landino, që "për të qenë një "toskan i mirë" duhet të ishe "latin i mirë", dmth. njohës e latinishtes"[180].
Si shkrimtar ai realizoi një komedi në latinisht me titull Philodoxeos fabula (dëshiruesi i lavdisë), Intercoenales (Dialogjet konvivialë), tre libra në gjuhën vulgare të quajtur De pictura (Mbi pikturën), dhjetë libra mbi arkitekturën të quajtur De re aedificatoria, Dialoghi della tranquillità dell'anima, Momus ose De Principe dhe Quattro libri della famiglia.
Superior ndaj Albertit nëpërmjet një personaliteti poliedrik qe Leonardo da Vinçi por që nuk ka një vend të rëndësishëm në aktivitetin letrarë por në atë të arteve dhe të shkencës.
Nga Leonardo zotërojmë një seri me pasazhe që ai zgjodhi dhe katalogoi me titullin "Trattato sulla pittura" dhe disa skica dhe fragmente ideshë që ai kishte zakonin ti fiksonte në letër ndonjëherë duke iu dhënë një dukje si përralla të vogla apo apologjishë që kanë njëfarë karakteri letrarë.
Lorenco de' Mediçi, i quajtur i Mrekullueshmi, qe promotori në Firence i letërsisë së re në gjuhën vulgare si dhe miku dhe mbrojtësi i humanistëve si Ficino dhe Cristoforo Landino. Ai, i lidhur me traditën e Treqintës, donte që letërsia e atij shekulli të përhapej dhe ai vetë u përpoq ta imitonte në shumë vepra, veçanërisht në ato rinore.
Përreth Lorenco de' Mediçit, ku ishte formuar një rreth poetësh, letrarësh dhe artistësh, jetoi Angelo Poliziano që, i trasferuar vetëm 16 vjeç në Firence dhe duke njohur që atëherë greqishten e lashtë dhe latinishten, nisi të përkthente në ekzametra latinë Iliadën. U çmua për aftësitë e tij nga i Mrekullueshmi që e ftoi në oborrin e tij në fillim si mësues i të birit, Piero dhe në vazhdim i besoi katedrën pranë Studios fiorentine të latinishtes dhe greqishtes, detyrë që poeti e mbajti deri në vdekjen e tij të ndodhur në 1494. Ai krijoi në gjuhën vulgare disa vepra të rëndësishme nga këndvështrimi letrarë dhe poetik, si Stanze per la giostra dhe Favola di Orfeo.
Në rrethin e poetëve mediçeas bënte pjesë për një farë periudhe edhe Luigi Pulci që shkroi një poemë në oktava të titulluar 'il Morgante' që rimerr motivet dhe teknikën karolinge të 'cantare-ve'.
Lindur në kështjellën e familjes në Scandiano në 1441 nga Lucia di Nanni Strozzi dhe Giovanni Boiardo, qe gjithmonë i lidhur me familjen d'Este për vasalitet të feudit të Scandiano-s, që do të ishte ai vetë ta mbante së bashku me kushëririn Giovanni midis viteve 1460 dhe 1474. Matteo Maria Boiardo qe intelektual dhe poet i spikatur i gjysmës së dytë të Katërqintës.
Ati i atribuohet një 'canzoniere amoroso', Amorum libri tres, dhjetë egloga përgjithësisht të quajtura Pastorale, por mbi të gjithaOrlando Innamorato, një poemë epike narrative e papërfunduar në oktava që do të ishte lënda e Furioso-s së Ludovico Ariosto-s, veç, natyrisht, krijimeve poetike rinore (shpesh në latinisht) dhe përkthimeve nga greqishtja.
Figura orientuese e shijes poetike rilindase qe Pietro Bembo, që shkroi këngë petrarkiste dhe sonete, por mbi të gjitha, u kthye në arbitrin e letërsisë italiane të kohës së tij.
Dekadat e para të Pesëqintës panë një prodhimtari letrare me nivel të jashtëzakonshme, në gjini të ndryshme letrare. Shkohet që nga poema e Ariosto-s, 'Orlando furioso', deri te Il Principe, traktat i teorisë politike të Niccolò Machiavelli-t; nga Il Cortegiano i Baldassarre Castiglione-s deri te lirikat petrarkeske të Pietro Bembos.
Në këtë periudhë, që shtrihet afërsisht deri në fund të vitit 1530 dhe që mund të identifikohet plotësisht me Rilindjen, përvoja e pasur e humanizmit fillon ti lërë vendin një rregullimi progresiv të formave dhe gjuhëve. Nuk është e rastësishme që Ariosto zgjodhi për poemën e tij gjuhën vulgare toskane përkundrejt asaj emiliane të përdorur nga Matteo Maria Boiardo. Nga ana tjetër, diskutimi mbi gjuhën letrare, që zë intelekte të mprehta me reflektime me interes të madh, sjell në një zgjidhje pak a shumë përfundimtare falë Prose della volgar lingua të Bembos (1525), ku mbështet përsosmërinë e toskanes letrare të identifikueshme në poezinë e Petrarkës dhe në prozën e Giovanni Boccaccio-s.
Vlerat e trajtuara nga letërsia klasike, me të cilën rizbulohet pamje të gjera dhe filozofia neoplatonike konvergojnë në idenë e njeriut si individ plotë me potenciale, padron i ekzistencës së vetë, i thirrur për të dhënë prova të gjenialitetit të vetë në rrethana konkrete të historisë dhe të realizoi në momente të ndryshme të jetës një harmoni ideale dhe të rafinuar.
Mjedisi i oborrit dhe fenomeni i përhapur i mecenatizmit u ofrojnë shkrimtarëve të kohës kornizën dhe kushtet e përshtatshme për të ndjekur ato modele ideale; por kjo nuk pengon që të ndonjë që e zhvesh plotësisht, edhe pse me ironi të matur, përmbysjen e atij mjedisi të idealizuar, dmth. mungesa e autonomisë (Ariosto); apo kush pikërisht nga reflektimi këmbëngulës mbi veprat e antikëve dhe mbi "përvojën e vazhdueshme të gjërave moderne" nxirrte norma me lirshmëri të padëgjuar për veprimin politik (Machiavelli).
Një kontribut shumë domethënës drejt përcaktimit të "rregullave" për shkrimin letrar erdhi nga përkthimi, në 1536, i Poetikës së Aristotelit, deri në atë moment e njohur vetëm indirekt dhe pjesërisht nëpërmjet Ars poetica-s së Oracit. Përkthimi zgjoi menjëherë ethet e studimit dhe komenteve, që gjithësesi shkuan në një drejtim jo plotësisht koherent me synimet e filozofit grek. Në fakt ai – siç është e qartë për lexuesit aktualë të Poetikës (e mbijetuar në formë shumë të gjymtuar) – nuk nënkuptonte të ofronte norma për krijimtarinë letrare, për përshkruante dhe organizonte për sa letërsia greke kishte prodhuar deri në atë kohë. Argumentimet e Aristotelit mbi gjinitë e ndryshme letrare, mbi elementet që përbënin tekstin poetik, mbi synimet e letërsisë dhe kështu me radhë u interpretuan nga studiuesit e Pesëqintës si norma për tu ndjekur në mënyrë besnike për të arritur përsosmërinë e poezisë. Sipas këtij kuptimi të ngurtë, poezia - në tre gjini: epike, lirike dhe dramatike – duhej të propozohej në qëllim edukativ për tu arritur nëpërmjet kënaqësisë (në versionin e Oracit thuhej miscere utile dulci (përzierja e të dobishmes me kënaqësinë). Prirja preceptiste e letërsisë konvergoi shpejt me një riafermim të parimit të autoritetit (ipse dixit) në fusha të ndryshme të kulturës dhe me nevojat e një rikthimi në moralitetin dhe religjiozitetin e promovuar nga Këshilli i Trentos (1545-1563).
Ky orientim normativ, që u zhvillua në shkrimet e Sperone Speronit, Gian Giorgio Trissino-s dhe shumë të tjerëve, u fut në kundërshtim me prodhimtarinë e shumtë dhe të larmishme të dekadave të para të Pesëqintës. Për shembull, një vepër që kishte marr menjëherë sukses dhe përhapje të gjerë si 'Orlando furioso', kishte mospërputhje me normat e përpunuara: nuk mund të quhej poemë epike, për praninë mjaft të dobët të motiveve tipike të asaj gjinie dhe mbizotërimi i fantazisë, i ironisë, të kënaqsisë si synim kryesor (edhe pse jo i vetmi). Gjithësesi nuk ishte sigurisht e mundur të injoroje vlerën dhe pikërisht për këtë u mat me të, për të kërkuar një rrugë origjinale të përshtatshme me klimën e ndryshuar kulturore, Torquato Tasso.
Një ndryshim i thellë i funksioneve të italishtes vulgare ndodhi në fund të Pesëqintës. Për shkak të ngadalsimit të shkëmbimeve ekonomike midis qyteteve të ndryshme të Italisë, rinisën të zhvilloheshin dialektet vendore, ndërsa italishtja u lidh me funksionin e gjuhës së oborreve. Shpirti i kundërreformës së Këshillit të Trentos bëri që të mungonin stimujt kulturorë inovatorë që kishin frymëzuar grupimet letrare. Themelimi i Accademia della Crusca në kët periudhë kristalizoi këtë situatë në shekujt pasues, duke e kthyer italishten në një gjuhë artificiale.
Portret i Machiavelli-t
Në këtë kuadër lindën veprat letrare të Torquato Tasso-s, poema e tij Gerusalemme liberata mund të konsiderohet në këndvështrimin letrarë fryt i manierizmit, ku mjetet shprehëse ishin një seri pozash artificioze. Italishtja e fundit të Pesëqintës është një gjuhë thellësisht e ndryshme, në shpirt, nga ajo e shekujve të kaluar. Na e vënë në duje disa shënime të autografuara të Galileo Galilei-t duke krahasuar Orlando Furioso-n e Ludovico Ariosto-s dhe la Gerusalemme liberata: për Galilei-n Tasso thotë fjalë, ndërsa Ariosto gjëra. Gjuha italiane që fillimisht ishte deskriptive dhe plotë me përmbajtje bëhet shprehje e zbrazët e përshtatshme vetëm për të bërë melodi dhe këngë.
Në prozë diktuan normën e shpirtit të ri Oborrtari (Il Cortesano) i Baltasare Castiglione, që krijoi modelin e njeriut rilindas dhe Princi (Il Principe) i Niccolò Machiavellit, që është një traktat i teorisë politike.
Ballina e "Princit" te Machiavelli-t
Figura e rëndësishme e pjesës së parë të Pesëqintës, është Niccolò Machiavelli. Ai qe oborrtar i Lorencit të Mrekullueshëm, me familjen mediçease në pushtet në Firence. Figura e Machiavelli-t është mbi të gjitha e lidhur me veprat e tij filologjike (për shembull mbi librat e Tit Livit), duke e lartësuar si studiues humanist, por edhe për mendimin e tij politik, duke marr spunto nga studimi i veprave të mëdha historiografike të antikitetit, si Tukiditi, Ksenofoni, Polibi dhe Taciti.
Zhdërvjelltësia kulturore rreth politikës është e pranishme qoftë në veprat e tij diturake, ashtu edhe në ato poetike dhe teatrale, si "La mandragola".
Vepra kryesore e Machiavelli-t është "Il principe" (Princi), traktat politik ku, duke përmendur veprat kryesore antike mbi demagogjinë dhe qeverisjen, tregon metodën më të mirë qeverisëse për gjeneratat e ardhshme. Në vepër bëhen edhe referime politike për ngjarje të afërta me kohën e autorit, si luftrat e Ludovico il Moro-s me Cesare Borgia-n.
Vepra është e lidhur me “Luftën e Peloponezit” të Tukiditit dhe “Republikën” e Ciceronit, me të cilën Machiavelli ilustron mjetet e ndryshme qeverisëse, si tirania, monarkia, oklokracia (një formë e degjeneruar e demokracisë ku sundon turma) dhe në fund Republika. Më pas, pas shembujve të ndryshëm, kalon në përshkrimin e figurës ideale të "principe-s", dmth. ai që është i aftë të mbaj në ekuilibër gjithë format e pushtetit si dhe gjithë nënshtetasit e tij në qeverisje.
Temat madhore të trajtuara në vepër janë "la fortuna" (fati) dhe "la virtù" (virtyti), karakteristikat e pandashme midis tyre, sepse secila ka nevojë për tjetrën në qeverisje: e para ofron rastin e pushtetit, ndërsa e dyta metodën për ti kuptuar dhe manovruar në mënyrën më të mirë të mundshme. Në fund është elementi i tretë: karizma e vetë princit, që duhet të veproi si instrument rregullues i saj, duke mos qenë tepër mizor, as shumë i butë me popullin.
Me këtë vepër, lindi termi “machiavellico”, që përcakton një person plotësisht të lidhur me zotërimin e interesave të veta nëpërmjet përdorimit të mprehtë të arsyes dhe të mendjes.
Ludovico Ariosto është eksponenti kryesor i letërsisë oborrtare të Rilindjes, së bashku me Torquato Tasso-n. Oborrtar i derës ferrareze, ai gëzoi famë të rëndësishme, deri në tërheqjen në fundin e jetës në një vilë modeste. Ai përfaqëson atë që ka garantuar ripërtëritjen letrare të gjinisë së vjetër të romanit kalorsiak, duke shkruar një poemë në këndshikim heroik ku tregohet shoqëria e Karli i Madh në kulmin e teprimeve të tij, duke kërkuar të kritikonte zakomet e pahijshme të kohës së tij, ku megjithëse ka kalorës dhe kode nderi, çdo aksion dhe mendim është shpur deri në ekstrem, deri në shkatërrimin tërësor.
Vepra madhore e Ariostos është Orlando furioso, poemë që realizohet sipas romaneve kalorsiake të ciklit breton dhe të ciklit karoling. Poema portretizon atë që ishte ndërprerë nga Matteo Maria Boiardo te Orlando innamorato. Subjekti është ambjentuar në kohën e luftrave të Karlit të Madh kundër Saraçenëve dhe rezulton të jetë një lloj burle (talljeje) dhe një proces shkatërrues i figurës karizmatike dhe të paepshme të kalorsit, i përkushtuar ndaj pastërtisë, respektit, nderit dhe besimit. Princesha tepër e bukur 'Angelica' bën të dashurohej çdokush në oborrin e saj, ndërsa Karli i Madh pregatit rrethimin. Edhe paladini i fuqishëm Orlando mbetet e paralizuar dhe i turbulluar nga magjepsia, por kur zbulon se princesha e tradhëton me Medoron, do të shkallonte, duke humbur arsyen, që përfundon në hënë.
Ballina e "Orlando furioso"
Orlando furioso, është një poemë e gjatë narrative e gjinisë fantastike dhe epikës tradicionale, vazhduese e Orlando inamorato e Matteo Maria Boiardo-s, dhe që e merrte frymëzimin nga subjektet franceze dhe bretone të Mesjetës. Subjekti i kësaj vepre është marrosja e Orlandos (personazhi që me emrin francez Roland qe një nga të anëtarët e oborrit karoling dhe protagonist i La Chanson de Roland që, i dashuruar me Angelica-n e bukur, përjeton peripeci të shumta duke e ndjekur dhe që çmendet. Angelica e bukur dashurohet me Medoron, luftëtar mysliman që e kishte shëruar, dhe i përfshirë nga një atak xhelozie, Orlando rrënon male shkatërron gjithëçka që i del përpara. Për ti rikthyer mendjen miku i tij Astolfo, i hipur në një hipogrif, udhëton në hënë ku takon, brenda një shishe, eliksirin e rikthimit të arsyes së Orlandos që, me të pirë atë, rifiton gjykimin e shëndosh. Gjatë gjithë rrëfimit, të përshkuar nga një ton shumë fantastik, ndërthuren tregime të shkurtra. Orlando furioso qe objekt i përkthimeve të shumta, vazhdimesh dhe imitimesh si dhe përbëri modelin më të rëndësishëm për epikën e zgjedhur rilindase.
Poema ndërthur ngjarje të panumërta, të marra nga mite të ndryshme dhe histori të popujve antikë dhe autori i saj e fut personazhin e Angelica-s si figurë të fatit, e aftë të turbulloi edhe shpirtrat më të fortë: deklarim poetik për të treguar shoqërinë aktuale, mjaft e mbushur me pasiguri, ashtu si shpirti njerëzor është i mbushur me pyetje.
Poema çon në zbehjen përfundimtare të përplasjes midis paganëve dhe të krishterëve: lufta, një nga pak fijet e kuqe që është e mundur të gjurmosh me lehtësi në brendësi të poemës, nuk përfshin një kundërshtim etik apo ideologjik midis dy palëve si te Chanson de Roland. Mbi përmasën epike, gjithësesi e pranishme, nëse jo tjetër por si polaritet dialektik (dhe mjafton të konsiderosh oktavën e parë të poemës), vendosen rrugët e pafundme të romanit, nga të cilat teknika e ndërthurjes është imazhi stilistik: me linjës kryesore të armëve përzihen dashuritë, sipas një operacioni boiardesk. Heroit epik të destinuar për fitore pikërisht si mbrojtës i një superioriteti ideologjik përkundrejt armikut zëvëndësohet me kalorësin e dashuruar të Boiardos, por vetëm në një nivel të parë sipërfaqësor. Ariosto nuk mund të kënaqet me arritjen në këtë pikë dhe në fakt e shtyn këndveshtrimin e tij letrar në ndërlikimin e mekanizmit të dashurisë deri në paradoks: nga një anë duke e çuar Orlandon në çmendje, në gjendjen kafshërore, duke u zhveshur nga prerogativat e tij kalorsiake; ndërsa nga ana tjetër duke përsëritur dhe absolutizuar idenë e romanit mesjetar, kalorësi në kërkim të identitetit të vetë, për tu rigjetur pas një "prove".
Romancero i titulluar Libro de los cincuenta romances (1525)
Shekulli XV inauguroi një periudhë të rafinuar në veprat letrare, në mënyrë të veçantë të poezisë, falë edhe kontributit të mjedisit të «oborreve të dashurisë provencalë» dhe ndikimit gjithmonë e më të madh të lëvizjes kulturore italiane, që do të arrinte kulmin e saj në shekullin pasues.[181] Veprat e Dantes, Boccaccio-s dhe Petrarkës patën vlerësim të madh edhe në territorin spanjoll dhe disa arritën të ndiqnin indikacionet, si markezi i Santillana-s (1398-1458), që përhapi në mënyrë efikase teoritë humaniste dhe ndaj të cilit përmendet dituraku i parë kritiko-linguistik në të folurën kastiliane me titull Letër hyrëse kryekomandantit Don Pedro i Portugalisë;[181] ndërsa të tjerë, u kufizuan me imitimin e formave poetike të letërsisë italiane, duke u përpjekur të kopjonin njëmbëdhjetërrokëshin dantesk, duke arritur rezultate jo të shkëlqyera por gjithësesi duke i hapur rrugën përdorimit të vargut që do të merrte një pozicion mbizotërues në metrikën e lirikës spanjolle.[181] Pjesa më e madhe e poetëve vinte nga mjediset më të larta: autorët i përkushtoheshin në mënyrë të veçantë 'canzoniere-ve', ku një shembull nga më të rëndësishmit është Cancionero de Baena, i hartuar pikërisht nga Juan Alfonso de Baena në 1445.[181] Kush shkruante 'cancionero' ishte zakonisht i paguar për këtë aktivitet, sepse cancionero-t' ishin shpesh të porositur nga zotërinjtë që dëshironin tu bëheshin homazhe fushatave të tyre me vepra në vargje që të nënvizonin bukurinë si dhe cilësitë.
Midis veprave që përmendnin më shumë autorët italianë qenë ato të Miçer Francisco Imperial, që me sonetet dhe poemat e tij alegorike u frymëzua nga Dante Alighieri; ndërsa Ferrant Sánchez-i me Decir de las vanidades del mundo është ai që përzien bashkë me njëmbëdhjetë rrokëshat me shije italiane, dymbëdhjetë rrokëshat më të përshtatshëm për ritmet dhe tingujt e spanjishtes.[182] Ndërsa Juan de Mena (1411-1456) qe autori i El laberinto de fortuna, ose Las trescientas (Treqintat, emër që tregon numrin e strofave me të cilat është formuar vepra), tjetër vepër që i referohej Dantes për përmbajtjen (vizione onirike me komponente të fortë simbolike) dhe një metrikë që, duke i besuar oktavave, kërkon ti afrohet akoma krijimeve në italisht. Shembulli kryesor i 'cancionero-s' janë Coplas a la muerta de su padre të Jorge Manrique (1440-1478), nipi i Gómez Manrique (1412-1490); metrika e veprës paraqet skemën 8a-8b-4c-8a-8b-4c.[183] Tema ka të bëjë me vdekjen, të trajtuar me qetësi dhe aty për aty: vdekja paraqitet si pika ideale e barazisë që i vendos të gjithë në të njëjtin plan, duke anulluar diferencat shoqërore. Referencat ndaj botës klasike, të shpeshta në veprat mesjetare, mungojnë te Coplas:[184] dhe pikërisht vepra e Manrique-s vendoset si mbyllje ideale e Mesjetës spanjolle.[185]
Romance është një krijim tipik i poezisë së lartë, të kultivuar, fortësisht e lidhur me traditën orale të këngëvve, dhe në mënyrë të vecantë me chanson de geste.[185] Te romance muzikaliteti është thelbësor dhe në fakt gati të gjitha romance-t (përveç një përmbledhjeje të publikuar në Shekullin XVII) duhet të këndoheshin.[185]Romance-s i detyrohet edhe futja e një kombinacioni të ri metrik, që mban të njëjtin emër; José María Valverde e shpjegon kështu metrikën e realizimit të romance-ve:
Vargu bëhet tetërrokësh (apo mo mirë, me tetë plus tetë rrokje), siç e kishin zakon ata të 'canciones', të organizuara në njësi prej katër tetërrokëshash, duke u përsëritur ose variuar herë pas here në këndimin e dy të fundit, ose katër, me një rimë të vecantë me karakter të vazhduar.
— José María Valverde
Këtu, romance dallon nga kompozimet zakonisht të përdorura në letërsinë italiane, si tetërrokëshi, pasi spanjishtja kërkon një shpërndarje të ndryshme të thekseve (me distancë më të madhe se ata të italishtes, të përdorur, te tetërrokëshi, çdo katër rrokje).[186] Struktura paraqet veçanti të tjera: për shembull, në vend që të filloi dhe mbaroi gradualisht, romances ka një fillim dhe fund të menjëhershëm, për të rritur përmbajtjen e misterit të veprës.[186] Karakteristikat e lart përshkruara, gjithësesi, janë për tu konsideruar indikative, pasi disa përmbledhje romance-sh të periudhave të ndryshme, si ato të hartuara nga Ramón Menéndez Pidal ose Dámaso Alonso, paraqesin romance rrënjësisht të ndryshme midis tyre.[187]Romance-ja pati përhapje dhe popullaritet të madh në Katërqintën, sa që ishte të shumtë ata që e dinin përmendësh, pavarësisht kushteve ekonomike dhe niveli i tyre i arsimimit.[187]Romance-ja kontribuoi edhe në llojin e spanjishtes arkaike të folur në popullsitë hebreje sefardite, të Selanikut dhe të tjerë me origjinë spanjolle, pasi fakti që kishin mësuar përmendësh këto kompozime ndikoi në njohjen e gjuhës.[187] Në mes të shekullit XVI u shfaqën shumë romanceros, dmth. përmbledhje romances-ash, që bëheshin të shkruara, të shtypura në letër dhe jo më të përcjella gojarisht (për më tepër, natyra pastërtisht gojore e romances-ave i çoi shumë prej tyre në pësimin e shumë variacioneve në përmbajtje). Në kundërshtim me atë që ndodhte ndonjëherë në letërsinë mesjetare, te romances magjia është argument shumë pak i trajtuar dhe madje gati plotësisht i injoruar. Romances kanë përbërë një pjesë themelore të letërsisë spanjolle, aq sa e ruajtën popullaritetin edhe gjatë El Siglo de Oro-s, duke u bërë një traditë e vërtetë.[188]
Midis italianistëve të kësaj epoke qenë Iñigo López de Mendoza, markezi i Santillana-s (1398-1458) dhe Enrique de Villena (1384-1434[189]) që përktheu Komedinë Hyjnore.
Proza e Katërqintës spanjolle pa dy lëvizje kryesore, kronikat dhe shembujt e parë të 'novela-s' dhe të dytën te ajo teatrale. Prirjet e reja humaniste u shtrinë edhe te kronikat, duke i shëndruar gjuhën: megjithëse mbetën gjithmonë vepra me frymëzim popullor, ato nisën të përshkruanin realitetin në një prozë më të rafinuar dhe artistike.[190] Midis kronistëve të ndryshëm të periudhës, janë për tu përmendur Fernán Pérez de Guzmán (autor i Mar de historias), Hernando del Pulgar, Gonzalo Chacón, Diego Enríquez del Castillo dhe Mosén Diego de Valera (këta dy kronistë mbretëror)[190] si dhe Gutierre Díaz de Games, autor i El Victorial.[191] Autorë të kritikave më pak aderente me realitetin dhe me më shumë elemente fantastike janë Pedro de Corral (Crónica sarracina) dhe Ruy González de Clavijo, të cilët realizuan dy libra udhëtimesh (Andanças e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo avidos dhe Vida y hazañas del Gran Tamorlán).[191]
Përveç kronikave, vazhduan përrallat morale: një shembull është Libro de los gatos, me autor anonim; ndërsa Enrique Pacheco-s realizoi disa vepra me përmbajtje të pazakontë.[191] Gjithësesi, ngjarja e rëndësishme në prozën spanjolle të shekullit XV është lindja e romanit (La novela).[191] Duke nisur nga vepra të mëparshme si La Gran Conquista de Ultramar dhe El caballero Zifar, u formuan karakteristikat e para të romanit kalorsiak spanjoll;[191] ndërsa romani sentimental, u përfaqësua nga El siervo libre de amor, vepër e Juan Rodríguez de la Cámara që frymëzohej nga romanet italiane dhe në mënyrë të veçantë nga Cárcel de amor i Diego de San Pedro, libër i publikuar në 1492 që pati sukses të madh në dy shekujt pasues.[192]Cárcel de amor u krahasua, në përmbajtje dhe formë, me Dhimbjet e të riut Werther të Johann Wolfgang von Goethe.[192] Në 1499 u publikua një libër i shkruar nga Fernando de Rojas dhe i titulluar Tragicomedia de Calisto y Melibea, i njohur edhe si La Celestina.[192] Autori pohon se e kishte gjetur të përfunduar aktin e parë dhe se e zgjeroi veprën deri sa ta bënte të arrinte gjashtëmbëdhjetë akte gjatësi (21 në botimin e vitit 1502): Celestina tregon një histori dashurie midis dy të rinjve, Callisto-s dhe Melibea-s, që pas një zhvillimi intensiv përmbyllet me vdekjen e të dyve.[193] Vepra është një lloj «romani i dialoguar», megjithëse nuk përmban elemente teatrale;[192] Personazhi më i veçantë është Celestina, e moshuara që në vepër ka detyrën ti bënte të takoheshin dy të dashuruarit, e pajisur me një gjuhë «të gjallë dhe të drejtpërdrejtë».[193] I gjithë romani është i karakterizuar nga «ashpërsia» dhe «pesimizmi»:[193] rikthehet referimi nga frymëzimit klasik, vecanërisht i bazuar te poetët latinë.
Një tentativë për të shkruar vepra teatrale i detyrohet Gómez Manrique-s: dy shkrime të tij, Representación del Nacimiento de Nuestro Señor dhe Lamentaciones fechas para Semana Santa, megjithëse jo me rëndësi të madhe, janë ndër shembujt e parë të teatrit në letërsinë spanjolle.[194] Gjinia teatrale, në fakt, ishte injoruar gjatë gjithë Mesjetës dhe Manrique ofroi një impuls të izoluar dhe paraprirës që do të vazhdohej pastaj nga Juan del Encina, autor i églogas[195] (përshtatje të Eglogave të Virgjilit[194]), dhe gjatë Siglo de Oro.[196]
I ashtuquajturi Siglo de Oro (Shekulli i Artë) është ajo periudhë në të cilën kultura spanjolle përjetoi një lulëzim të madh, me aktivitete të zjarrta letrare dhe pushteti të madh politik.[195][197] Nuk ka njëtrajtësi burimesh për sa i përket datës së fillimit të kësaj periudhe: për disa është 1492, viti i zbulimit të Amerikës; ndërsa të tjerë tregojnë vitin 1516, data e hipjes së Karlit të V një fron.[195] Ndërsa për të treguar fundin e 'Shekullit të Artë', përgjithësisht është përdorur viti 1681, me vdekjen e Calderón de la Barca-s.[195] Zakonisht, Shekulli i Artë ndahet në tre periudha të mëdha: 1516-1555 (mbretërimi i Karlit V); 1555-1635 (nga mbretëria e Filipit II deri në vdekjen e Lope de Vega-s); 1635-1681 (deri pikërisht në vdekjen e Pedro Calderón de la Barca-s).[195][197] Në gjysmën e parë të Shekullit XVI qenë themelore veprat e Bartolomé Torres Naharro dhe të portugezit Gil Vicente. Veçanërisht i dyti, autor i shkrimeve si në spanjisht ashtu dhe në portugalisht, kontribuoi në formimin e themeleve që, në të ashtuquajturën «periudhë tranzicioni» midis Katërqintës dhe Shekullit të Artë, do të ripërdoreshin nga shkrimtarët në dekadat pasuese për hartimin e veprave të tyre.[198]
Ekspansioni i territoreve spanjolle bëri që vendi iberik të ishte më lehtësisht subjekt i ndikimeve kulturore të prejardhura nga kombet e trera: një shembull i tillë është prurja e dhënë nga Rilindja italiane në veprat e kësaj periudhe;[197] përveç kulturës italiane, midis territoreve të pushtuara qe thelbësor ndikimi i Amerikës (si kontinent).[197]
Periudha e parë e Siglo de oro-s u karakterizua nga një mentalitet i hapur ndaj ndikimeve kulturore të ardhura nga Italia dhe Amerika.[199]Humanizmi, gjithmonë e më i pranishëm në Spanjë, bëri që të mernin famë idetë e Erazmit të Rotterdamit, mendimi i të cilit, megjithëse jo i vendosur në kundërshti të plotë me besimin katolik, mori megjithatë forma kritike përkundrejt hierarkive kishtare, duke sjellë një koncept «besimi» më të lidhur me brendësinë e individit sesa pjesëmarrjen në porositë e kishës.[199] Këto ide morën emrin erasmizëm, dhe u përhapën nga disa autorë si Juan dhe Alfonso Valdés.[195] Besimi në aftësitë dhe në mundësitë e njeriut çoi në futjen e shkencës në art: kjo u zbatua në mënyrë të veçantë në letërsi.[195]
Poeti më i madh i kësaj periudhe është Garcilaso de la Vega (1505-1536) që bëri të njohur metrikën e poezisë rilindase italiane.[194] De la Vega, duke u frymëzuar nga veprat e Petrarkës, shtoi elemente të reja muzikaliteti, tashmë të shfaqur me shkrimet e Juan Boscán (autor i pasur me ndikime italiane, veçanërisht të marra nga Pietro Bembo dhe Bernardo Tasso).[195] Në kuadër të poezisë lirike qe në këtë mënyrë Garcilaso de la Vega figura mbizotëruese e fazës së parë të Shekullit të Artë: karakteristikat e tij thellësisht rilindase – poezia si «zëri i dashurisë», dashuri e idealizuar dhe gjithmonë e paarritshme, intimiteti i vargjeve, eleganca e stilit – impresionuan shumë autorë bashkëkohës dhe ata menjëherë pas tij, që shpejt u frymëzuan nga ai.[200] Viti 1542, me publikimin e lirikave të de la Vega-s dhe Boscán-it, i dha rrugë stilit të ri poetik spanjoll.[201]
Për sa i përketë prozës, faza e parë e Siglo de oro pa prirje të ndryshme: një nga ato është «proza didaktike», eksponentët kryesor të të cilës qenë vëllezërit Valdés, Juan Valdés dhe Alfonso Valdés, mbështetës të erasmizmit.[202] Në përmbajtjen e veprave të tyre, të dy kritikonin korrupsionin e pranishëm në Kishë;[202][203] ndërsa në këndvështrimin e stilit Juan Valdés deklaron nevojën për një prozë që vendoset ndërmjet thirrjeve latine dhe afërsisë së stilit të popullit, duke e paraqitur te Diálogo de la lengua i tij.[204] Vëllezërve Valdés mund tu bashkohet Cristóbal de Villalón, edhe ai autor veprash të pasura me opinione kritike.[204] Predikuesi Antonio de Guevara (1480-1545) qe kronisti i Karlit V: Epístulas familiares të tij patën shumë sukses në Spanjë, ndërsa jashtë qe shumë i përhapur shkrimi i tij i quajtur Relox de príncipes y Libro de Marco Aurelio;[204] Guevara kontribuoi në lindjen e 'eufuizmit' në territorin anglez.[202]
Amadís de Gaula qe romani më i rëndësishëm kalorsiak e periudhës: ai inauguroi pikën maksimale të ekspansionit të kësaj gjinie letrare (te e cila bëri pjesë një tjetër roman, Palmerín de Oliva, i publikuar në 1511 dhe ai shumë i lexuar).[202] Por ngjarja kryesore në fushën e prozës letrare qe futja e romanit pikaresk.[202][205] Si hapsja e rrugës së kësaj gjinie qe vepra Lazarillo de Tormes: realizmi i librit, që i kundërvihej idealizmit dhe abstragimit të romaneve kalorsiakë,[202] përfaqëson një formë evazive, zbavitjeje, por e ndryshme përkundrejt asaj të ofruar nga veprat kalorsiake; protagonisti, pícaro (mashtruesi) tregon me cinizëm dhe zhgënjim, me tone ndonjëherë shakatore, duke e marr jetën si ti vinte.[206]Pícaro-ja është i shtrënguar të jetoi në një botë ku është e nevojshme të ndeshesh me armë të pandershme; megjithëse, nuk është një personazh negativ, duke parë se e bën se ska alternativa.[206] Stilistikisht romani pikaresk solli me vete risi të rëndësishme: në radhë të parë, mungesa e një çështjeje qendrore, e zëvendësuar nga një prozë narrative e lirshme, gjithmonë në vetë të parë;[206] në radhë të dytë, ndryshoi këndveshtrimin: duke munguar një problem që të fokusoi vëmendjen e lexuesit, ai zhvendoset te personaliteti i protagonistit, të shfaqur nga veprimet dhe nga mendimet e rrëfimtarit.[207]
Prodhimtaria teatrale u rrit, duke parë sasinë e madhe të autorëve që iu përkushtuan realizimit të teksteve të kësaj gjinie: përveç të lartpërmendurve Gil Vicente dhe Torres Naharro, kontribuan edhe Fernán López de Yanguas dhe Lucas Fernández.[202]
Ndërsa periudha e dytë, ajo e mbretërimit të Filipit të II, pa një ngurtësi më të madhe, një rigorozitet të futur dhe inkurajuar nga luftrat fetare të pranishme në Evropë në ata vite.[199]
Kjo fazë e dytë pa të lindëte dy shkolla të reja poetike: ajo seviljane (e Seviljes) dhe ajo salmankase (dmth. e Salamankës).[202] E para, e drejtuar nga Fernando de Herrera (1534-1597), karakterizohej nga një stil i gjallë, i pasur dhe elokuent;[208] nga e dyta eksponenti më i madh qe frati Luis de León, teolog i pallatit, filolog dhe poet shumë i vëmendshëm ndaj pastërtisë gjuhësore, sa të krijonte një alfabet të ideuar posaçërisht për poetët, për ti ndihmuar në shqiptimin e vargjeve.[208] Midis elementeve kryesorë të shkollës seviljane ishte Baltasar de Alcázar (1530-1606); për shkollën salamankase mund të përmenden Francisco de Medrano (1570-1607) dhe Francisco de Aldana (1537-1578).[209] Luis de León, me stilin e tij «të kthiellët dhe klasikexhant»,[202] qe midis poetëve më të vlefshëm të epokës së tij:[210][211] i mbyllur në burg për akuzat e herezisë të bëra nga kundërshtarët,[212] aty shkroi veprat e tij më domethënëse.[213] Në poezitë e León-it gjenden aspekte me frymëzim klasik (harmonia universale e marr nga Pitagora dhe Platoni) si dhe humanist (përpjektja për të njohur sekretet e Gjithësisë) dhe një stil i ngritur, me vëmendje të madhe te kadenca e vargjeve.[214]
Në poezinë epike u kërkua të riprodhohej në «oktava reale italiane» një poemë kombëtare: gjithësesi, ky synim nuk u arrit.[211] Epika u çua përpara midis epopeve fetare të shkruara nga Cristóbal de Virués, Diego de Hojeda dhe Lope de Vega si dhe epopetë historike si ato të Pedro de la Vezilla Castellanos, Juan Rufo Gutiérrez dhe Juan de la Cueva, ose La Araucana e Alonso de Ercilla-s, vepër mbi pushtimin e Kilit e frymëzuar nga Eneida.[202][211] Autorë të tjerë epikë janë Luis Barahona de Soto (1548-1595)[202] dhe Bernardo de Balbuena (1582-1625).[215]
Lirika baroke pati dy përfaqësues të rëndësishëm: Francisco de Quevedo dhe Luis de Góngora.[216] Luis de Góngora (1551-1627) mund të konsiderohet një pararendës i shkollës seviljane,[202] në virtyt të stilit latinexhant, forca e imazheve dhe përdorimi i shpeshtë i hiperbolave.[217] Poezitë e Góngora-s i dhanë jetë një rryme të re, të quajtur «kulturorizëm»[217] ose «gongorizëm»,[202] fortësisht të kundërshtuara nga bashkëkohësit Lope de Vega dhe Francisco de Quevedo, që do të kërkonin ta tallnin me satira dhe kritika.[202][217] Veprat më të rëndësishme të Góngora-s qenë Fábula de Polifemo y Galatea (1612) dhe Soledades (1613);[218] këto të fundit i dhanë origjinë një «revolucioni estetik» të mirëfilltë, për shkak të përdorimit të fjalëve të pazakonta, thellësisht të frymëzuara nga latinishtja, me rendin e fjalëve shpesh të përmbysur, referimet e shpeshta te mitologjia që kontribuoi në krijimin e një «gjysëm errësire irreale» të paparë ndonjëherë, nga e cila ndonjëherë dalin papritur imazhe të çuditshme.[218] Francisco de Quevedo, i lindur në Madrid në 1580 nga një familje me origjinë fisnike, qe një poet dhe prozator «me mendim të thellë»,[219] një nga figurat më të rëndësishme për el Siglo de Oro.[220] Shkroi shumë vepra të pasura me satira dhe kritika ndaj kategorive të veçanta të personave (si për shembull mjekët, avokatët, gratë etj.): Quevedo qe autor i zhdërvjelltë, pasi në jetën e tij shkroi libra teologjie dhe filozofie si Providencia de Dios, politikë si Marco Bruto, i frymëzuar nga stoicizmi, kritike letrare dhe veçanërisht satire humoristike.[220]Historia de la vida del Buscón është një parodi e romanit pikaresk ku figura e pícaro-s është çuar në ekstrem, ashtu si përmbajtja;[220] në të gjitha veprat e Quevedo-s haset një humorizëm i spikatur, i përdorur për të përshkruar gjithëçka, që nga vizionet infernale[221] deri te bujtinarët dhe rojet gjyqësore.[222] Ai qe autori kryesor konceptist dhe në shkrimet e tij poetike mund të identifikohet një mendim i ngjashëm me atë të ekzistencializmit të mëvonshëm.[222]
Midis poetëve që nuk morën pjesë në konvencionet e poezisë baroke, duke parapëlqyer një stil më pak të ndërlikuar dhe formal, më të kthjellët, qenë Lupercio de Argensola (1559-1613) dhe Bartolomé Leonardo de Argensola (1561-1634), dy vëllezër,[223] Alonso Fernández de Andrada dhe Francisco de Rioja (1583-1659).[224] Ndërsa midis të tjerëve, që nuk i përkitën të ashtuquajturës «linja anti-baroke» por u shkëputën megjithatë nga baroku, mund të përmenden Luis Barahona de Soto, Andrés Rey de Artieda, Pedro de Espinoza dhe Juan de Jáuregui;[224] me prirje akoma më të ndryshme qe vepra e dy kontëve: Juan de Tassis y Peralta, kont i Villamediana-s, që shkroi vepra ku tregohet me këmbëngulje pesimizmi,[225] dhe Diego de Silva y Mendoza, kont i Salinas-it, i pajisur me një stil më të gjallë por më pak formal, i pasur me introspeksione psikologjike.[226]
Zhvillim dhe lartësim të madh pati letërsia fetare,[227] ose «mistike».[202] Ajo arriti pikën e famës kulminante në gjysmën e dytë të Pesëqintës, falë veprave të San Giovanni della Croce (1542-1591),[227] frati Luis de Granada (1504-1588) apo Shën Teresa d'Ávila (1515-1582).[228] Ky rikthim te letërsia fetare ndodhi në vazhdim të lëvizjes rilindase që, ndërsa nga ana letrare solli futjen e shkencës në art, nga ajo fetare solli një kujdes më të madh për individin, që përpiqej të bashkohej me figurën hyjnore nëpërmjet brendësisë së vetë dhe jo më duke ndjekur (dhe madje ndonjëherë kapërcyer) direktivat e kishës.[229] Luis de Granada u vu në dukje për forcën e oratorisë së vetë dhe për vëmendjen ndaj natyrës (prirje kjo që e çoi të dyshohej si iluminist nga Inkuizicioni, që arriti ti ndaloi veprat e tij për pak kohë);[230] Ndërsa Pedro Malón de Chaide qe një agustinian që, ndryshe nga Alonso de Orozco, imitoi letërsinë profane në përpjekje për ta përballte me stilin e vetë.[231] Vepra e Shën Teresa de Ávila, e lindur si Teresa de Cepeda y Ahumada, fillimisht qe e përkushtuar ndaj meditimit, për tu maturuar pastaj, në vazhdim të një vizioni, në një letërsi më aktive dhe të gjallë, të pasur me imazhe të gjalla dhe nga proza spontane dhe tradicionaliste, ku ndonjëherë shfaqen disa popullarizma.[228] Shkrimi më i rëndësishëm i Teresa-s është Vida, ku ofron interpretimin e vetë të disa «çështjeve shpirtërore».[232] San Giovanni della Croce, dishepull i Shën Teresa-s,[233] lindi me emrin Juan de Yepes në Fontiveros;[234] me Cántico espiritual ai përshkroi ekstazat e tij në një gjuhë fortësisht simbolike, e pasur me citime dhe lirizëm.[235]
Ndërsa për sa i përket romanit u regjistrua një gjini e re, romani pastoral, ku personazhet janë pjesëtarë të botës fshatare, zakonisht barinjë. Kjo gjini ka origjinë në shkrimet italiane me ambjentim bukolik si për shembull Ninfale fiesolano i Giovanni Boccaccio-s, ose Carmen Bucolicum i Petrarkës.[236] Ata janë libra me përmbajtje të lehtë, me histori dashurie me portagonistë barinjë dhe fshatarë, të karakterizuar nga një farë shkëputjeje nga realiteti nëpërmjet përshkrimit të peizazheve idilike të jashtme nga shoqëria dhe nga kontaminimet e saj.[236] Shembulli i parë i këtij tipi tekstesh është Diana, vepra në spanjisht e shkrimtarit portugez Jorge de Montemayor (1520-1561);[233] në ndjekje të linjës qe Lope de Vega me Arcadia-n dhe Miguel de Cervantes me Galatea-n, dhe kështu romanet pastorale patën sukses të madh.[233] Një tjetër gjini romani që pa dritën është romani moresk, në të cilin arabi spanjoll merr rolin e personazhit kryesor, duke u idealizuar.[233] Pas veprës së parë të kësaj gjinie, Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, gjinia u bë e njohur me Guerras de Granada, e shkruar nga Ginés Pérez de Hita (1554-1619).[233]
Miguel de Cervantes
Miguel de Cervantes (1547-1616) konsiderohet si romancieri më i madh spanjoll i të gjitha kohëve dhe ndikimi i tij mbi letërsinë spanjolle qe i tillë sa spanjishtja është përkufizuar si «gjuha e Cervantes-it» dhe atij i është dedikuar Istituti i gjuhës dhe kulturës spanjolle.[237] Pas La Galatea e vitit 1585, romani Don Kishoti i Mançës (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha), kryevepra e Cervantes-it u publikua në dy kohë, pjesa e parë në 1605 dhe e dyta në 1615, pas shfaqjes së një vazhdimi 'pirat' me autor Alonso Fernández de Avellaneda.[233]
Te Qujote Cervantes zbulon "përmasën e katërt" të shkrimit narrativ, duke inauguruar epokën e gjatë dhe të larmishme të romanit modern[238].
Formimi kulturor i Cervantes-it u zhvillua në fazën e kalimit midis shekullit XVI në klimën e Rilindjes së plotë dhe kalimit nga Rilindja te baroku gjeti te ai një interpretues thellësisht të rrënjosur në problemet e njeriut të asaj kohe.[239] Në veprën e Cervantes-it vërehet nevoja për të zbuluar ëndrrën, fantazinë, të panjohurën, çmendurinë, instinktin për të sjellë në jetë vetëdijen njerëzore[240].
Teatri spanjoll e nis Rilindjen me një vepër mjeshtërore, La Celestina, e Fernando de Rojas (1499 dhe 1502), një prurje e fortë në favor të realizmit që u vazhdua nga vepra të tjera të gjinisë çelestineske si La lozana andaluza (1528) e Francisco Delicado dhe Segunda Celestina (1534) e Feliciano de Silva mes të tjerave, paraprirëse e fiksioneve të idealizuara të librave kalorsiakë (Amadís de Gaula, 1508, Palmerín de Inglaterra, 1547-1548 dhe Tirante el Blanco, 1511 përkthimin e tij në gjuhën kastiliane); të romanit pastoral (Los siete libros de la Diana (1559) e Jorge de Montemayor); të romanit moresk (Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa, 1565) dhe të romanit sentimental (Cárcel de amor, 1492, i Diego de San Pedro dhe Proceso de cartas de amores, 1548, i Juan de Segura). Vazhdoi teatri i gjysmës së parë të shekullit XVI me figurat e shquara si dhe muzikantin Juan del Encina dhe Églogas e tij, të Gil Vicente dhe Tragicomedia de Don Duardos e tij, të Bartolomé Torres Naharro me komeditë romane të përfshira në Propalladia-n e tij (1517 dhe 1520) dhe, megjithëse në gjysmën e dytë të shekullit XVI, Lope de Rueda me Pasos e tij komike (1567) që i parprinte entremés-it, Jerónimo Bermúdez me Nises e tij, tragjedi klasiciste mbi mitin e famshëm të Inés de Castro; Miguel de Cervantes, me po aq klasicisten El cerco de Numancia (1585) dhe komeditë e tij mbi robërit si dhe formula skenike revolucionare të feniksit të gjeniut Lope de Vega (1562-1635), autori më prodhimtar i teatrit botëror dhe dishepujt e tij të parë Guillén de Castro (1569–1631) dhe Juan de la Cueva (1543-1612).
Franca e gjeti poetin e saj të madh të Rilindjes te Pierre Ronsard, që kryesonte grupin letrar të La Pléiade së bashku me Joachim du Bellay të përbërë nga shtatë rapsodë.
Pierre de Ronsard
Du Bellay është autori i një La Deffence, et Illustration de la Langue Francoyse, manifesti i La Pléyiade, që mbështetej në një vazhdimësi të poezisë së modeleve klasike greko-romake dhe italiane. Në veprat e tij lirike mund të përmendim Lashtësia e Romës, vargje poetike të shkaktuara nga soditja e rrënojave të qytetërimit romak dhe Regrets, koleksion sonetesh me ton intim drejtuar poetëve të La Pléiade.
Ronsard kultivoi lirikën klasike në Odat e tij, që ndiqnin ato greke të Pindarit dhe ato romake të Horacit. Les Amours de Cassandre, sonete dedikuar të pasurës Casandre dhe fshatares së re María që ndjekin shembullin e Canzoniere-s së Petrarkës. Hymnes trajton tema filozofike, fetare dhe politike. Shkroi gjithashtu një poemë ambicioze të epikës kombëtare: la Franciade, që përpiqet të imitoi Eneidën e Virgjilit. Me Sonnets pour Hélène (1578) rikthehet te poezia e dashurisë në një vepër të pjekurisë.
Në prozën romaneske u shqua satira e La vie de Gargantua et de Pantagruel e François Rabelais, ku paraqitet një botë e përmbysur plot humor dhe fantazi, që ka si qëllim kryesor kritikën e zakoneve franceze.
Proza didaktike pati si figurë të madhe Michel de Montaigne, krijuesi i esesë me veprën e tij Essais (1580), që inaugurojnë një gjini që kombinonte reflektimin personal me opinionin subjektiv dhe që i drejtohet një lexuesi të zgjedhur dhe kureshtar, të interesuar për botën bashkëkohore.
Rilindja hyn me vonesë në ishujt britanikë. Është në gjysmën e dytë të shekullit XVI, me periudhën elizabetine (e qujtur kështu nga mbretërimi i Elizabetës së I të Anglisë), kur ndikimi klasik dhe italian arrin kulmin e tij. Është teatri fusha që u shqua më shumë.
Veprat dramatike të zbavitjes (të kundërta me synimet moralizuese) u rikthyen në skenar. William Shakespeare është dramaturgu më i shquar, por pati edhe shumë të tjerë, si Christopher Marlowe dhe Ben Jonson.
Nga shekulli XVI deri në atë XVIII zbatuesit e 'commedia dell'arte' improvizonin në rrugët e Italisë dhe Francës, por vetëm disa prej tyre u shkruan. Shakespeare nisi nga teatri popullor dhe nga kultura greko-latine për të krijuar komedi të reja.
Lirika rilindase u vu në dukje nga Thomas Wyatt, që adoptoi sonetin italian me metrikën angleze. E ndoqën Henry Howard, Philip Sidney dhe Edmund Spenser përveç Shakespeare-it, që shkroi gjithashtu sonete të famshme angleze.
Epika u përfaqësua nga The Fairy Queen e Edmund Spenserit (1597) që ndoqi modelin e Ludovico Ariosto-s me poemën narrative romanceske dhe të mbushur me peripeci.
Proza humaniste pati përfaqësuesin e saj kryesor te Tomas More, krijuesi i Utopisë, ku përfytyrohet një shoqëri ideale.
Gjermania i solli Rilindjes teknologjinë që do ta përhapte me shpejtësi: makina e shkrimit, i shpikur nga Johannes Gutenberg. Kjo shpikje, së bashku me letrën, uli koston dhe shumëfishoi numrin e librave duke shkaktuar në të gjithë Evropën një lloj përhapje të madhe të leximit dhe kulturës, duke ndikuar në lindjen e një sensi kritike që do ti jepte jetë Reformimit protestant. Midis viteve 1450 dhe 1600 u përhap në vendet dhe principatat e zonës gjermanike Humanizmi dhe u shfaq, si pasojë, Reformimi protestant. Përfaqësues të shquar qenë Erazmi i Rotterdamit, aktiv në Bazel dhe Johannes Reuchlin, që të dy i shkruan veprat e tyre kryesore në latinisht dhe patën pak ndikimin jasht rretheve erudite. Erazmi kritikoi besimin më sipërfaqësor dhe pushtetin e madh si dhe korrupsionin moral të kishës katolike romake në veprën e tij Colloquia, dialogje të hartuara në mënyrën helenike të Luciano de Samosata. Një këndvështrim më popullor pati Humanizmi i Ulrich von Hutten (1488–1523), me poemat e tij rebeluese, ose i Sebastian Brant (1458–1521), që shkroi me sukses të madh satirën e tij Narrenschiff (Anija e të marrëve)) në gjermanisht. E ilustruar nga Albrecht Dürer, kjo vepër qe, para Vuajtjeve të të riut Werther të Johann Wolfgang Goethe, vepra më popullore e shtypur në gjermanisht.
Lëvizja më e suksesshme qe Reformimi protestant i nisur nga Martin Luteri (1483–1546). Luteri i shkroi idetë e tij në gjermanisht dhe përktheu biblën në gjuhën që populli mund ta kuptonte; Bibla e Luterit, e përkthyer midis viteve 1522 dhe 1534, qe një zhvillim themelor në krijimin e një gjuhe letrare të unifikuar të gjermanishtes duke përshpejtuar zhvillimin e gjermanishtes moderne. Nga ana tjetër, meritojnë të përmenden edhe mjeshtrat e poezisë, Schwank dhe Fastnachtsspiel, përfaqësues të gjinisë burleske, mbi të gjitha në formën e përfaqësuesve të saj më të shquar Hans Sachs (1494–1576) dhe Jörg Wickram (rreth vitit 1505 – para vitit 1562). Autor tjetër i rëndësishëm i shekullit XVI qe satiristi i pamëshirshëm Johann Fischart (1546–1590), me origjinë nga Strasburgu, vepra më e njohur e të cilit është Affentheurlich Naupengeheurliche Geschichtklitterung.
Një gjini e përhapur në këtë epokë qe Volksbuch, një lloj broshure që botohej në formë anonime dhe trajtonte tema popullore. Shembuj të saj janë Historia e D. Johann Georg Fausten, versioni rilindas i mitit të Faustit dhe tregimet rreth mashtruesit Till Eulenspiegel.
Shekulli XVI në Holandë u dominuan nga figura e Erazmit të Rotterdamit dhe Humanizmit latin. Edhe humanizmi zgjodhi me paraqëlqim të shprehej në gjuhën latine, megjithëse në Rilindje nisi të merte formë një gjuhë letrare e përbashkët në Vende të ndryshme të Ulta duke nisur nga përkthimet e para nga protestantët të Biblës; bëhet fjalë për një hollandishte më homogjene dhe më pak dialektore se deri atëherë.
Os Lusíadas, e Luis de Camões
Ky proces i gjerë nisi me reagimin e protestantëve kundër katolicizmit këmbëngulës që kërkonte të impononte Filipi i II. Protestantët promovuan përkthime të ndryshme në gjuhën holandeze të Psalmeve, ku veçohet Jan Utenhove, që për më tepër qe i pari që përktheu në gjuhën holandeze Dhiatën e Re. Philips van Marnix shkroi satira kundër kishës katolike. Humanizmi nxori më pas figura si Dirck Volckertszoon Coornhert (1522–1590), autor i një Zedekunst ose "Ética" (1586) dhe më të njohurin Erazmi i Rotterdamit dhe kulminoi me shekullin XVII, që qe shekulli i artë i letërsisë holandeze, kur u përkthye e gjithë Bibla në holandisht për të farkëtuar një holandishte të përbashkët letrare; kjo është quajtur Bibla e shteteve. Për më tepër u shquan humanistë të tjerë, mbi të gjitha për prurjet dramatike: Willem van de Voldersgraft, i quajtur gjithashtu Willem Gnapheus (1493-1568) që ndikoi në mënyrë të fuqishme teatrin e mëvonshëm me dramën e tij mbi temën e birit plangprishës, Acolastus (1529), ku shpalos si një i ri i shëndetshëm dhe plotë jetë mer lajmin se do të sëmurej dhe do të vdiste dhe që gjendej vetëm, pa dikë që ta shoqëronte në ditët e tij të fundit dhe komedia e tij Morosophus (1531). Joris van Lanckvelt, më i njohur si Georgius Macropedius, (1487-1558), shkroi komedinë Andrisca mbi dy gra tradhëtare dhe drama Hecastus (1539), shumë e vlerësuar dhe përkthyer, mbi të gjitha në gjermanisht, duke përfshirë edhe poetin e madh protestant Hans Sachs. Për më tepër shkroi libra të ndryshëm me tekste që qenë shumë të përdorur, midis të cilëve një udhëzues për të shkruar letra (Epistolica). Si profesor pati një sërë dishepujsh, midis të cilëve edhe gjeografin Gerardus Mercator.
Elozh ndaj marrëzisë i Erazmit të Rotterdamit, një satirë mbi abuzimet shoqërore dhe kishtare, ndoshta vepra e humanizmit holandez më e përkthyer në gjuhët e tjera.
Njëlloj si në Spanjë, Shekulli i Artë i letërsisë portugeze fillon në fillim të shekullit XVI. Futen modelet peotike italiane nga Francisco Saa de Miranda në gjysmën e parë të shekullit. Saa de Miranda qe admirues dhe mik i Garcilaso de la Vega dhe në një nga eglogat e tij vajton vdekjen e poetit toledian. Shkroi, si ai, sonete, këngë petrarkeske, egloga dhe nëngjini të tjera lirike me frymëzim italian.
Por poeti kombëtar portugez par ekselencë është Luis Vaz de Camoens, që shkroi poesi lirike dhe epike, si në portugalisht ashtu dhe në spanjisht dhe u shqua për përsosmërinë e soneteve të tij. Vepra e tij madhore është epopeja Os Lusíadas ('Luzitanët'), që u kthye në epopenë kombëtare dhe u lidh me aventurat e marinarëve bashkëqytetarë, veçanërisht ajo e ekspeditës së Vasco de Gamas në Indi, larminë e peripecive, rrisqeve, mbytjen e anijeve dhe betejat. Në kët narracion të gjatë epik përfshihen legjendat folklorike të Portugalisë, si historia e Inés de Castro dhe kalimi e kepit të stuhive.
Rilindja qe Koha e artë e teatrit, qoftë në Itali ashtu edhe pranë oborreve të tjera evropiane. Rizbulimi i teksteve klasike greke e latine krijoi një shumësim dhe përhapje të spektakleve teatrorë që bënë të tejkalohej, edhe pse në kohë të ndryshme, në fillim në Itali se sa në pjesën tjetër të Evropës, Paraqitjet e Shenjta klasike të përhapura tashmë që nga fillimi i Mesjetës.
Prania e humanistëve pranë oborreve evropiane qe përcaktuese, nëpërmjet rivënies në skenë të kryeveprave të Plauti-t, Terencit, të Tragjedianëve grekë dhe Senekës, për një vizion të ri të artit përfaqësues dhe për laicizimin e teatrit.
Shumë intelektual rizbuluan tekstet klasike dhe i aktualizuan, si në rastin e La Mandragola (1518) e Niccolò Machiavelli-t dhe La Calandria (1513) e Bernardo Dovizi da Bibbiena.
Teatri klasik u përhap në të gjithë Evropën dhe tekstet shpesh u morën nga autorë të ndryshëm: Nicholas Udall, për shembull, vuri në skenë një version të tijin të Miles gloriosus të Plauti-t të përkthyer në anglisht me titullin Ralph Roister Doister në 1535. E njëjta komedi plutiane u paraqit edhe në Francë nga Jean Antoine de Baïf, që i shtoi tekste të tjera klasike si Eunuchus-i i Terencit dhe Antigona e Sofokliu-t. Gjithmonë mbi shembullin e Teatrit grek, në Hungarinë e sovranit humanist Mátyás Hunyadi (i biri i Janosh Huniadi-t), Péter Bornemisza vuri në skenë një version të tijin të Elektra-s së Sofokliu-t të titulluar thjeshtësisht Tragjedi në gjuhën hungareze (1558).
Teatri rilindas pati një zhvillim të fortë falë edhe zbatimit të risive piktorike dhe arkitektonike. Prespektiva dhe rindërtimi i teatrit sipas shembullit të atyre greko-romakë, janë në themel të ndërtimit të të famshmit Teatro Olimpico i Andrea Palladio-s.
Shumë artistë u specializuan në skenografi si Sebastiano Serlio dhe Baldassarre Peruzzi, të tjerë, si Giovanni Maria Falconetto dhe Vincenzo Scamozzi, në përdorimin e rinovuar të hapësirave skenike jo më të rezervuara për vendet tradicionale. Në Spanjë, për shembull, qe Teatro de salon për oborrin dhe pallatet e fisnikërisë dhe Corrales-it për publikun me pagesë. Në të njëjtën kohë edhe në Itali lindën teatro me pagesë mbi të gjitha në gjysmën e dytë të Pesëqintës. Kjo shërbeu kryesisht për të nisur rreth vitit 1520 në veri të Italisë gjininë e re të Commedia dell'arte, me tekste të improvizuara, në dialekt, duke zotëruar mimikën dhe duke futur personazhe arkitipik si Arlekini, Colombina, Pulcinella (në Francë e quajtur Guignol), Pierotto, Pantaleone, Pagliaccio, etj.
Kopertina e La Mandragola e Niccolò Machiavelli-t
Në Firence, në fund të shekullit XVI, u hodhën themelet për një formë të re spektakli: Melodrama që në Itali pati midis autorëve të parë Claudio Monteverdi-n. Fillimisht u bë fjalë për intermexot midis akteve të komedisë, që në vazhdim morën gjithmonë e më shumë hapësirë në skenë deri sa u bënë një formë autonome paraqitjeje, më parë e quajtur recitar cantando dhe që u zhvillua deri në krijimin e operave të mirëfillta autonome.
Rilindja qe koha e artë e komedisë italiane, edhe falë rekuperimit dhe përkthimit në të folura të ndryshme vulgare, nga ana e humanistëve të teksteve të shumta klasike greke dhe latine (qoftë tekste teatrale si komeditë e Plautit dhe Terencit si dhe tragjeditë e Senekës ashtu dhe vepra teorike si Poetika e Aristotelit, e përkthyer për herë të parë në italisht nga humanisti Giorgio Valla në 1498).
Gjinitë e shpalosura dhe paraqitura ishin komedia, tragjedia, drama pastorale dhe, vetëm në fund të periudhës, melodrama, të cilat patën një ndikim të rëndësishëm në teatrin evropian të kësaj periudhe. Por u vazhdua edhe me traditën mesjetare të shfaqjeve të shenjta që patën eksponentë të shumtë edhe përgjatë Rilindjes.
Një nga komediografët më përfaqësues të Rilindjes ishte Niccolò Machiavelli; sekretari fiorentin kishte shkruar një nga komeditë më të rëndësishme të kësaj periudhe, La mandragola (1518), e karakterizuar nga një ngarkesë ekspresive dhe nga një limfë krijuese vështirësisht të arritshme, e frymëzuar nga referime satirike ndaj realitetit të përditshëm të personazheve dhe jo më domosdosshmërisht të lidhur gjinitë e traditës klasike.
Kardinali Bernardo Dovizi da Bibbiena shkroi një komedi unike por shembull për shijen e periudhës: La Calandria (1513), e para në absolut (sipas prologut të atribuar Baldassarre Castigliones) shkruar në italisht që nuk rridhte nga një tekst pararendës grek ose latin. Midis shumëve që iu futën kompozimit të teksteve teatrale mund të përmenden eruditët Donato Giannotti (Il Vecchio Amoroso e vitit 1536), Annibal Caro (Gli Straccioni e vitit 1543) dhe fisniku sienezë Alessandro Piccolomini (Amor costante e vitit 1536).
Një vend të veçantë zënë Pietro Aretino, Ludovico Ariosto dhe Ruzante, që qenë të gjithë intelektual në shërbim të oborreve.
Për oborrin este-ns të Ferraras, Ariosto, veç Orlando furioso, do të shkruante komedi zbavitëse me origjinë plautine si La Cassaria (1508) dhe La Lena (1528).
Në Romën e Leonit të X do të shquhej Pietro Aretino me pasquinate-t e tija por edhe me komedi si La Cortigiana (1525), në të cilën do të dhunonte shumë konvencione gjuhësore dhe skenike.
Në Romë teatri u rizbulua dhe, për herë të parë, i garantuar nga papët, që shikonin mundësinë e instrumentalizimit për qëllime politike. Teatri rilindas në Romë nuk pati përfaqësues njëlloj si në oborret e tjera italiane, me një përjashtim të vetëm të Francesco Belo-s që shkroi Il pedante (1529) dhe i sipërpërmenduri Annibal Caro (por me origjinë nga Civitanova Marche, por gjatë gjithë kohës në Romë në shërbim të familjes Farneze).
Kërshëri: midis pjesëve të rralla që kanë si skenar Romën e papëve, në fakt për të qenë të saktë, Romën e Jubileut të vitit 1525, është për tu shënuar komedia më e rëndësishme e Rilindjes teatrale kroate dhe në përgjithësi sllave: “Dundo Maroje” (Padroni ose Xha Maro-ja), e shkruar në 1550 nga raguzani Marin Držić, i quajtur edhe Marino Darsa (1508-1567).
Andrea Palladio dhe Vincenzo Scamozzi, Teatri Olimpik, Vicenza
Farsa cavaiola qe një gjini e sukseshme letrare dialektore, pjesëmarrëse e «sezonit të fundit të madh të teatrit komik të shek. të XVI [...] që lulëzoi në Napoli dhe përreth tij»[242], i lidhur mbi të gjitha me emrin e Vincenzo Braca-s. Gjinia duhet të ketë njohur një lulëzim të madh midis fundit të shekullit XV dhe shekullit XVI, por për këtë prodhimtari të rëndësishme, në harkun e një shekulli e gjysëmka mbijetuar shumë pak.[243]
Gjinia përqëndrohej në arketipin e farsesk të cavaiuolo-s, dmth. një injorant dhe kryeplak i marr cavezë (me një fjalë një banor i qytetit të Cava de' Tirreni), i imagjinuar nga qytetarët salernitanë në ashpërsinë e dialektit të tij dhe në trajtat më të trasha e karikaturale[242]: shembuj të tillë janë Farza de lo Mastro de scola dhe Farza de la Maestra e Vincenzo Braca-s, ku karakteri i cavaiolo-s bëhet arketipi i «banorit të trash të klasës së ulët»[244].
Midis frasave të mbijetuara, të vetmet më të hershme se ato të Vincenzo Braca-s janë Cartello di sfida cavajola dhe Ricevuta dell'Imperatore, që i përkasin fillimit të shekullit XV, të dyja me autorë që kanë mbetura anonimë.
Ricevuta dell'Imperatore (anonime[242], por për disa[244] mund ti atribuohet Braca-s) është më e vjetra midis farsave cavaiole[242], i referohet në mënyrë tallëse pritjes së ofruar Karlit të V në Cava, ku kaloi duke u kthyer nga Tunizi në 1535[242].
Botimi i vetëm teatral profesionist i farsave cavajole në periudhën bashkëkohore është ajo e prodhuar nga Centro studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, drejtuar nga Federico Doglio, që doli në skenë në Teatro Valle të Romës në 1986 me përshtatjen dhe regjinë e Giuseppe Rocca-s.
'Farsa cavaiola' qe një nga «momentet kryesore të historisë së farsës në Italinë e Rilindjes»[245], përkrahë lindjes së shfaqjeve të tjera letrare si Strascino-ja sieneze (më e hershme se Congrega dei Rozzi), commedia veneciane e bufonëve Zuan Polo dhe Domenico Tajacalze, dhe mariazzi padovanë të Ruzante-s[245].
Më herët edhe Andrea Calmo qe një frenkuentues i gjinisë mariazzo sa që komedia e tij La Rhodiana iu atribua Ruzante-s deri në kohët e fundit.
Përkundrejt këtyre manifestimeve, gjithësesi, ekspresiviteti i gjallë gjuhësor, vepra e Braca-s, paraqitet me përtherje thelbësore macchietistiche, me karakter më lokal dhe campanilistico[245]. Gjerësia më e vogël e horizontit satirik, për shembull, nuk i lejonte Vincenzo Braca-s të arrinte në nivelet mprehtësisë së arritur nga Ruzante[245].
Një rast i veçantë është përfaqësuar nga figura dhe vepra e Angelo Beolco i quajtur Ruzante nga emri i fshatarit padovan protagonist i veprave të tij. Veçantia e teatrit të Ruzante-s, paraprinë me disa vite veprën e Andrea Calmo-s, ishte futja në teatrin italian, që deri atëherë kishte përdorur gjuhën vulgare fiorentine, përdorimin e dialektit. Ruzante punonte në oborrin padovan të Alvise Cornaro-s i cili ndërtoi një skenografi apostafat në vilën e tij në Padova që u quajt Loggia e Odeo Cornaro ose Loggia del Falconetto nga emri i arkitektit Giovanni Maria Falconetto që e ideoi, hapësirë e përzgjedhur për paraqitjen e komedive të Ruzante-s si Betìa (1525) dhe Anconitana (1535) për të përmendur më të famshmet mes komedive të Beolco-s.
Viteve 1535 dhe 1537 i përket një komedi shembullore në dialektin venecian, me një titull të pangatërrueshëm: La Venexiana që edhe pse me autor anonim tregon maturinë e teatrit të qytetit të Venecies, deri atëherë i lidhur me autorë të brendatokës.
Në rastin e Ruzante-s dialekti me të cilin shprehej dramaturgjia e tij ishte ai padovan i fshatrave venete të shekullit XVI: tingujt onomatopeikë me gjuhë të vështirë qenë me frymëzim, në distancën e shumë shekujve, për artistët bashkëkohorë si Dario Fo, që mori frymëzim pikërisht nga gjuha e Ruzante-s për grammelot-in e tij.
Teatri në dialekt filloi të zhvillohej në këtë periudhë me Commedia dell'Arte, maskat e tij, si Arlecchino bergamask (që pastaj do të merte si gjuhë dialektin venecian), Pulcinella napoletane me krijimet e saj mimike dhe gjestuale dhe Pantaleone, tregëtari i vjetër venecian midis më të famshmeve. Frekuentues të tjerë të teatrit veneto-padovan qenë piaçentini Girolamo Parabosco dhe Ludovico Dolce që shkroi dy komedi dhe dy tragjedi.
Komedia e shekullit XVI pësoi një kthesë në 1582, kur në Paris u publikuan Candelaio-ja i Giordano Bruno-s, i pasur me karakteristika anomale dhe trasgresive.[246]
Fisniku peruxhin Sforza Oddi (1540-1611) me komeditë e tij: L'Erofilomachia ovvero il duello d'Amore e d'Amicitia (1572), I Morti vivi (1580) dhe La Prigione d'amore (1580), ofron panoramën e kontaminimeve midis teatrit fundit të shekullit XVI dhe atij të profesionistëve që po afermohej pranë oborreve italiane dhe franceze, ndërthurja është kaq e dukshme sa në tekstet e tij kishte tashmë personazhe të zakonshëm për publikun e Commedia dell'arte si 'Zanni' dhe kapitenët 'spacconi'.
Shfaqja në teatër e diletantëve fisnikë, të maskave të Commedia dell'arte, që te Sforza Oddi pa një pararendës, do të bëhej një gjini e mirëfilltë e quajtur Commedia ridicolosa dhe në Gjashtëqintën dhe Shtatëqintën do të kishte edhe një plate të gjerë në teatrot e drejtuara nga Akademitë.
Në Rilindje edhe teatri tragjik gjeti hapësirën e tij; përfaqësuesit më të rëndësishëm të tragjedisë rilindase qenë konti Gian Giorgio Trissino, autor i Sofonisba-s (1514) dhe Giambattista Giraldi Cinzio autor, midis të tjerave, i tragjedisë Orbecche (1541). Edhe Torquato Tasso krijoi tragjedi me karakter mitik dhe epiko-pastorale, gjini midis tragjedisë dhe komedisë.[247] Më përfaqësuesja e kësaj periudhe, qe një dramë pastorale me shije shumë arkadike: Il pastor fido (1590) i Giovan Battista Guarinit. Drama pastorale vetë pati një origjinë klasike pasi u frymëzua nga Bukoliket e Virgjilit. Edhe Aminta (1573) e Torquato Tasso-s është konsideruar një kryevepër e kësaj tipologjie pastorale, jo vetëm për suksesin editorial dhe teatral që arriti, por mbi të gjitha për ndikimin e saj të rëndësishëm mbi dramaturgjinë evropiane dhe mbi melodramën e Gjashtëqintës[247] por tragjedia e vërtetë me frymëzim senekian e Tasso-s qe il Torrismondo (1587), me ambientim nordik.
Frekuentues të tjerë të tragjedisë gjatë Rilindjes qenë Giovanni Rucellai që shkroi dy tragjeditë: Rosmunda (1515) dhe Oreste si dhe Sperone Speroni, autor i Canace-s (1542). Për më tepër eklektiku Pietro Aretino krijoi vetëm një tragjedi, Orazia-n (1546) që është konsideruar një nga më shembulloret e Rilindjes.
Këta tekste teatrale luheshin nga diletantë të rinj, si Compagnie della calza e finsnikëve venecianë për të cilët punonin Ruzante-ja dhe Aretino-ja, Congrega dei Rozzi dhe Accademia degli Intronati e Sienas, për të cilën punoi, midis të tjerëve, i lart-përmeduri Alessandro Piccolomini ose La Confraternita fiorentinase si Compagnia del Vangelista apo, përsëri në Firence, shoqëritë e fisnikëve diletantë, imitim i 'Compagnie della calza' veneciane, si ajo della Cazzuola dhe Compagnia del Paiuolo. Profesionaliteti i aktorit nuk njihej, megjithëse profesioni ekzistonte tashmë që nga koha e giocolieri të shesheve dhe bufonët e oborrit, por u zhvillua, me kalimin e kohës me përparime të rëndësishme nga këndvështrimi i artit dramatik dhe të interpretimit të tekstit, si dhe pregatitjes skenike, shpenzime në ngarkim të kompanive shëtitëse që u afermuan nga mesi i shekullit XVI (dëshmia e parë e një kompanie me aktorë profesionistë përmendet në një akt noterial të vitit 1545[248]) deri në gjithë shekullin pasues me Commedia dell'arte.
Përgjatë Rilindjes prodhimtaria e teatrit të shenjtë, që vinte nga shfaqja e shenjtë me origjinë mesjetare, nuk u ndërpre por pati një lulëzim të rëndësishëm që trajtoi temat fetare edhe në oborret italiane midis shekullit XV dhe shekullit XVI.
Edhe pse e përhapur në të gjithë Evropën kjo gjini u afermua kryesisht në Firence me praninë e autorëve të rëndësishëm si Feo Belcari dhe Lorenzo de' Medici në shekullin XV dhe me Giovanni Maria Cecchi-n në shekullin XVI.
Megjithatë shumica e shfaqjeve të shenjta rilindase mbeti një formë anonime si/c ishte e zakonshme gjatë Mesjetës. Kështu mbetën anonim autorët (apo autori) e Ascensione-s, interpretuar në kishën e 'Santa Maria del Carmine' në Firence dhe ajo e Annunciazione-s në kishën fiorentine të 'San Felice in Piazza' të vëna në skenë për Këshillin e Bazelit, Ferraras dhe të Firences (1438-1439) dhe projektuar nga Filippo Brunelleschi në rolin e pazakontë të skenografit[249], siç dëshmohet nga Giorgio Vasari te Jeta e po këtij arkitekti.
Këto shfaqje shkruheshin për vëllazëritë fiorentinase të të rinjve, më e shquara qe Rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo e shkruar nga Lorenci i Mrekullueshëm në 1491 për hyrjen e të birit Piero në 'Compagnia del Vangelista' dhe e interpretuar në oborrin e 'Convento della Trinità Vecchia' ose konventi i 'San Giusto alle mura', i kthyer në vazhdim në Teatro di Via dell'Acqua.
Për vetë 'Compagnia il Cecchi', gati një shekull më vonë në 1589, shkroi L'Esaltazione della Croce; si dëshmi se edhe në fundin e Rilindjes kjo gjini e shenjtë ishte akoma vitale dhe e pëlqyer nga populli dhe oborri mediçeas.
Nëse nga një anë lindja e komedisë rilindase lejoi zhvillimin e një forme autonome të prozës teatrale, nga ana tjetër tradita 'giullare' dhe e 'guitto-ve' nuk humbi, duke u lejuar vazhdimësinë falë bufonëve të oborrit mimistëve. Punët e tyre nuk u frymëzuan në ndonjë mënyrë nga tradita latine, duke u dalluar kështu nga format e spektaklit bashkëkohës dhe duke paraqitur module që pjesërisht do të shkonin te Commedia dell'Arte. Megjithatë është e gabuar të konsiderosh bufonatat dhe burleskat si ana tjetër e letërsisë teatrale të zgjedhur: temat e giullare-ve dhe të mimistëve të Katërqintës janë të njëjtat e pararendësve të tyre, të mbyllur në një skenografi modeste dhe të shkurtër, në të cilën temat e qytetit u konfrontuan me ato fshatare, që bëhet pika e referimit të 'burla-s' dhe të 'beffeggio-s'[250].
Një veçanti e teatrit rilindas qe prania e një figure si ajo e manovanit Leone de' Sommi, me besim Judaik realizoi, për llogari të dukës së Mantovas, teatrin e Compagnia degli ebrei nga viti 1579 deri në 1587, duke hartuar ai vetë një dramë, të titulluar Magen Nashìm, që provokoi skandal midis rabinëve italianë të Pesëqintës, që e akuzuan se përdori gjuhën e paraardhësve për zbavitjen e princave gentili (dmth. jo hebrej).
Pas Kundërreformës ky lloj teatri nuk do të ishte më i mundur.
Bernardo Buontalenti, skenografia e një Intermezzo e La Pellegrina (1589)
Përgjatë Pesëqintës u bënë eksperimentet e para që do të çonin në lindjen e gjinisë më revolucionare të teatrit italianë: melodrama.
Në pallatin fiorentin të Giovanni de' Bardi-t u bashkua një grup intelektualësh që mori emrinë Camerata dei Bardi. Duke kërkuar të risillnin tipologjinë antike të recitar cantando atribuar teatrit klasik grek, bënë të lindëte ai stil që më vonë do të afermohej përgjatë shekujve pasues falë gjenialitetit të autorëve të kalibrit të Claudio Monteverdit, Metastasio-s deri te opera e madhe e Tetëqintës së Giuseppe Verdit dhe Giacomo Puccini-t.
Në 1589, me vënien në skenë, në Teatro degli Uffizi të Firences, të komedisë Intermedi della Pellegrina të sienezit Girolamo Bargagli, anëtarët e Camerata-s u thirrën për të bërë muzikat e Intermezzo-ve të komedisë që qenë zbatimet e para praktike të teorisë muzikore të 'recitar-cantando-s' dhe lindjes së melodramës. Intermezzo-t e Pellegrina-s patën një jehonë të gjerë për skenën e ndërtuar nga arkitekti-piktor-skenograf Bernardo Buontalenti që me këtë vepër parapriu skenografitë e mëdha dhe komplekse të teatrit barok italian.
Në fillim të Katërqintës shfaqjet ndodhnin në vende private si kopështe, oborre të konventeve dhe sallone të pallateve të dekoruar për shfaqjet si në rastin e Salone dei Cinquecento në Palazzo della Signoria në Firence përshtatur si teatër nga Giorgio Vasari. Me rivënien në skenë të teksteve greko-latine u nis të ndërtoheshin hapësira të posaçme për të mbajtur skenografitë, ndonjëherë edhe shumë komplekse: në këtë periudhë u ndërtuan hapësira të reja teatrale, duke filluar nga 'Loggia e Odeo Cornaro-s' e njohur edhe si 'Loggia del Falconetto' e Padovas. Por shembulli më bujshëm i zbatimit skenografik rilindas qe Teatro Olimpico i Andrea Palladios, në Vicenza, që akoma edhe sot konservon skenografinë origjinale çinkueçenteske të Vincenzo Scamozzi-t për Edipin mbret të Sofokliut, vepër me të cilën u inaugurua teatri në 1585. Në vazhdim, në 1590, përsëri Scamozzi-t Gonzaga-t i besuan ndërtimin e një tjetër teatri për Palazzo Ducale-n e Sabbioneta-s që mori emrin Teatro all'Antica.
Teatro all'Antica i Sabbionetas
Në Romë falë tejaktivit Pomponio Leto, të prirur për rizbulimin e teatrit latin, Foro Romano dhe Castel Sant'Angelo u bënë vendet e parazgjedhura për shfaqjet, të shpalosura vetëm gjatë festave dhe celebrimeve; pikërisht në Castel Sant'Angelo mbijeton një oborr në formë teatri i përdorur gjatë kohëve të papa Aleksandri i VI dhe akoma më tepër hedonisti papa Leoni i X.
Rizbulimi dhe vlerësimi i lashtësisë klasike nga ana e humanistëve lejoi studimin e veprave që kishin të bënin me teatrin jo vetëm nga këndvështrimin dramaturgjik (në 1425Nicolò Cusano zbuloi, për shembull, nëntë komedi të Plautit) por edhe nga këndvështrimi arkitektonik: arkitektë, piktorë dhe traktatistë si Sebastiano Serlio që përshtati si teatër të Pesëqintës modelet klasike greko-romke të skenografive: comica, tragica dhe pastorale, ndarje më tresh që u respektua në veprat e teatrit të Rilindjes.
Skenografitë komplekse me Girolamo Genga-n, Baldassarre Peruzzi-n dhe Pellegrino da San Danielen (në mjedisin ferrarezë) patën përfaqësuesit e tyre më të mirë. Ndërsa traktatistët si Leon Battista Alberti dhe vetë Serlio-ja e kërkuan frymëzimin te Vitruvi në aspektet teatrale të traktatit të tij mbi arkitekturën romake.
Një tipologji e re teatri u afermua në fund të shekullit XVI: teatrot private me pagesë, të hapur për çdo klasë shoqërore dhe jo vetëm për zbavitjen ekskluzive të aristokracisë. Kjo sipërmarrje nisi, më shumë se kudo, në Venecie, por që u afermua në shekullin pasardhës me një sezon të gjatë të commedia dell'Arte. Përhapja e këtyre teatrove edhe në pjesën tjetër të Italisë bëri të mundur që të lindnin 'Akademi' të posaçme të lindura për të drejtuar këto hapësira të reja teatrore, jo më në përdorimin ekskluziv të oborreve.
Në periudhën që shkon nga fundi i shekullit XV deri në mesin e atij pasues, u përputh me zhvillimin e Rilindjes angleze, patën jehonë të gjerë 'interludio-t', forma dramatike zbavitëse të oborreve të fisnikëve me prejardhje nga 'moralities' por me tema jo fetare: në të kundërt me moralitetin klasik, roli i protagonistit ishte i zotërisë që mikpriste spektaklin dhe që e shikonte jo në kërkim të shpëtimit të përjetshëm të shpirtit, por të lumturisë tokësore, duke u shkëputur kështu nga synimet e teatrit fetar.[251] Jo rrallë në këto shfaqje përmbahej një propagandë politike: pasi merrnin spunto nga zhvillimet e kohës, ndodhte që autori të merrte pozicion përkundrejt një zhvillimi si në King John të John Bale, ku autori deklaronte tezën e vrasjes së Giovanni Senzaterra-s nga ana e kryepeshkopit të Canterbury-t. Në dramaturgjinë e interludio-ve për më tepër ishte mundësia dashoje elemente me prejardhje klasike, mbi të gjitha nga autorë latinë dhe të novelistikës italiane, që do të mbetej një pikë referimi edhe për prodhimtarinë dramatike pasuese.
Paraqitja skenike e interludio-ve karakterizohej nga dialogu i disa aktorëve me një shoqërim muzikor të përbërë shpesh nga fyelli dhe defi[252]. Nga këto interlude zotërohen rreth 80 fragmente të teksteve që përfshijnë harkun kohor që shkon nga viti 1466 deri në 1576.[253] Midis autorëve kryesorë të kësaj gjinie përmenden mbi të gjitha John Heywood, John Rastell, Henry Medwall, John Redford dhe Nicholas Udall. Pikërisht Udall përmendet si autori i komedisë së parë në anglisht: bëhet fjalë për Ralph Roister Doister e vitit 1535, një version i modifikuar i Miles Gloriosus i Plautit[254].
Interludet, për karakterin e tyre policesk dhe të zgjedhur, i adresoheshin një publiku të mirëpërcaktuar: në të njëjtin stil, por me subjekte komike dhe të lehta, ndërfuteshin farsat, të paraqitura në sheshe për popullin.[255]
Me prejardhje mesjetare qe 'masque'[256], gjini teatrore e lindur në fillim nga një 'carnascialesco corteo' e 'maschere' që, të shoqëruara nga muzika, argëtonin mbrëmjet e fisnikëve dhe më pas të shndërruara në një vepër të mirfilltë teatrore vite më vonë nga Ben Jonson, që krijoi skena darmaturgjike që e bën të autor të shquar të këtyre spektakleve.
Edhe në Spanjë dhe në Portugali teatri midis fundit të Katërqintës dhe fillimit të shekullit pasardhës, merr një rrugë të re dhe shkëputet nga shfaqjet e shenjta me natyrë mesjetare, megjithëse subjektet e shenjtë mbetën argumenti kryesor i dramaturgëve iberikë edhe në këtë periudhë. Personazhi më i rëndësishëm i kësaj gjinie qe Margarita di Navarra (1492-1549) që vazhdoi edhe përgjatë shekullit XVI eksperiencën e teatrit të mistereve.
Edhe në Spanjë qe i rëndësishëm rizbulimi i teksteve të komedisë latine. Midis autorëve më të rëndësishëm të kësaj periudhe ishin:
Juan del Encina, Lope de Rueda, Juan de la Cueva, Juan de Timoneda dhe Luis Fernández.
Për Portugalinë dy ishin emrat që meritojnë të përmenden: Gil Vicente dhe António Ferreira. Ky i fundit shkroi tragjedinë më të rëndësishme, në gjuhën luzitane, të kësaj periudhe: Ines de Castro.
Për maturimin e teatrit qenë shumë të rëndësishme edhe hapësirat skenike, që nga skenat klasike të rrugëve dhe brendësia e kishave, kaluan në një përshtatje të mirëfilltë të hapësirave të brendshme të pallateve fisnikërore dhe universiteteve.
Lindi i ashtuquajturi Teatro de salon, hapësira të brendshme dhe jo më të jashtme dhe me përdorim ekskluziv të fisnikërisë. Ndërsa në mesin e Pesëqintës lindën corrales-it, hapësira skenike të hapura edhe për publikun popullor me pagimin paraprak të një bilete.
Nëse komedia e arriti maturimin e saj duke kaluar nëpërmjet teatrit klasik të antikitetit, vepra të tjera u referoheshin miteve të historisë së Spanjës. Kjo qe një nga diferencat më të rëndësishme të teatrit spanjoll të Rilindjes dhe atij të vendeve të tjera evropiane.
Midis shkrimtarë më të rëndësishëm të teatrit të kësaj gjinie spikat figura e Juan de la Cueva që perëndimin e shekullit XVI shkroi, mes të tjerave, dramat historike: Shtatë fëmijët e Laras (1579) dhe Vdekja e mbretit Don Sancho (1588). Por iniciuesi i vërtetë i teatrit rilindas qe Lope de Rueda. De Rueda u ndikua nga stili italian, duke pasur asistuar në shfaqjet e tyre pranë oborrit spanjoll. Qe i pari që futi gjuhën natyrore dhe subjeket e tij u dalluan të parët, për origjinalitet, nga modelet greko-latine, duke futur panorama të jetës popullore. Ndoqi, në një farë kuptimi, të njëjtën ecuri të Niccolò Machiavelli-t me La mandragola-n. Juan de Rueda shkroi pastorale, pesë komedi dhe disa 'intermezzo' skenike që e imponuan si një nga dramaturgët më të rëndësishëm të teatrit spanjoll para 'Siglo de Oro'.
Në fakt gjatë Gjashtëqintës u afermuan më të njohurit Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca dhe të tjerë, që do të linin në plan të dytë, për famë në nivel evropian, autorët e Rilindjes.
Midis autorëve të tranzicionit, i vonë përkundrejt Italisë, midis teatrit mesjetar dhe atij rilindas më i rëndësishmi qe sigurisht Fernando de Rojas. Tragjikomedia e tij La Celestina, e vitit 1499 është ndoshta teksti i parë i teatrit rilindas.
Por nismëtari i vërtetë i teatrit të Rilindjes qe Bartolomé de Torres Naharro. Qëndrimi i tij i gjatë në Itali, e vendosi në kontakt, mbi të gjitha gjatë qëndrimit roman dhe pas atij napoletan të 1517-ës, me risitë italiane, nga të cilat mori spunto për veprat e tij (akoma të rimuara) në kastilianisht. Shumë komedi të tija kanë edhe ambjentim italian, por ndikimi i tij në teatrin e atdheut të tij qe e rëndësishme por akoma jo plotësisht e njohur.
Teatri i Rilindjes jashtë nga Italia, pati njëfarë vonese. Qoftë në Francë ashtu dhe në Mbretërinë e Bashkuar, trashëgimia e teatrit mesjetar me natyrë të shenjtë, është më i rëndësishëm dhe i përhapur se kudo tjetër.
Në Francë fama e autorëve rilindas u zbeh plotësisht nga tragjedianët e barokut si Jean Racine dhe Pierre Corneille, dhe komedia me natyrë italianexhante e Molière-it, nxënës i Tiberio Fiorillit të famshëm të Commedia dell'arte, krijues i maskës së famshme Scaramouche (ose 'Scaramuccia').
Teatri rilindas francezë, si në vendet e tjera evropiane, mori një shtysë të rëndësishme nga rizbulimi si dhe përhapja relative, e teksteve klasike me origjinë greko-romake. Në fakt, shumë nga këto komedi vijnë drejtpërdrejtë nga veprat e Plautit dhe Terencit të përkthyera, pak a shumë besnikërisht, në frëngjisht.
Misi këtyre është mjaft domethënës rasti i Jean Antoine de Baïf dhe komedive të tija: L'Eunuque nga Eunuchus-i i Terencit dhe Le Brave, përkthim i Miles gloriosus i Plautit.
Po ky autor shkroi edhe tragjedinë Antigone, dukshmërisht me frymëzim nga teksti homonim i Sofokliut.
Në Francë tragjedia dhe komedia ishin në bashkëjetesë. Shumë tragjedianë të kësaj periudhe janë edhe komediografë, siç është rasti i Jean de La Taille që shkroi shumë tragjedi të rëndësishme si: Saül le furieux, Daire dhe Alexandre. Në të njëjtën kohë shkroi edhe dy komedi argëtuese si: Les Corrivaux dhe Le Négromant.
Një variant i rëndësishëm që dallon situatën franceze, përkundrejt vendeve të tjera si Spanja apo Italia, është ajo e luftërave fetare, që do të ndikonin, jo pak, edhe mjedisin teatror. Zgjedhjet e shumë autorëve pasquronin klimën politike dhe fetare të periudhës. Për shembull tragjeditë shpesh pasqyrojnë frikërat e një bote në konflikt dhe në krizë të plotë.
Por edhe në komedi nuk i shpëtohet tentativës për të bërë aluzione me realitetin duke arritur deri në teste, si L'Eugène i Etienne Jodelle që kthehet në një tekst të mirëfilltë të propagandës politiko-fetare.
Në të njëjtën kohë në këtë periudhë lindi edhe forma spektakolare e baletit, të importuar nga Italia nga dy mbretëresha të Francës të familjes mediçease: Caterina de' Medici dhe Maria de' Medici.
Nisja e barokut dhe gjigantët e tij, errësuan plotësisht ose gati, teatrin humanist të Pesëqintës.
Karro-ja 'carnascialesco', gravurë në një vepër të Hans Sachs
Teatri gjerman, ose i të gjithë zonës gjermanike, mori një rrugë të ndryshme nga pjesa tjetër e Evropës. Përkundrejt Francës dhe luftërave të saj fetare, që shkatërronin vendin me përplase edhe në tekstet teatrore, Gjermania është absolutisht e tronditur. Ashtu siç janë të tronditur edhe vendet e afërta të feudeve perandorake gjermane: Austria, Zvicra, Bohemia dhe Hungaria.
Por jo për këtë autorët teatrorë e vuajtën më shumë nga të tjerët. Edhe Gjermania kishte një trashëgimi të madhe të teatrit mesjetar dhe shfaqjeve të tij të shenjta, me ardhjen e Reformimit protestant, u zëvendësua shpejt farsa në gjuhën vulgare. Rëndësia e këtij aspekti laik të artit skenik dhe të poezisë është themelore dhe e bën një karakteristikë kryesore të teatrit rilindas gjerman. Mund të ndodhte që ky i fundit ndonjëherë të ishte edhe me natyrë erotike por e riparë nga këndvështrimi i shenjtë i vetë Luterit.
Këngët kishtare katolike, eskluzivisht në gjuhën latine, u zëvendësuan me këngë në gjuhën e popullit, të nxjerra nga këngë të mëparshme me origjinë të ndryshme nga ajo fetare. Teatri gjerman thekson këtë prirje profane që ishte përhapur që nga Meistersinger-ët (apo Meistersänger) me origjinë nga shekulli XIV. Nga kjo traditë, dhe në brendësi të saj, lindi dramaturgu më i rëndësishëm i shekujve të XV dhe XVI: Hans Sachs (1494-1576).
Hans Sachs lartësohet midis bashkohësve të tij, duke i besuar edhe një gjinie të veçantë, të pranishme vetëm në zonën gjermane: Fastnachtspiel-i. Kjo tipologji teatrore vinte nga festat karnashaleske, të pranishme që nga Mesjeta referohen se vijnë deri edhe ritet druidike me origjinë keltike.
Teatri greko-romak, i risjellë në jetë dhe ripërshtatur nga humansitët, ka një ndikim shumë relativ në zonën gjermanike. Për këtë motiv në teatrin e shekullit XVI gjerman vazhdon tradita e farsës me natyrë popullore. Në këtë mënyrë kalohet nga kërcimi, mima dhe në fund në tekste dialogjike si ata të Fastnachtspiele. Hans Sachs shkroi plot 85. Përfaqësues të tjerë të gjinisë qenë: Hans Rosenplüt, Hans Folz e Jörg Wickram.
Në brendësi të kësaj tipologjie teatrore lindi një nga maskat e para të komedisë në gjermanisht, ajo e Hanswurst-it (dmth. Hans Salsiçja). Ky personazh i nxjerr nga poemthi satirik Narrenschiff (Anija e bufonëve) i Sebastian Brantit e vitit 1519. Për kritikën moderne ky personazh ishte i barazvlershmi i italianit Zanni, edhe pse ky i dyti do të lindëte me disa dekada me vonesë përkundrejt Hanswurst-it.
Përsëri në temën e satirës politiko-fetare duhet përmendur prania e piktorit komediograf zvicerian Niklaus Manuel. Edhe pse veprat e tij janë në shumicë komedi satirike dhe propagande fetare, ato të Manuelit mund të konsiderohen midis shprehjeve më të mira të teatrit rilindas helvetik. Frymëzimi i dramaturgut të Bernës vjenë nga miqësia e tij e thellë me reformatorinHuldrych Zwingli.
Po në stilin e Fastnachtspiele vendoset vepra e Pamphilus Gengenbach nga Bazeli, në veçanti: Die zehn Alter der Welt e vitit 1515, Der Nolhart e vitit 1517 dhe Die Gouchmatt der Buhler e vitit 1521.
Në zonën hungareze qe themelor mecenatizmi i Matthias Huniadiit (i biri i Janosh Huniadit), i quajtur edhe Matthias Corvinus. Mbreti i Hungarisë kishte shkëmbime të vazhdueshme me humanistët italianë, që gjatë Rilindjes thirreshin shpesh pranë oborrit të Budas. Ky mjedis kaq i ethshëm për risi ndikoi shoqërinë dhe artet hungareze si dhe dramaturgun dhe poetin më të madh të periudhës: Bálint Balassi (1554-1594), i konsideruar si nismëtari i letërsisë magjare, mbi të gjitha në mjedisin poetik, që përfaqëson impenjimin e tij madhor.
Në mjedisin hungarez nuk duhet nënvlerësuar inskenimi i komedive të një autori italian si Pandolfo Collenuccio që eksportoi teatrin erudit me natyrë italiane në Hungari. Në hullinë e teatrit erudit spikati figura e tragjedianit Péter Bornemisza, që shkroi Tragoedia magyar nyelven, az Sophocles Electrájából në vitin 1520 që është një përkthim i Elektrës së Sofokliut.
Muzika rilindase afirmoi polifoninë, ashtu si dhe konsolidimin e muzikës intrumentale, që do të shkonte duke evoluar drejt orkestrës moderne. U Shfaq Madrigali si gjini profane bashkonte tekstin me muzikën, duke qenë shprehja paradigmatike e muzikës rilindase. Në 1498 Ottaviano Petrucci ideoi një sistem shtypshkrimi të përshtatur për muzikën, në pentagram, me të cilin filloi të botonte muzikë. Risitë e para të u prodhuan në Flandër, ku u zhvillua e ashtuquajtura polifonie flamande, e kultivuar nga Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem dhe Josquin des Prés. Kultivuan gjithashtu madrigalin Orlandus Lassus, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Cristóbal de Morales dhe Tomás Luis de Victoria, ndërkohë që në polifoninë fetare u shqua Giovanni Pierluigi da Palestrina. Në muzikën instrumentale u shqua Giovanni Gabrieli, i cili eksperimentoi me timbra të ndryshme instrumentesh frymore dhe me efekte zanore të kryqëzuara dhe me reliev.[257]
Në vendet protestante muzika mori rëndësi të madhe, pasi vetë Luteri kishte përkrahur rëndësinë e muzikës në liturgjinë fetare. U kultivua veçanërisht kori protestant, një gjini muzikore a capella apo shoqërimin instrumental, përgjithësisht me katër zëra të përziera. Disa nga kompozitorët që e kultivuan qenë Johann Walther dhe Valentin Bapst.[258]
Shpikja e makinës së shkrimit e bëri përhapjen e muzikës dhe teorisë muzikore të mundur në një shkallë të gjerë. Kërkesa për muzikën si një zbavitje dhe si një aktivitet për amatorët e arsimuar u rritën me shfaqjen e klasës borgjeze. Përhapja e chanson-eve, motet-eve dhe masse-ve përgjatë Evropës konçidoi me bashkimin e praktikës polifonike në një stil fluid që kulminoi në gjysmën e dytë të shekullit XVI në veprën e kompozitorëve si Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Tomás Luis de Victoria dhe William Byrd. Qëndrueshmëria relative politike dhe prosperiteti në Vendet e Ulta, me një sistem lulëzues të edukimit muzikor në zonë, pasi shumë kisha dhe katedrale, lejuan trajnimin e qindra këngëtarëve dhe kompozitorëve. Këta muzikantë kërkoheshin shumë nëpër gjithë Evropën, veçanërisht në Itali, ku kishat dhe oborret fisnike i afronin si kompozitorë dhe mësuesë. Nga fundi i shekullit XVI, Italia kishte përvetësuar ndikimet veriore, me Venecien, Romën dhe qytete të tjera që ishin qendra të aktivitetit muzikor, duke e kthyer situatën nga ajo e qint viteve më parë. Opera lindi në këtë kohë në Firence si një përpjekje për të ringjallur muzikën e Greqisë së Lashtë[259]
Muzika, e çliruar në mënyrë progresive nga kufizimet mesjetare, në gamë, ritëm, harmoni, formë dhe nota, u bë një mjet për shprehjen e re vetiake. Kompozitorët gjetën mënyra për ta bërë muzikën shprehëse të teksteve që shoqëronin. Muzika shekullare apo laike përvetësoi teknikat e muzikës së shenjtë dhe anasjelltas. Format popullore të muzikës laike si chanson-i dhe madrigali u përhapën nëpër të gjithë Evropën. Oborret morën luajtës viruozë, si këngëtarë ashtu dhe instrumentalistë. Muzika u bë gjithashtu më e vetëmjaftueshme me aksesin e saj në formë të shtypur, duke funksionuar në mënyrë autonome. Shumë instrumente moderne familjare (duke përfshirë violinën, kitarën, llauta (instrumente me tela të ngjashme me llautën shqiptare, e përdorur gjatë mesjetës së vonë dhe Rilindjes sipas një modeli të marr nga vendet orientale, i quajtur 'liuto' në italisht, 'laúd' në spanjisht, 'luth' në frengjisht, 'lute’ në anglisht, 'Laute' në gjermanisht etj.) dhe instrumentet me tastierë), të zhvilluara në forma të reja gjatë Rilindjes duke iu përgjigjur evoluimit të ideve muzikore, duke paraqitur mundësi të mëtejshme për të eksploruar për kompozitorët dhe muzikantët. U shfaqën gjithashtu instrumentet frymore prej druri dhe tunxhi si fagoti dhe tromboni; duke e shtrirë gamën ngjyrave zanore dhe fuqinë e tyre. Gjatë shekullit XV tingulli i triadave të plota u bë i zakonshëm dhe afër fundit të shekullit XVI sistemi i modelit kishtar filloi të braktisej plotësisht, duke i hapur rrugën tonalitetit funksional që do të dominonte artin e muzikës perëndimore për tre shekujt në vazhdim.
Guillaume Dufay (majtas) dhe Gilles Binchois (djathtas)
Afër fundit të Katërqintës shkolla franko-flamande muzikore, që u zhvillua në shkollat e katedraleve të borgjezisë së mirëqënë, mori dhe rinovoi gradualisht format pre-ekzistuese të meshës (mass), të motetit dhe të chanson-it. Duke vendosur konsonacat për tercat (akoma edhe sot familjare për veshin perëndimor) dhe forma imituese e kanonit në themel të procedimit të tyre kompozues, flamandët (midis të cilëve përmendim themeluesin Guillaume Dufay dhe të madhin Josquin Des Prez) revolucionarizuan praktikën e polifonisë së trashëguar nga Ars nova dhe nga Ars antiqua. Puna e këtyre kompozitorëve vendosi themelet për zhvillimin e asaj që do të ishte teoria e harmonisë.
Në fillim të Pesëqintës teprimet e shkollës flamande provokuan një reagim dhe një prirje të re drejt thjeshtëzimit, siç mund të shihet në veprën e Josquin Des Prez, të bashkohësve të tij flamand dhe, më vonë, në veprën e Giovanni Pierluigi da Palestrina, që ishin pjesërisht të nxitura nga kufizimet e vendosura nga muzika e shenjtë në Këshillin e Trentos që shkurajonte kompleksitetin e tepruar. Komplikimet e kanoneve të Katërqintës qenë në mënyrë progresive braktisur nga flamandët në favor të imitimit me dy ose tre zëra (duke arritur madje në gjashtë zëra të vërtetë) dhe me futjen e seksioneve në homofoni që theksonin pikat e rëndësishme të kompozimit. Palestrina, nga ana e tij, prodhoi kompozime ku një kontrapunto fluide alternohej dendur konsonanca disonanca me një efekt sugjestiv pushimi.
Në fund të shekullit XVI lindi opera, iniciativ e një rrethi eruditësh (Camerata Fiorentina) që, me zbulimin se Teatri Greqisë së lashtë këndohej, hodhën idenë e muzikalizimit të teksteve dramatike. Opera e parë qe Dafne (1594), e Jacopo Peri, të cilën e ndoqi Euridice (1600), me të njëjtin autor; në 1602 Giulio Caccini shkroi një tjetër Euridice; dhe, në 1607, Claudio Monteverdi compozoi La favola d'Orfeo, ku shtoi një hyrje muzikore që e quajti simfoni, dhe ndau strukturat e kënduara në arie.[260]
Nga periudha e Rilindjes mbijetuan shumë muzika si profane ashtu dhe fetare ashtu si dhe vokale dhe instrumentale. Një larmishmëri e madhe stilesh muzikore dhe gjinishë lulëzuan gjatë Rilindjes dhe mund të dëgjohen regjistrimet komerciale të shekullit XXI, duke përfshirë masa, motete, madrigale, chanson-e, këngë të shoqëruara, kërcime instrumentale dhe shumë të tjera. Ansamble të hershme të shumta të muzikës të specializuara në muzikën e kësaj periudhe ndërmorën ture koncertore dhe bënë regjistrime, duke përdorur një gamë të gjerë stilesh interpretuese.
Një nga karakteristikat më të theksuara të muzikës së hershme të Rilindjes ishte besimi mbi intervalin e tretë (në Mesjetë, të tretët konsideroheshin disonanca). Polifonia u bë gjithëmonë e më përpunuar përgjatë shekullit XIV, me zëra shumë të pavarur: fillimi i shekullit XV tregoi thjeshtëzim, me zërat që prireshin nga butësia. Kjo u bë e mundur për shkak të rritjes së gamës vokale në muzikë;– në Mesjetë, gama e ngushtë bëri të nevojshme ndërthurjet e shpeshta të pjesëve, duke kërkuar kështu një kontrast më të madh midis tyre.
Modaliteti (si i kundërt me tonalitetin) karakteristik i muzikës së Rilindjes filloi të zbehej afër fundit të periudhës me rritjen e përdorimit të lëvizjeve rrënjësore të të pestave. Më vonë kjo do të zhvillohej në një nga karakteristikat përcaktuese të tonalitetit.
Karakteristikat kryesore të muzikës rilindase janë[261]:
Muzika bazohej në modalitete.
Thurje më të pasura në katër apo më shumë pjesë.
Përzieria më shumë se kontrastimi i fijeve në thurjen muzikore.
Harmonia me një shqetësim më të madh me rrjedhjen dhe përparimin e tingujve.
Polifonia është një nga ndryshimet më të rëndësishme që dalluan Rilindjen nga Mesjeta në aspektin muzikor. Përdorimi i saj inkurajoi përdorimin e ansambleve më të mëdhenj dhe kërkoi sete instrumentesh që do të përziheshin së bashku gjatë gjithë gamës vokale[262]
Format kryesore liturgjike që vazhduan gjatë gjithë periudhës së Rilindjes ishin mass-at dhe motetet, me disa zhvillime të tjera afër fundit, veçanërisht pasi kompozitërët e muzikës fetare filluan të adoptonin format profane (siç është madrigali) për kompozimet e tyre.
Mass-at e shekullit XV dhe XVI kishin dy lloj burimesh që përdornin, monofonike dhe polifonike, me dy forma kryesore përpunimi, të bazuara në praktikën e 'cantus firmus' ose, duke filluar disa herë rreth vitit 1500, stili i ri depërtues i imitimit. Rezultonin katër lloje mass-ash:
mass-a 'Cantus firmus' (tenor mass)
mass-a 'cantus firmus'/mass-a imituese
mass-a parafrazuese
mass-a imitatuese (mass-a e parodisë)
Mass-at normalisht titulloheshin sipas burimit nga i cili huazoheshin. Mass-a 'cantus firmus' përdorte të njëjtën melodi monofonike, zakonisht të nxierr nga kënga dhe zakonisht në tenor dhe më shpesh në vlera të gjata note se sa zëra të tjerë[263]
Gjini të tjera fetare ishin madrigali shpirtëror dhe lauda-t.
Përgjatë periudhës, muzika profane pati një përhapje në rritje, me një larmi të madhe formash, por megjithatë jo një shpërthim në larmi: që kur shtypshkrimi e bëri muzikën më të përdorur më gjerësisht, mbijetuan më shumë forma nga kjo periudhë sesa nga periudha mesjetare dhe me gjasa një regjistrim më të madh të muzikës popullore të mesjetës së vonë është humbur në mënyrë të pakthyeshme.
Muzika laike ishte muzikë e pavarur nga kishat. Llojet kryesore ishin Lied-i gjerman, frottola italiane, chanson-i francez, madrigali italian dhe villancico spanjoll[261]. Gjini të tjera vokale të muzikës laike përfshinin 'caccia-n', rondeau-në, virelai-n, bergerette-n, baladën, musique mesurée, canzonetta-n, villanella-n, villotta-n dhe lute song-et. Format e përziera si motet-chanson u shfaq gjithashtu edhe moteti laik.
Muzika pastërtisht instrumentale përfshinte muzikën 'Consort of instruments' për flautin e ëmbël ose violën dhe instrumente të tjera dhe kërcime për ansamble të ndryshme. Gjinitë e zakonshme instrumentale ishin 'toccata', preludi, 'ricercar-i' dhe 'canzona'. Kërcimet që luheshin nga ansamblet instrumentale përfshinin 'basse danse' (në italisht bassadanza), 'tourdion-in', 'saltarello-n', 'pavanën', 'gaillarde-n', 'allemande-n', 'courante-n', 'bransle-n', 'canarie-n' dhe lavolta-n. Muzika e shumë gjinive mund të arranxhohej nga vetëm një instrument si llauda, vihuela, harpa ose tastiera. Arranxhime të tilla quheshin 'intabulation-e' (italisht intavolatura, gjermanisht Intabulierung).
Pranë fundit të periudhës, filluan të shiheshin pararendësit e hershëm dramatikë të operas si monodia, madrigali i komedisë dhe 'intermezzo-ja'.
Sipas Margaret Bent: "Sistemi i notave të Rilindjes është nën-normativ sipas standardeve të sotme; kur përkthehen në formë moderne kërkojnë një peshë normative që specifikon në hollësi dhe shtrembëron cilësitë origjinale"[264]
Kompozimet e Rilindjes shënoheshin vetëm në pjesë të veçanta; shënimet ishin shumë të rralla dhe vijat e masës nuk përdoreshin. Vlera e notave përgjithësisht ishte më e madhe se sa është sot në përdorim; njësia primare e tempit ishte ai semibreve (gjysëm i shurtër), ose nota e plotë. Siç qe rasti që nga Ars Nova (shiko te Muzika mesjetare), mund të kishte edhe dy ose tre nga këto për çdo breve (një notë e plotë dyfishe), që mund të konsiderohet si ekuivalentja e "measure-s" moderne megjithëse ajo vetë ishte një vlerë note ndërsa një "measure" jo. Situata mund të konsiderohet në këtë mënyrë: është njësoj si rregulli me të cilin një çerek note e muzikës moderne mund të barazohet edhe me dy të tetat e notës ose tre, që duhet të shkruhej si një "triplet". Me të njëjtin vlerësim, do të kishte dy ose tre nga nota tjetër më e vogël, "minim-i" (ekuivalente me "gjysëm notën" moderne) në çdo semibreve.
Këto shnërrime të ndryshme quheshin "tempusi perfekt/imperfekt" në kuadrin e mardhënies breve–semibreve, "prolacioni perfekt/imperfekt" në kuadrin semibreve–minim, dhe e mbetur në të gjitha kombiminet e mundshme me njëra tjetrën. Tre në një quhej "perfekte" ndërsa dy në një "imperfekte". Rregullat ekzistonin gjithashtu nëpërmjet notave të veçanta mund të përgjysmonheshin ose të dyfishoheshin në vlerë ("imperfekte" ose "të ndryshuara" përkatësisht) kur paraprihet ose ndiqet nga disa nota të tjera. Nota me koka të zeza (si çerek notat) hasen jo shpesh. Ky zhvillim i notacionit me ritëm të bardhë mund të jetë rezultat i përdorimit të rritur të letrës (në vend të vellum-it, një pergamenë e cilësisë së lartë), pasi letra më e dobët më pak e aftë ti rezistonte gërvishtjeve të kërkuara për të plotësuar në kokat solide të notave; notacioni i kohëve të mëparshme, i shkruar në vellum, kishte qenë i zi. Ngjyrat e tjera dhe më vonë, notat e zëvendësuara, përdoreshin po ashtu rëndom, kryesisht për të imponuar imperfeksionet e lart përmendura ose alternimet dhe realizimin e ndryshimeve të tjera temporare ritmike.
Rastet nuk specifikoheshin gjihtmonë, disi si disa notacione duke prekur (tablatura) sot. Gjithësesi, muzikantët e Rilindjes duhet të ishin shumë të trajnuar në kontrapunktin diadik të polifonisë dhe në këtë mënyrë zotëronin atë dhe informacionet e tjera të nevojshme për të lexuar përmbajtjen, "çnotacion modern kërkonin perëndimorët atëherë duhet të ketë qenë përsosmërisht e dukshme pa notacion për një këngëtar të pregatitur në kontrpunkt". Një këngëtar do të interpretonte pjesën e tij duke përfytyruar formulat kadenciale me pjesët e tjera në mendje dhe kur të këndonte bashkë me muzikantët do të duhej të shmangte oktavat paralele dhe të pestat ose të ndryshonte pjesët e tyre kadenciale në këndvështrimin e vendimeve të muzikantëve të tjerë.[265]
Është nëpërmjet tablaturave bashkëkohore për instrumente të ndryshme me tela që ne kemi përvetësuar shumë informacione për rastet të cilat performoheshin nga praktikantët modernë.
Shkolla borgonjase e kompozitorëve, me Guillaume Dufay në krye, tregon karakteristika muzikore që i përkisnin periudhës së fundit të Mejsetës dhe fillimit të Rilindjes.
Këtij grupi muzikantësh do ti pështateshin gradualisht mekanizmat komplekse të kompozimit të fundit të epokës së mëparshme, si izoritmia dhe sinkopa, duke dhënë si rezultat një stil më të pastër dhe më të rrjedhshëm. Muzika e tij e humbi ndërlikimin dhe fitoi vitalitet ritmik, ndërsa kontribuon në "nxitjen e kadencave" duke u kthyer në një karakteristikë e shquar në fund të mesit të shekullit XV.
Zhvillimet ekonomike dhe shoqërore të shekullit XV (mbi të gjitha lufta qindvjeçare dhe zhvillimi i shkëmbimeve në Evropën veriore) zvogëluan rëndësinë e Francës dhe i dhanë nxitje zhvillimit të arteve në përgjithësi dhe muzikës në veçanti në rajonet e Flandrës dhe Borgonjës. Shkolla që u zhvillua, në shkollat e katedrave të financiuara nga borgjezia e pasur, mori emrin shkolla franko-flamande dhe rinovoi gradualisht format e mëparshme të meshës, mottetto-s dhe të chanson-ës. Duke vendosur bashkëtingëllueset si terce (akoma dhe sot familjare për veshin perëndimor) dhe forma imitative e kanonit në bazë të procedurave të tyre kompozuese, flamandët (midis të cilëve mund të përmendim themeluesin Guillaume Dufay dhe Josquin Des Prez) revolucionarizuan praktikën e polifonisë së trashëguar nga Ars nova dhe nga Ars antiqua. Vepra e këtyre kompozitorëve vendosi bazat për zhvillimin e asaj që do të ishte teoria e harmonisë.
Afër fundit të Katërqintës, muzika e shenjtë polifonike ishte bërë shumë komplekse, siç dëshmojnë punimet e Johannes Ockeghem dhe Jacob Obrecht në një mënyrë që pasqyronte analogji mahnitëse me pikturën e po kësaj periudhe.
1611 gdhendje në dru e Josquin des Prez, kopjuar nga një pikturë vaji e humbur bërë gjatë jetës së tij
Në vitet e para të 1470-ës, muzika filloi të botohej me anë të shtypjes në makinën e shkrimit. Shtypja e muzikës pati një efekt më të madh në mënyrën se si muzika u përhap pasi pjesët e shtypura të muzikës jo vetëm arrinin një audiencë më të gjerë se çdo dorëshkrim i mëparshëm, por ajo e arriti këtë më lirë dhe më mirë. Gjithashtu gjatë këtij shekulli, tradita e instrumenta bërësve të famshëm filloi për shumë instrumente. Këta realizues instrumentesh ishin mjeshtra të zanatit të tyre. Një shembull është 'Neuschel' për trumbetat e tij.
Afër fundit të shekulli të XV, muzika e shenjtë polifonike (si shembulli i mass-ave të Johannes Ockeghem dhe Jacob Obrecht) u bë përsëri më e ndërlikuar, në mënyrë që ndoshta mund të shihet e lidhur me eksplorimin e rritur të detajeve në pikturat e kohës. Ockeghem, veçanërisht, qe tepër i dhënë pas kanonit, si kontrpuktit edhe mensuralit. Ai kompozoi një mass, Missa prolationum, në të cilën të gjitha pjesët janë nxjerr në mënyrë kanonike nga një linjë muzikore.
Qe në fillim të të shekullit tjetër që muzika ndjeu një tactus me dy semibreve-ve në një breve të fillonte të ishte aq e zakonshme sa ajo mes tre semibreve në një breve, siç mbizotëronte deri në atë kohë.
Në fillim të shekullit XVI, u fut edhe një prirje tjetër drejt thjeshtëzimit, siç mund të shihet deri diku në veprën e Josquin des Prez dhe bashkëkohësve të tij në shkollën franko-flamande, si dhe më vonë në atë të Giovanni Pierluigi da Palestrina, i cili ishte pjesërisht po reagonte ndaj shtrëngimeve të Këshillit të Trentos, që shkurajoi polifoninë tepër të ndërlikuar si kufizim për të kuptuar tekstin. Franko-flamandët e fillimit të shekullit XVI u larguan nga sistemet e ndërlikuara pjesëve kanonike dhe të tjerave mensurale të gjeneratës së Ockeghem-it, duke u prirur drejt pikave të imitimit dhe seksioneve duet ose trio brenda një thurjeje të përgjithshme që u rrit deri pesë dhe gjashtë zëra. Ata filluan gjithashtu edhe para reformës tridentine, të fusnin pasazhe gjithmonë e më të gjata homofonie, për të nënvizuar tekste ose pika të rëndësishme arkikulimi. Palestrina, nga ana tjetër, arriti të kultivoi një stil të lirshëm rrdhjedhës kontrpunkti në një thurje të trashë e të pasur brenda të cilit konsonanca ndiqej nga disonanca në një bazë pothuajse bit pas biti dhe pushimet në rendin e ditës. Nga kjo kohë, tactus-i ishte përgjithësisht dy semibreve për breve me tre për breve të përdorura veçanërisht për efekte speciale dhe seksione klimatike; kjo ishte pothuajse një përmbysje e teknikës mbizotëruese të një shekulli më parë.
San Marco në mbrëmje. Interiri i gjerë dhe rezonant ishte një nga frymëzuesit për muzikën e shkollës veneciane
Në Venecie, që rreth vitit 1534 deri rreth vitit 1600, u zhvillua një stil impresiv polikoral, i cili i dha Evropës disa nga kompozimet më të mëdha dhe më të shquara deri në atë kohë, me kore të shumëfishta këngëtarësh, tunxhe dhe tela në vende të ndryshme hapsinore në Bazilikën e San Marco-s. Këto ndryshime të shumëfishta u përhapën nëpër të gjithë Evropën në vetëm disa dekada, duke filluar nga Gjermania dhe pastaj duke shkuar në Spanjë, Francë dhe Angli më vonë, duke shënuar fillimin e asaj që do të njihej si muzika e periudhës baroke.
Shkolla romane ishte e përbërë nga një grup kompozitorësh kryesisht të muzikës kishtare në Romë, duke u shtrirë në Rilindjen e vonë dhe periudhën e hershme të barokut. Shumë nga kompozitorët kishin lidhje të drejtpërdrejtë me Vatikanin dhe kishëzën papnore, megjithëse ata punuan në mjaft kisha të ndryshme; në mënyrë stilistike ata janë përplasur shpesh me shkollën veneciane të kompozitorëve, një lëvizje konkurrente e cila ishte më e përparuar. Kompozitori më i shquar i shkollës romane është Giovanni Pierluigi da Palestrina. Megjithëse i njohur më shumë si një kompozitor pjellor i mass-ave dhe motet-eve, ai ishte gjithashtu një madrigalist i rëndësishëm. Aftësia e tij për të bashkuar nevojat funksionale të Kishës katolike me stilet muzikore mbizotëruese gjatë periudhës së Kundërreformës i dha atij famën që vazhdon akoma.[266]
Lulëzimi i shkurtër por intensiv i madrigalit muzikor në Angli, kryesisht nga viti 1588 deri në vitin 1627, së bashku me kompozitorët që i prodhuan ata, njihet si shkolla angleze e madrigalit. Madrigalët anglezë ishin 'a cappella', kryesisht të lehtë në stil dhe përgjithësisht filluan si kopjime ose përkthime të drejtpërdrejta të modeleve italiane. Shumica ishin me tre ose gjashtë zëra.
Musica reservata është gjithashtu një stil ose performancë e muzikës vokale 'a cappella' të kësaj të fundit, kryesisht në Itali dhe Gjermaninë jugore, duke përfshirë shprehje emocionale të rafinuara, ekskluzive dhe intensive të teksteve të këngëve.
Kultivimi i muzikës evropiane në Amerikë filloi në shekullin XVI me mbërritjen e spanjollëve dhe pushtimin e Meksikës. Megjithëse e modeluar sipas stilit evropian, punime të rralla hibride meksikane të bazuara në gjuhën native meksikane dhe praktikën e muzikës evropiane u shfaqën që herët. Praktika muzikore në Nova Spanja në mënyrë të vazhdueshme konçidoi me prirjet evropiane përgjatë periudhave pasuese të barokut dhe muzikës klasike. Ndërmjet kompozitorëve të Botës së Re u shquan Hernando Franco, Antonio de Salazar dhe Manuel de Zumaya.
Për më tepër, shumë kompozitorë vërenë një ndarje në punimet e tyre midis një prima pratica (muzikë në stilin polifonik të Rilindjes) dhe një seconda pratica (muzikë në stilin e ri) gjatë pjesës së parë të shekullit XVII.
Në fund të shekullit XVI, kur periudha e Rilindjes ishte mbyllur, u zhvillua një stil skajshmërisht manierist. Në muzikën laike, veçanërisht në madrigal, kishte një trend drejt ndërlikimit dhe kromatizmit ekstrem (sic tregohet në madrigalet e Luzzasco Luzzaschi-t, Luca Marenzio-s dhe Carlo Gesualdo-s). Termi "manierizëm" u mor nga arti pamor.
Duke filluar në Firence, kishte një përpjekje për të rigjallëruar format dramatike dhe muzikore të Greqisë së Lashtë, nëpërmjet monodisë, një formë e muzikës deklamuese me një shoqërim të thjeshtë; një kontrast më i madh me stilin e mëparshëm polifonik do të ishte e vështirë të gjendej; kjo ishte gjithashtu, të paktën në fillim, një trend laik. Këta muzikantë ishin të njohur si Camerata Fiorentine.
Tashmë kemi shënuar disa zhvillime muzikore që ndihmuan në paraprirjen e muzikës baroke, por për shpjegime të mëtejshme të këtij kalimi, shiko antifoni, concertato, monodia, madrigal muzikor dhe opera, ashtu si dhe bibliografinë në fund.
Shumë instrumente e patën zanafillën gjatë Rilindjes; të tjerë qenë variante ose përmirësime të mëtejshme të instrumenteve që ekzistonin më parë. Disa mbijetuan deri në ditët e sotme; të tjerë u zhdukën, për tu rikrijuar vetëm në kuadër të luajtjes së muzikës së asaj periudhe me instrumente autentike. Si në kohën e tashme, instrumentet mund të klasifikoheshin si tunxhe, tela, perkursioni dhe frymore.
Instrumentet mesjetare në Evropë zakonisht përdoreshin të veçuar, shpesh të vetëshoqëruar me një melodi monotone. Të paktën që nga shekulli XIII deri në shekullin XV kishte një ndarje të instrumenteve në haut (instrumente të zhurmshme, me zë të mprehtë, për mjedise të jashtme) dhe bas (instrumente më të qetë dhe më intimë).[267] Vetëm dy grupe instrumentesh mund të luanin lirisht në të dy tipet e ansambleve: cornetto-ja dhe sackbut-i (i quajtur edhe trombone) si dhe tabor-i dhe tamburini.[263]
Në fillim të shekullit XVI, instrumentet konsideroheshin më pak të rëndësishme se sa zëri. Ato përdoreshin për kërcime dhe për të shoqëruar muzikën vokale.[261]. Muzika instrumentale mbeti e varur nga muzika vokale dhe shumë nga repertori i saj ishte në mënyra të larmishme i derivuar ose i varur nga modelet vokale.[259]
Instrumentet prej tunxhi në Rilindje luheshin në mënyrë tradicionale nga profesionistë. Disa nga Instrumentet më të zakonshme prej tunxhi që luheshin janë:
Slide trumpet: E ngjashme me trombonen e sotme përveç se në vend të një pjese rrëshkitëse të trupit, vetëm një pjesë e trupit afër grykës dhe vetë gryka ishte e palëvizshme. Gjithashtu trupi ishte një formë S-je kështu që ishte mjaft i vështirë, por ishte i përshtatshëm për muzikën e ngadaltë të dancit për të cilin përdorej më shpesh.
Cornetto-ja: E bërë me dru dhe e luajtur si flaut por i fryhej si një trumpete.
Trumpeta: Trumpetat e hershme nuk kishin pistona dhe ishin të kufizuar te tonet e tashme të serisë së mbitoneve. Ato bëheshin në madhesi të ndryshme.
Trombone-ja (ndonjëherë e quajtur sackbut, sackbutt ose sagbutt[268]): Zëvendësoi slide trumpet-ën nga mesi i shekullit XV.[269]
Si një familje instrumentash me tela u përdorën në shumë rrethana, si fetare ashtu dhe laike. Anëtarët e kësaj familjeje përfshinin:
Viola: Ky instrument, i zhvilluar në shekullin XV, zakonisht kishte gjashtë tela. Zakonisht luhej me një hark. Ka cilësi strukturale të ngjashme me 'vihuela-n' spanjolle; karakteri i saj dallues është përmasa e madhe. Kjo gjë bëri që të ndryshonte qëndrimi i muzikantit, në mënyrë që ajo të mbështetej në dysheme ose midis këmbëve në mënyrë të ngjashme me çelon. Ngjashmëritë e saj me 'vihuela-n' spanjolle ishin prerjet e mprehta në mes, tastet e ngjashme, një shpinë e sheshtë, nervatura të holla dhe akordim identik.
Lira: Ndërtimi i saj është i ngjashëm me një harpë të vogël, megjithëse në vend që të luhej me gishta, luhej me një plektrum. Telat e saj ndryshonin në numër, nga katër, shtatë dhe dhjetë, në varësi të periudhës. Luhej me dorën e djathtë, ndërsa dora e majtë ndalonte notat që nuk dëshiroheshin. Lirat më të reja u modifikuan për tu luajtur me një hark.
Harpa e hershme irlandeze: E quajtur edhe Clàrsach, ose Cláirseach në gjuhën irlandeze, gjatë Mesjetës ishte instrumenti më popullor i Irlandës dhe Skocisë. Për shkak të domethënies së saj në historinë irlandeze është parë edhe në etiketën e Guinness-it dhe është simboli kombëtar i Irlandës edhe sot. Zakonisht luhej me gishta. Madhësia e saj mund të varionte nga një harp që mund të luhej në gjunjë te një harpë me madhësi të plotë që vendosej në dysheme.
Hurdy-gurdy: (I quajtur edhe ëheel fiddle në Angli, ndërsa në Gjermani quhet drehleier, në Bohemi dhe Moravi quhet ninera, në Galici zanfona, në Hungari forgolant, në Itali ghironda, në Francën veriore vielle à roue, në Oksitani vièla o sonsaina, në Portugali sanfona etj.) telat e saj luhen nga një rrotull që rrotullohej mbi tela. Funksionaliteti i saj mund të krahasohet me atë të një violine mekanike, ku harku i saj lëvizet nga një rrotull. Tingulli i saj është karakteristik kryesisht për shkak të telave të saj që nxjerrin një intonacion të ngjashëm me tingujt e gajdeve.
Gittern-a: 'Gittern-a' quhej 'guitarra' në Spanjë, 'guiterne' ose 'guiterre' në Francë, 'quinterna' dhe më vonë 'chitarra' në Itali dhe 'quintern' në Gjermani, emërtime që rrjedhin nga latinishtja "quinque" = pesë dhe nga persianishtja "tar" = tela, pasi gitterna perëndimore kishte pesë tela. Fjala moderne kitarë dhe pararendëset e saj kanë qenë përdorur për një numër instrumentesh kordofone që nga kohët antike dhe si e tillë ka shkaktuar ngatërrim dhe konfuzion. Fjala angleze guitar, gjermane Gitarre, italiane chitarra dhe franceze guitare u adoptuan nga spanjishtja guitarra, e cila erdhi nga arabishtja andaluziane قيثارة 'qitara',[270] 'cithara', e cila nga ana tjetër rridhte nga greqishtja antike κιθάρα 'kithara'.[271] Termi i greqishtes së lashtë κιθάρα 'kithara', megjithatë mendohet se ka rrjedhur nga persishtja "Chahar" = katër dhe "tar" = tela, pasi instrumenti origjinal lindor kishte katër tela; në fakt ajo ka rrënjë më të thella në antiket pasi gjen përputhje me sitarin e Indisë antike si dhe setarin e Persisë antike. Termi guitar mendohet edhe se ka rrjedhur nga fjala latine cithara, por vetë kitara moderne përgjithësisht nuk besohet se rrjedh nga instrumenti romak. Shumë ndikime janë përmendur si pararendëse të kitarës moderne. Megjithatë zhvillimi i kitarave të hershme humbet në historinë e Spanjës mesjetare, ku dy instrumente përmenden zakonisht si paraardhëset e saj më ndikuese, llauda evropiane dhe kushërira e saj, 'al oud-a' me katër tela, kjo e dyta e sjellë në gadishullin Iberik nga morët në shekullin VIII] (fjala rrjedh nga arabishtja al 'ud (العود, dmth. 'druri') e kthyer në Spanjë laúd, në Itali liuto, në Francë luth, në Angli lute, në Gjermani Laute etj.).[272] Të paktën dy instrumente të quajtura "guitarrra" ishin në përdorim në Spanjën e 1200-ës: guitarra Latina (kitara latine) dhe e ashtuquajtura guitarra moresca (kitara maure apo arape). Guitarra moresca kishte një shpinë të rrumbullakët, qafë të gjerë dhe shumë vrima tingujsh. Guitarra Latina kishte një vrimë të vetme tingulli dhe një qafë më të ngushtë.[273] Në shekullin XIV cilësuesit "moresca" ose "morisca" dhe "latina" u braktisën dhe këto dy instrumente kordofone u quajtën thjeshtë 'guitarra'.[274]
Mandore-ja është quajtur edhe mandora në anglisht[275] ose mandola në italisht,[276] vandola në spanjisht[277] dhe mandörgen,[278] ose si gittern-a gjithashtu quinterne[275][279] në gjermanisht. Historitë e manolinave, mandolave dhe kitarave moderne janë të ndërthurura,[280] pasi këto konsiderohen si paraardhëset e instrumenteve të mandolinës, mandolas dhe kitarës moderne. Këto instrumente përdoreshin në të gjithë Evropën.
Instrumente të tjera të Rilindjes ishin: Cittern-a (cittern ose cithren në anglisht, cistre në frëngjisht, cetra në italisht, zitter ose zither në gjermanisht, cistro, cedra, ose cítola në spanjisht); llauda; klaviçembali, që doli nga përdorimi në shekullin XVIII me hyrjen e pianos dhe viginal-i që ishte i ngjashëm me klaviçembalin.
Disa instrumente me perkusion të Rilindjes përfshijnë trekëndëshin, Guimbarde-në, tamburinin (defi ose dajria), zilet, vazoja gjëmuese dhe lloje të ndryshme daullesh.
Defi: i quajtur edhe dajre dhe tamburin ësthë një lloj tamburi i vogël që luhet në dorë dhe ka formë të rrumbullaktë. Lëkura që rrethon kornizën e rrumbullaktë quhet vellum dhe prodhon tinguj nëpërmjet goditjes së sipërfaqes me nyjat e gishtave, majat e gishtave ose me gjithë dorën. Ai mund të luhet gjithashtu duke e tundur, duke u lejuar xhingllave të defit të tringëllijnë.
Guimbarde-ja: Është një instrument lamellofon që prodhon tinguj nëpërmjet formave të ndryshme që merr goja me shqiptimin e zanore të ndryshme: konsiston në një gjuhëz fleksible metalike, bambuje ose kallami të lidhur në një kornizë. Gjuhëza/kallam vendoset në gojën e performuesit dhe pickohet me gisht që të prodhoi një notë. Gjuhëza e instrumentit dridhet në shkallë të ndryshme vibrimi duke krijuar kështu tone të ndryshme. Futet në kategorinë e idiofoneve me pickim. Në frëngjisht quhet edhe Harpe à bouche, Trompette tsigane, Trompe-laquais, Trompe de Béarn, Hanche-en-ruban, Campurgne dhe Citaro. Ndërsa në anglisht njihet si Jew's harp, jaw harp, mouth harp, Ozark harp, trump ose juice harp (termi i zakonshëm në anglisht, Jew's harp a Jew's trump, s'ka lidhje me hebrejtë apo judaizmin). Ky instrument është me origjinë nga popujt e aziatikë. Gjurmët më të vjetra të këtij instrumenti dokumentohen në shekullin III para erës sëonë, në Kinë[281] Ësthë përdorur fillimisht nga popujt turkofonë, mongolët, dhe më në përgjithësi nga popujt uralo-altaikë, veçanërisht nga shamanët dhe në këtë mënyrë i shtrirë edhe në vendet skandinave (veçanërisht në Finlandë), në Mongoli, në veri të Kinës, në Siberi, në Kazakistan, Kirgistan dhe në veri të Japonisë nga populli Ainu[282][283]. Duke qenë se arritja e gjendjes së transit lehtësohet tingujt monotonë,[284] Guimbarde-ja ësthë asociuar me magjinë duke qenë një instrument i zakonshëm i ritualeve shamanike.[285] Gama e tingujve të tij variojnë sipas madhësisë së instrumentit, por përgjithësisht vërtitet rreth shtrirjes së një oktave. Populli kirgiz është jashtëzakonisht i aftë në instrumentin Guimbarde që në gjuhën kirgize zakonisht quhet temir komuz dhe është mjaft popullor midis fëmijve, megjithëse disa të rritur vazhdojnë që ta luajnë këtë instrument. Temir komuz-i bëhet bëhet prej hekuri zakonisht me një gjatësi prej 100–200 mm dhe me një gjerësi afërsisht 2–7 mm. Një herë njëzet vajza kirgize luajtën në një ansambël temir komuz-i në skenën e Teatrit Bolshoi në Moskë. Në dukje një oktavë tingujsh është e mundur, ose edhe një ostinato që alternon hapin e pestë të një shkalle me një oktavë.[286] Në vende të ndryshme Guimbarde-ja quhet: Arpa de boca ("harpë goje") Birimbao, Guimbarda në spanjisht; Anga, Marranzano ose Marranzanu, Scacciapensieri ("laruguese-mendimeve") dhe Trunfa në Itali; Brummeisen ("hekuri zukatës"), Maultrommel ("tamburi i gojës") dhe Trümpi në vendet gjermanofone; Vargane ose Vargan në rusisht; Zanburak në Iran; Ağız kopuzu ("kobuz goje") ose Ağız harpı ("harpë goje") në Turqi; Amaan khuur ("violinë goje"), Aman topshuur, Khel khuur ("tambur gjuhe"), Tömör khuur ("violinë hekuri") në Mongoli; Djigach ooz komuz, Komuz, Kobyz, Temir ooz komuz, Temir komuz ose Ooz komuz në Kirgizistan etj.
Instrumentet frymore (aerofone) prodhojnë tinguj nëpërmjet një kolone vibruese ajri brenda tubit. Vrimat përgjatë tubit e lejojnë luajtësin të kontrolloi gjatësinë e kollonës së ajrit dhe në këtë mënyrë gamën e tingujve. Ka shumë mënyra për ta bërë kollonën e ajrit të vibroi dhe këto mënyra përcaktojnë nënkategorinë e instrumenteve frymore. Një performues mund ti fryjë në një vrimë, si në një flaut; në pjesën e grykës me një pipëz të veçantë, si në klarinetën ose saksofonin modern; ose me dy pipëza, si me oboen apo fagotin. Të tre këto metoda prodhimi tonesh mund të gjenden në instrumentet e Rilindjes.
Zurnaja: Një zurna tipike orientale ëshë pa taste dhe ësthë rreth një këmbë e gjatë me shtatë vrima për gishtat dhe një vrimë për gishin e madh. Gypat zakonisht bëheshin prej druri dhe shumë nga ta kanë gdhendje dhe dekorime në trup. Ishte instrumenti më popullor me dy kallama i periudhës së Rilindjes; zakonisht përdorej në rrugë me tambure dhe trumpeta për shkak të tingujve të tij të shkëlqyer, depërtues dhe shpesh shurdhues. Për të luajtur zamaren një person e vendos të gjithë grykën e tubit në gojë dhe i fryn me bullçinjë, ndërkohë që merr frymë me hundë. Flaute të drejtë të Rilindjes, nga Syntagma musicum e Michael Praetorius, 1619 U importua në Evropë nga lindja islamike diku midis shekujve IX dhe XII. Emri i saj është i lidhur gjuhësisht me arbishten zamr, turqishten zūrnā, persishten surnāy, kinezçen suona, Javanezen saruni dhe hindishten sahanai ose sanayi.[287] Në anglisht quhet shawm, në gjermanisht Schalmei, në frëngjisht chalemie, në spanjisht dulzaina (ndonjëherë edhe chirimía); në gjuhën valenciane dhe katalanase xirimia, dolçaina ose gralla, në gjuhën navarreze gaita. Në portugalisht quhet charamela dhe në italisht quhet ciaramella (edhe cialamello, ose cennamella).[288]
Zampogna: Përbëhet nga një kallam i vetëm me gjatësi të vogël me një gjuhëz, katër ose pesë vrima. Kallami bëhet nga prerja e një gjuhëze të vogël, por që e lë bazën të lidhur. Është paraardhësi i saksofonit dhe klarinetës moderne. Në anglisht quhet reed-pipe, në frengjithst jeux d'anche dhe italisht zampogna.
Hornpipe: njëlloj si zampogna por me një zile në fund.
Gajdja: Besohet se është krijuar nga barinjtë që mendonin të përdornin një trastë të bërë në lëkura e deleve apo dhive dhe do të shtonte presionin e ajrit kështu që kur rënësi i saj merr frymë, mjafton të shtypësh lëkurën me ajër për të vazhduar melodinë. Gjuhëza e gojës ka një pjesë të thjeshtë të rrumbullakët prej lëkure që vendoset në fundin e tubit të trastës së lëkurës dhe vepron si një valvul. Kallami vendoset brenda gjuhëzës së gjatë metalike, e njohur si gryka. Në anglisht quhet bagpipe/bladderpipe, në frëngjisht cornemuse, në italisht cornamusa, në spanjisht gaita, në Ballkan përdoret shumë emërtimi Gaida, ndërsa në greqisht Tsampouna, në greqishten pontike Aggeion ose Tulum, në greqishten e Kretës Askomandoura, armenisht Parkapzuk dhe rumanisht Cimpoi.
Fyelli i Panit: Fyelli që zotëronte zoti Pan në Greqinë e Lashtë që quhej Siringa. Megjithatë në Evropë ka ardhur nëpërmjet fyejve të kulturës vendase të amerikës latine, veçanërisht në kulturën e Andeve. Projektuar të ketë gjashtëmbëdhjetë gypa druri me një tapë në njërin fund dhe të hapur tjetrin. Çdo gyp ka një gjatësi të ndryshme (në këtë mënyrë prodhon tone të ndryshme), duke i dhënë atij një gamë prej një oktave e gjysëm. Rënësi mund ti vendosë buzët e tij te gypi i dëshiruar dhe ti fryjë.
Flauti tërthor: Flauti tërthor ësthë i ngjashëm me flautin modern me një vrimë gryke afër fundit të taposur dhe vrima gishtash përgjatë trupit. Rënësi fryn anash dhe e mban flautin në krahun e djathtë. Grupi i flauteve tërthorë përfshin flautet klasik perëndimor, flautet klasike indiane (bansuri dhe venu), kinezin dizi, perëndimorin fife, një numër fue-sh japonezë dhe flautet koreanë si Daegeum, Junggeum dhe Sogeum.
Flauti i drejtë: Quhet edhe flauti me sqep apo flauti i ëmbël, në anglisht recorder, në frëngjisht flûte à bec, në gjermanisht Blockflöte dhe italisht flauto dolce, flauto dirito ose flauto a becco dhe në spanjisht flauta dulce. Flauti i drejtë është një instrument i zakonshëm edhe sot, shpesh u mësohet fëmijëve në shkollat fillore. Në vend të një kallami ai përdor një bilbil si grykën ku i fryhet, që ësthë një pjesë në formën e sqepit, si dhe burimi kryesor i prodhimit të tingujve. Zakonisht përbëhet nga shtatë vrima gishtash dhe një vrimë për gishtin e madh.
pikturë franceze e kubesë, nga Penhurst Place, Kent, shpesh gabimisht mendohet se bëhet fjalë për Elizabetën e I.
Kërcimi rilindas pati një rivitalizim të madh, për shkak rolit të ri të rëndësishëm të qenies njerëzore mbi fenë, në atë mënyrë që shumë autorë e konsideruan këtë epokë si lindjen e kërcimit modern. U zhvillua mbi të gjitha në Francë –ku u quajt ballet-comique–, në formën e historive të kërcyera, mbi tekste mitologjike klasike, duke u nxitur nga mbretëresha Katerina de Medici. Zakonisht konsiderohet se baleti i parë qe Ballet comique de la Reine Louise (1581), i Balthazar de Beaujoyeulx. Modalitetet kryesore të epokës ishin gaillarde, pavana dhe tourdion. Në këtë epokë lindën traktatet e para mbi kërcimin: Domenico da Piacenza shkroi De arte saltandi et choreas ducendi, që konsiderohet koreografi i parë i historisë; Thoinot Arbeau bëri një përmbledhje të kërcimeve popullore franceze (Orchesographie, 1588).[289]
Përgjatë periudhës së Rilindjes dalloheshin kërcimet popullore dhe kërcimet oborrtare. Kërcimet oborrtare kërkonin që kërcimtarët të ishin trajnuar dhe të ishin të aftë për shfaqjen dhe zbavitjen, ndërsa kërcimet popullore mund të provoheshin nga çdokush. Në oborre, zbavitja formale shpesh mund të ndiqej nga disa orë kërcime popullore të ku të gjithë të pranishmit mund të mernin pjesë. Kërcimet e përshkruara si kërcime popullore si Chiarantana ose Chiaranzana mbetën popullore për një kohë të gjatë – mbi dy shekuj në rastin e këtij kërcimi.Njohja e kërcimeve oborrtare ka mbijetuar më mirë se kërcimet popullore pasi ata u koleksionuan nga mjeshtrat e kërcimit në dorëshkrime dhe më vonë në libra të shtypur. Dorëshkrimet më të hershme që kanë mbijetuar ofrojnë udhëzime të detajuara të kërcimit dhe i përkasin shekullit XV në Itali. Manualet më të hershme të kërcimit të shtypura në libra vijnë nga fundi i shekullit XVI nga Franca dhe Italia. Përshkrimet më të hershme të kërcimit në Angli vijnë nga dorëshkrimi Gresley që i përket afërsisht vitit 1500, i gjetur në Derbyshire Record Office, D77 B0x 38 fq. 51–79. Ky është publikuar së fundmi si "Cherwell Thy Wyne (Trego gëzimin tënd): Kërcime të Anglisë së shekullit XV nga dorëshkrimi Gresley".[290].
Kërcimet në këta doracakë janë janë të natyrave jashtëzakonisht të larmishme. Ata variojnë nga kërcime të ngadalta, madhështore {siç ishin bassadance, pavana (nga italishtja pavana, e prejardhur nga padovana, dmth. kërcimi padovan), allemande} te kërcimet e shpejta, të gjalla (si gaillarde, courante, canarie). Të parat, ku këmbët e kërcimtarëve nuk ngriheshin nga toka u cilësuan dance basse (kërcim i ulët) ndërsa kërcimet energjike me hedhje e ngritje u quajtën haute dance (nga frëngjishtja, kërcim i lartë).[291] Disa kërcime u koreografuan, ndërsa të tjerët improvizoheshin aty për aty.
Një kërcim për çifte, një formë e gaillarde-s e qujtur lavolta, përfshinte një qëndrim mjaft intim midis burrit dhe gruas, me gruan që ngrihej lart ndërsa çifti një rrotullim prej 3/4. Kërcime të tjera, si branles ose bransles, kërceheshin nga shumë njerëz në një rreth ose rresht.
Njohuria jonë e kërcimeve italiane të shekullit XV vjen kryesisht prej punimeve të mbijetuara të tre mjeshtrave italianë të kërcimit: Domenico da Piacenza, Antonio Cornazzano dhe Guglielmo Ebreo da Pesaro. Veprat e tyre u morën me hapat e ngjashme dhe kërcimet, megjithëse mund të shihen edhe disa evoluime. Tipet kryesore të kërcimeve të përshkruara janë Basse danse dhe balletti. Këta janë kërcimet më të hershme evropiane që janë mirë-dokumentuar, pasi kemi një njohuri të rëndësishme për koreografitë, hapat dhe muzikën e përdorur.
Baines, Anthony, ed. Musical Instruments Through the Ages. New York: Walker and Company, 1975.
Anthony C. Baines and Martin Kirnbauer, "Shawm [scalmuse, shalm, shalmie, schalmuse]", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).
Mario Baratto: La commedia del Cinquecento, Vicenza, Neri Pozza, 1977, sbn=IT\ICCU\RAV\0141588.
Andrea Battistini (nën kujdesin e), Storia della letteratura italiana, 6 volume, 2005, il Mulino, Bolonja.
I. Il Duecento e il Trecento, di Luigi Surdich
II. Il Quattrocento e il Cinquecento, di Riccardo Bruscagli
III. Il Seicento, di Erminia Ardissino
IV. Il Settecento, di Alberto Beniscelli
V. L'Ottocento, di Riccardo Bonavita
VI. Il Novecento, di Alberto Casadei
Monroe C. Beardsley dhe John Hospers: Estética. Historia y fundamentos, 1990, Cátedra, Madrid, isbn 84-376-0085-5.
Marie-Claire Beltrando-Patier: Historia de la música: 1996, Espasa, Madrid, isbn 84-239-9610-7.
Bernard Berenson, The Italian Painters of the RenaissanceLondër1962.
Camillo Berra; Paolo Pignata; Flaviarosa Rossini, zëri 'Letteratura spagnola' te AA.VV., L'Enciclopedia, vol. 18, Roma, La Repubblica/UTET/De Agostini, 2003.
Bessaraboff, Nicholas. Ancient European Musical Instruments. 1st. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1941.
Besseler, Heinrich. 1950. "Die Entstehung der Posaune". Acta Musicologica, 22, fasc. 1–2 (janar–qershor): 8–35.
Giulia Bologna, Illuminated Manuscripts: The Book before Gutenberg. New York, Crescent Books, 1995.
Paola Bonfadini, Mariegola della Confraternita dei santi Antonio Abate, Faustino e Giovita in AA.VV., Nel lume del Rinascimento, catalogo della mostra, Edizioni Museo diocesano di Brescia, Brescia1997.
Guido Davico Bonino (ed.): La commedia del Cinquecento, Torino, Einaudi, 1977-78, sbn=IT\ICCU\LO1\0070137.
Ettore Bonora, Storia della Letteratura Italiana, Torino, Petrini, 1976.
Nino Borsellino (ed.): Commedie del Cinquecento, Milano, Feltrinelli, 1962-67, sbn=IT\ICCU\SBL\0041744.
Bowles, Edmund A. 1954. "Haut and Bas: The Grouping of Musical Instruments in the Middle Ages". Musica Disciplina 8:115–40.
Valeriano Bozal: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I), 2000, Visor, Madrid, isbn=84-7774-580-3.
Brotton, J., The Renaissance: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2006, ISBN=0-19-280163-5.
Konrad Burdach, Significato ed origine delle parole "Rinascimento" e "Riforma", Reimer, Berlin1910.
J. Peter Burkholder. "Borrowing." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
Ana Abad Carlés: Historia del ballet y de la danza moderna: 2004, Alianza Editorial, Madrid, isbn=84-206-5666-6.
Fabritio Caroso: Courtly Dance of the Renaissance - a new translation and edition of Nobilta di Dame, Julia Sutton (ed.), 1986 (viti origjinal i botimit 1600), Dover Publications Inc, New York, isbn=0-486-28619-3.
(EN) Richard Eugène Chandler; Kessel Schwartz, A New History of Spanish Literature, Louisiana State University Press, 1991.
Fernando Checa: Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600: Cátedra, 1983, isbn=978-84-376-0404-6.
Ian Chilvers: Diccionario de arte, 2007, Alianza Editorial, Madrid, isbn=978-84-206-6170-4.
Benedetto Croce, La letteratura italiana per saggi storicamente disposti, Bari, Laterza, 1960 (botimi i parë në 1956).
Fabrizio Cruciani: Il teatro del Campidoglio e le feste romane del 1513, Milano, Il Polifilo, 1969, sbn=IT\ICCU\RAV\0051180.
E. De Diego: Leonardo da Vinci: Madrid, Historia 16, 1996.
Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Napoli, Morano, 1870.
Gillo Dorfles, Cristina Dalla Costa, Marcello Ragazzi, Moduli d'arte: storia delle arti visuali, Bergamo, Atlas, 2000. ISBN=88-268-0939-9.
Ugo Dotti, Storia della Letteratura italiana, Laterza, 1991.
Guglielmo Ebreo: On the practice or art of dancing, Barbara Sparti (ed.), 1993 (viti origjinal i botimit 1463), Clarendon Press, Oxford, isbn=0-19-816574-9.
Umberto Eco: Historia de la belleza, 2004, Lumen, Barcelona, isbn=84-264-1468-0.
Tom and Mary Anne Evans. Guitars: From the Renaissance to Rock. Paddington Press Ltd 1977.
Giulia Farina: Enciclopedia della letteratura, Garzanti, Milano, 1997.
Farmer, Henry George (1988), Historical facts for the Arabian Musical Influence, Ayer Publishing, ISBN 0-405-08496-X.
Fenlon, Lain (editor) (1989). The Renaissance: from the 1470s to the End of the 16th Century. Man & Music 2. Englewood Cliffs, New Jork: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-773417-7.
Giulio Ferroni: Il testo e la scena. Saggi sul teatro del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1980, sbn=IT\ICCU\UPG\0009086.
Giulio Ferroni: Mutazione e riscontro nel teatro di Machiavelli e altri saggi sulla commedia del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1972, sbn=IT\ICCU\SBL\0449755.
Giulio Ferroni: Storia della letteratura italiana, in Dante e il nuovo modello letterario, volumi 2, Milano, Mondadori, 2006.
Francesco Flora, Storia della letteratura italiana, Milano, 1940.
Avril François, Reynaud Nicole: Les manuscrits à peintures en France, 1440-1520, BNF/Flammarion, 1993, isbn=978-2080121769.
Fuller, Richard: [lidhje e vdekur] Renaissance Music (1450–1600), 2010, GCSE Music Notes, (kontrolluar më 14 tetor 2014).
Gay, Peter, Style in History, New York: Basic Books, 1974.
Eugenio Garin, Medioevo e Rinascimento. Studi e ricerche, Laterza, 2005.
Eugenio Garin, Interpretazioni del Rinascimento, Storia e Letteratura, 2009.
Gleason, Harold dhe Becker, Warren. Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I). Bloomington, IN: Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X.
Date Van Winkler Keller, Genevieve Shimer: The Playford Ball 103 Early English Country Dances As Interpreted by Cecil Sharp and his Followers, 1990 A Cappella Books and the Country Dance and Song Society, isbn=1-55652-091-3.
Ehrenfried Kluckert: Kopshtet e mëdha të Evropës: 2007, Ullmann, Këln, isbn=978-3-8331-6225-1.
Lockwood, Lewis, Noel O’Regan dhe Jessie Ann Owens. n.d. "Palestrina, Giovanni Pierluigi da." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
Mariantònia Lladó dhe García Montserrat: Histori e shkurtër e letërsisë së përbotshme: 1999, La Magrana, Barcelona, në gjuhën katalanase, isbn=84-8264-198-0.
Sara Mamone: Il teatro nella Firenze medicea, Milano, Mursia, 1981, sbn=IT\ICCU\LO1\0065625.
Martin, J. and Romano, D., Venice Reconsidered, Baltimore, Johns Hopkins University, 2000.
(ES) Juan Martín; Antonio Rey Hazas, Antología de la literatura española hasta el siglo XIX, Madrid, SGEL, 1992, fq. 204-220.
McDonald, Graham (2008). The Mandolin Project. Jamison, Australia: Graham McDonald Stringed Instruments. ISBN 978-0-9804762-0-0.
Scot McKendrick, Thomas Kren: Illuminating the Renaissance, nën-titulli: The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, në anglisht, Getty Publications, Los Angeles, 2003, isbn=978-0-89236-704-7, [1].
Cesare Molinari: Spettacoli fiorentini del Quattrocento. Contributi allo studio delle Sacre Rappresentazioni, Venecia, Neri Pozza, 1961, sbn=IT\ICCU\SBL\0525654.
Attilio Momigliano, Storia della letteratura italiana, Messina-Milano, 1936.
Montagu, Jeremy. "Renaissance instruments". The Oxford Companion to Music, redaktuar nga Alison Latham. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
Luigi Morandi, Origine della lingua italiana, Città del Castello, Stab. Tip. Scipione Lapi Editore, 1897.
Munrow, David. Instruments of the Middle Ages and Renaissance. London: Oxford University Press, 1976.
Maria Teresa Muraro: Storia della cultura veneta, kapitulli 'La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative: le Compagnie della Calza e le Momarie', Vicenza, Neri Pozza, 1981.
Nikolova, Kőnemann (2000). The Illustrated Enclyclopedia of Musical Instruments From all eras and regions of the world. Bulgaria: Kibea Publishing Company. ISBN 3-8290-6079-3.
César Oliva dhe Francisco Torres Monreal: Historia básica del arte escénico: 2002, Cátedra, Madrid, isbn 84-376-0916-X.
Ongaro, Giulio. Music of the Renaissance. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2003.
John Onians: Atlas del arte, 2008, Blume, Barcelona, isbn 978-84-9801-293-4.
Antonio Domínguez Ortíz, Historia Universal: Edad Moderna, Barcelona, Vicens Vives, 1983, volumi III, kapitulli VII «El Renacimiento», faqet 102 e tutje. ISBN 84-316-2167-2.
José María Albert de Paco: El arte de reconocer los estilos arquitectónicos, 2007, Optima, Barcelona, isbn 978-84-96250-72-7.
Giorgio Padoan: La Commedia rinascimentale veneta (1433-1565), Vicenza, Neri Pozza, 1982, sbn IT\ICCU\LO1\0063533.
Carlo Ricci e Carlo Salinari, Storia della letteratura italiana con antologia degli scrittori e dei critici, Roma, Laterza, 1991.
José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte: 1983, Anaya, Madrid, isbn 84-207-1408-9.
Alberto Asor Rosa, Sintesi di storia della letteratura italiana, Firence, La Nuova Italia, 1986.
Franco Ruffini: Commedia e festa nel Rinascimento. La "Calandria" alla corte di Urbino, Bolonja, Il Mulino, 1986, sbn IT\ICCU\CFI\0021268.
Luigi Russo, Compendio storico della letteratura italiana, Messina-Firenze, D'Anna, 1961.
Władysław Tatarkiewicz: Historia de la estética III. La estética moderna 1400-1700, 1991, Akal, Madrid, isbn=84-7600-669-1.
Barbara Tuchman (1978) A Distant Mirror, Knopf, ISBN=0-394-40026-7.
Pasquale Sabbatino, La bellezza di Elena. L'imitazione nella letteratura e nelle arti figurative del Rinascimento, Firence, Olschki, 1997, ISBN 88-222-4503-2.
Bruno Santi: Rafael: Scala/Riverside, Milano, 1991.
Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Milano, Principato, 1960.
Emilio Cecchi e Natalino Sapegno, Storia della letteratura italiana, Milano, Garzanti, 1969 (viti i botimit të parë 1965).
Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze, La Nuova Italia, 1947 (botimi i parë në 1936).
Cécile Scailliérez, Patricia Stirnemann: L'Art du manuscrit de la Renaissance en France, Somogy édition d'art / Musée Condé Château de Chantilly, 2001, isbn 2-85056-497-4.
A William Smith: Fifteenth-century dance and music: the complete transcribed Italian treatises and collections in the tradition of Domenico da Piacenza, volume 1, 1995 Pendragon Press, Stuyvesant (New York), isbn=0-945193-25-4.
A William Smith: Fifteenth-century dance and music: the complete transcribed Italian treatises and collections in the tradition of Domenico da Piacenza, volume 2, 1995 Pendragon Press, Stuyvesant(New York), isbn 0-945193-57-2.
Leone de' Sommi: Quattro Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, Ferruccio Marotti (editor), Il Polifilo, Milano, 1968, sbn IT\ICCU\SBL\0099302.
Starn, Randolph: "A Postmodern Renaissance?" Renaissance Quarterly2007 60(1): 1–24 in Project MUSE
Stephens, J., Individualism and the cult of creative personality, The Italian Renaissance, New York, 1990.
Strunk, Oliver. Source Readings in Music History. New York: W.W. Norton, 1950.
Summerfield, Maurice J. (2003). The Classical Guitar, Its Evolution, Players and Personalities Since 1800 (5th ed.) Blaydon on Tyne: Ashley Mark Publishing. ISBN 1-872639-46-1.
Diego Valeri: La civiltà veneziana del Rinascimento, kapitulli 'Caratteri e valori del teatro comico', Firence, Sansoni, 1958, sbn IT\ICCU\NAP\0371405.
José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, traduzione di Francesco Tentori Montalto, III edizione riveduta e ampliata, Torino, ERI, 1969.
Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos: Madrid, Cátedra, 2011.
Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volumi 1, Bompiani, Milano, 1999.
Walker, Paul Robert, The Feud that sparked the Renaissance: How Brunelleschi and Ghiberti Changed the Art World (New York, Perennial-Harper Collins, 2003)
Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico, Firence1966.
Ludovico Zorzi: Il teatro e la città, Einaudi, Torino, 1977, sbn IT\ICCU\UFI\0251618.
Ludovico Zorzi: Carpaccio e la rappresentazione di Sant'Orsola. Ricerche sulla visualità dello spettacolo nel Quattrocento, Torino, Einaudi, 1988, sbn=IT\ICCU\CFI\0130381.
Ludovico Zorzi, Giuliano Innamorati, Siro Ferrone: Il teatro del Cinquecento, Firence, Sansoni, 1982, sbn IT\ICCU\UFI\0090234.
BIVIO, tekste dhe imazhe të humanizmit dhe të rilindjes, projekt i lindur nga bashkëpunimi midis Istituto di Studi sul Rinascimento dhe Signum - Centro di ricerche informatiche per le discipline umanistiche e Shkollës normale superiore të Pizës.
^giullare rrjedh nga termi në latinisht 'iocularis' shfaqen nëpër tekste duke nisur që nga shek. i IX, si sinonim i 'mimus' dhe 'histrio', që më vonë do të merrnin kuptimin xhonglier, bufon, akrobat, ekspert i argëtimit të publikut me këngë, tinguj, kërcime, recitime etj. Midis shek. të X dhe të XIII xhularët u përhapën në Francë, Itali, Gadishullin iberik, në zonat anglo-normane dhe gjermanike si dhe në ato latine të lindjes. E kryenin veprimtarinë e tyre nëpër kryqëzime rrugësh me trafik të madh, në rrethinat e shenjtëroreve të njohura, në sheshe dhe në kështjella, duke kaluar një ekzistencë shëtitëse dhe të parregullt ku ndonjëherë mernin pjesë edhe gra (që u shtonin këtyre aktiviteteve prostitucionin), klerikë udhëtues të dhënë pas jetës shekullare ('goliardi'), fretër heterodoks dhe rebel; duke u bërë kështu simbol i shthurjes dhe korruptimit për kishën. Duke nisur nga shek. XII filluan të bëheshin autorë letrarë, duke shtuar, përkrah repertorit bufonesk, atë letrar, duke përhapur në këtë mënyrë 'Chansons de geste' si dhe duke u përpunuar përmbajtjen. Të vendosur pranë një mbrojtësi ose një oborri, cilësimi i tyre ndryshoi në ‘menestrello’; jo pak 'trovatorë' në gjuhën provencale si Marcabru, Peire Vidal, Raimbaut de Vaqueiras patën origjinë xhulareske. zëri giullare në Enciclopedi Treccani
^'troubadour-ët' (nga gjuha oksitane 'trobador', rrjedhur nga 'trobar' «me gjetë, me krijue vargje») quheshin poetët-muzikantë provencalë, që i përkisnin gjuhës së 'occ-it' (dmth. oksitanes) të Francës jugore. Ndërsa 'troviere' është poeti me gjuhën e 'oil-it' të Francës veriore. Dy termat rrjedhin nga folja 'trobar'; opinioni mbizotërues e lidh me mjedisin manastiror: 'trobar' do të ishte pasuesja e latinishtes së vonë 'tropare', 'tropum' (me kërkue tropet, dmth. vargjet, prozat ritmike). Në italisht quheshin 'trovatore', ndërsa në spanjisht 'trovador'.
Trobador-ët përfaqësojnë poetin e ri të qytetërimit romans, i dalë nga shoqëria feudale dhe që përmbajtja e artit të tij konfirmon karakteret origjinale dhe aristokratike të një poezie që prirej drejt vetmisë ideale. Në shek. XII dhe XIII poezia provencale lulëzoi nga veprat e mbi 300 trobador-ëve; nga këta, disa u përkisnin klasave më të larta shoqërore, të tjerë, me origjinë më modeste, qenë aktivë pranë oborreve të fisnikëve, në Katalonjë, Aragonë, Kastilje, Itali, duke përhapur mënyrat e reja të lirikës dashurore. Shembulli i troubadour-ëve veproi mbi letërsitë vulgare, jo vetëm të popujve neolatinë, por të gjithë Evropës perëndimore dhe qendrore (edhe Minnesänger-ët e Gjermanisë janë ndikim i tyre). Me shek. e XIV tradita troubadour-eske u reduktuan në ‘lojërat floreale’ të Tuluzës. E injoruar për katër shekuj, vetëm me nisjen e romanticizmit rilindi interesi për pezinë antike provencale (oksitane), në fillim në format letrare, të gjinisë 'troubadour', më pas në studimin e filologjisë romanse. Nga lirika troubadour-eske kanë mbijetuar rreth 2600 krijime poetike, por vetëm 260 melodi. Nga 'trovier-ët' e languedoc, që në fund të shek. XII iu përshtatën modelit të poezisë provencale, kanë mbijetuar rreth 4000 krijime dhe 1400 melodi. trovatore në Enciclopedia Treccani
^'sirventese' (ose serventese) krijim poetik me zanafillë provencale, fillimisht kushtuar nga 'sirven-i' (në provencalen antike, «shërbëtor») zotërisë së tij për ti lartësuar gjestet. Në traditën italiane, ‘sirventese-ja' njohu forma të ndryshme. 'Sirventese' provencale u zhvillua shpejt si këngë politike, luftarake, apologjetike, didaktike dhe, nga shek. XIX, fetare; mbetej e përjashtuar vetëm përmbajtja dashurore, e rezervuar për 'canzone-n'. Në Itali, ku pati sukses midis shek. të XIII dhe të XV, 'sirventese' shpesh pati një karakter narrativ. sirventese te Enciclopedia Treccani
^Quhej 'conflictus', 'altercatio' ose 'disputatio' në latinisht, 'débat', 'disputation', 'bataille' në frëngjisht, 'Streitgedicht' në gjermanisht, 'questione', 'contenzione', 'altercazione' dhe 'contrasto' në italisht, një krijim me qëllime dramatike, në ndonjë rast i recituar, nëse jo i shfaqur, nga xhularët në sheshe dhe panaire. Janë gati gjithmonë në vargje dhe ofrojnë larmi metrikash si narrative ashtu dhe lirike, por hasen edhe në prozë. Jo gjithëçka është dialog; autori prezanon në fillim, në fund si dhe në mes ndonjë pjesë të shkurtër narrative. Personazhet që debatojnë janë shpesh figura alegorike ose personifikime të koncepteve abstrakte. Lulëzimi i madh i 'contrasto-ve' arrihet në letërsinë latine mesjetare. Subjektet janë të shumta: Krishti dhe Satanai, shpirti dhe trupi, engjëlli dhe djalli, i gjalli dhe i vdekuri, bota dhe feja, karnavalet dhe kreshma, dimri dhe pranëvera (ose vera), trëndafili dhe zambaku (ose manushaqja), janari dhe muajt e tjerë, qengji dhe bima e linit, uji dhe vera, etj. Këto argumente gjenden të përkthyer ose të përpunuar pak a shumë në letërsitë romanse të shekujve të parë. Të shpeshta janë edhe kontrastet dashurore. CONTRASTO Enciclopedia Italiana (1931) Treccani nga Mario Pelaez
^'enueg', nga provencalia 'enuei' «mërzi». – Gjini letrare e letërsisë provencale e imituar edhe në Itali me emrin 'noia'. enueg te Vocabolario Treccani
^'plazer' nga gjuha provenale (latinisht placēre, ndërsa në italisht 'piacere', që do të thotë kënaqsi)]. – Gjini krijimesh të lirikës provencale, e imituar edhe në Itali nga disa poet të shekujve të XIII dhe XIV, që konsistonin në një listë situatash të këndshme ose dëshirash, ku ndonjëherë nga i njëjti autor ose nga një poet tjetër, formohet një krijim analog, i quajtur enueg 'enueg', ku kënaqsive u kundërvihen bezditë përkatëse. plazer te Vocabolario Treccani
^'tenzone' debat poetik në përdorim në letërsinë mesjetare, me zanafillë provencale. Në lirikën provencale, në fakt, 'tensó' përkufizohej një shkëmbim strofash ose poezish që dy poetë i adresonjë në formë polemike, ndonjëherë në ton elegant dhe diskutim të zgjedhur, herë të tjera me sulme personale, mbi argumente të ndryshme (dashurorë, moralë dhe politikë). E rëndësishme është 'tenzone-ja' (3 kopje sonetesh) midis Dantes dhe mikut të tij Forese Donati. tenzone te Enciclopedia Treccani
^Krijim poetik me karakter moralistik dhe didaskalik me ton oratorik dhe të thjeshtë (në shembullin e Oracit që sermones quajti Satirat dhe Epistolat e tij, biseda prozaike, në krahasime me poezinë më impenjative), edhe poezi e shkurtër që, gjatë festës së Krishtlindjeve, ishte zakon të recitoheshin nga fëmijën. pika 3. Letteratura te Vocabolario Treccani
^krijim narrativ në vargje (distikë tetërrokësh me rimë përputhëse) me zanafillë nga poezia mesjetare franceze e 'langua d'oïl', e praktikuar veçanërisht në shek. e XIII. Me shtrirje të kufizuar (midis 100 dhe 600 vargjeve), 'fabliau-t' kanë karakterin e letërsisë evazive, shpesh me natyrë burleske (tregime mashtrimesh dashurore, shaka etj.) apo satire (kundër femrave, fshatarëve, klerit etj.). fabliau te kategoria Poesia in Letteratura në Enciclopedia Treccani
^AA.VV. Urbino Galleria Nazionale della Marche, Electa, Milano 2005. Atribuar herë pas here: Piero della Francesca-s, Leon Battista Alberti-t, Francesco di Giorgio Martinit, Luciano Laurana-s, Melozzo da Forlì-t ose një anonimi fiorentin
^I gjithë paragrafi: Birgit Laskowski, Piero della Francesca, collana Maestri dell'arte italiana, Gribaudo, Milano 2007, fq. 68. ISBN 978-3-8331-3757-0
^Burimet kryesore që flasin për Rilinjden Adriatikase janë:
Pietro Zampetti, Pittura nelle Marche, Nardini editore, Firence, 1988 (faqja 333);
Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, Nicola d'Ancona e il Rinascimento adriatico;
Pietro Zampetti, Francesco Podesti, editrice Electa, Milano1996 (faqja 38)
Ileana Chiappini di Sorio, Giorgio da Sebenico, in Scultura nelle Marche, Nardini editore, Firence1996 (faqja 264);
Fabio Mariano, La Loggia dei Mercanti in Ancona e l'opera di Giorgio di Matteo da Sebenico, editrice Il lavoro editoriale, 2003, ISBN 88-7663-346-4.
Fabio Mariano, La stagione adriatica del gotico fiorito, in Architettura nelle Marche, Nardini editore, Firence1995.
Fabio Mariano, Giorgio di Matteo da Sebenico e il “Rinascimento alternativo” nel ‘400 adriatico, in “Critica d'Arte”, Anno LXXIII, n.45-46, gennaio-giugno 2011( 2012), Casa editrice Le Lettere, Firence2012, (faqet 7-34.);
Vittorio Sgarbi, Stefano Papetti, I pittori del Rinascimento a Sanseverino. Lorenzo D'Alessandro e Ludovico Urbani, editore Federico Motta, 2001
^Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte, 2002, Akal, Madrid, isbn=84-460-2092-0, fq. 436
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 402-405
^ abcdJosé María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 359.
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 22-24
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 26-28
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 30-32
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 32-36
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 372-373
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 405-406
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 398-400
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 400-401
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 373
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 136
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 417-426
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 455-456
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 427-434
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 435-442
^Fernando Checa: Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600, Cátedra, 1983, isbn=978-84-376-0404-6
^Hugh Honour dhe John Fleming: Historia mundial del arte, 2002, Akal, Madrid, isbn=84-460-2092-0, fq. 472
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 60
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 64
^Diego Suárez Quevedo: El Renacimiento y Manierismo en Europa, 1989, Historia 16, Madrid, fq. 120-127
^R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., fq. 158.
^N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, Bari1998, fq. 107.
^P. Murray, Architettura del Rinascimento, Martellago, Electa, 2000, fq. 36.
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 349
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 349-351
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 352-353
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 353
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 355
^R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., fq. 235.
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 354
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 356-358
^AA.VV.: Historia del Arte. Volumen 16: Alto Renacimiento I, Barcelona, Salvat, 2000, isbn=84-345-0117-1
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 374
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 375-384
^E. De Diego: Leonardo da Vinci, Madrid, Historia 16, 1996
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 390-391
^Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra, 2011
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 392-394
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 394-397
^në terminologjinë artistike përdoret termi grisaille nga frëngjishtja, që rrjedh nga fjala gris = gri, që nënkupton përdorimin e nuancave të ndryshme të grisë. Teknika, e përshtatur që nga shekulli i XII nga cistercensët për vetratat e abacive të tyre, sipas udhëzimeve të shën Bernardit që ndalonte teprimet kromatike, është përdorur edhe te zmaltet dhe pikturat e murit, në tablo etj. "fjala grisaille në kategorinë e Arteve Vizive të Enciklopedisë Treccani". Marrë më 4 prill 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 406-409
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 360
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 360-366
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983 Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 368-370
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 370-371
^José Fernández Arenas: Arte efímero y espacio estético, 1988, Anthropos, [[Barcelona, isbn=84-7658-078-9, fq. 328-330
^Ehrenfried Kluckert: Kopshtet e mëdha të Evropës, 2007, Ullmann, Këln, isbn=978-3-8331-6225-1, fq. 40-45
^Mariantònia Lladó dhe García Montserrat: Histori e shkurtër e letërsisë së përbotshme, 1999, La Magrana, Barcelona, katalonjisht, isbn=84-8264-198-0, fq. 119-128
^ abAA.VV.: Diccionario de Literatura, 2003, Spes, Barcelona, isbn 84-8332-389-3, fq. 257.
^Për klasifikimin e kësaj periudhe histrorike duhet marr parasysh ndarja e bërë nga Alberto Asor Rosa te Sintesi di storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firence, 1986
^Alberto Asor Rosa, Sintesi di storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firenze, 1986, fq. 29
^Giuseppe Petronio: Compendio di storia della letteratura italiana, botimi i 3-të, Palermo, Palumbo, 1968, fq. 26
^Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze, La Nuova Italia, 1947 (botimi origjinal 1936), fq. 52
^Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze, La Nuova Italia, 1947 (botimi origjinal 1936), fq. 53
^Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze, La Nuova Italia, 1947 (botimi origjinal 1936), fq. 63
^C. Salinari, C. Ricci, Storia della letteratura italiana con antologia degli scrittori e dei critici, Volume 1, Dalle origini al Quattrocento, Laterza, Bari, 1991, fq. 197
^Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana, faqe 6
^Carlo Ricci e Carlo Salinari: Storia della letteratura italiana con antologia degli scrittori e dei critici, Roma, Laterza, 1991, fq. 125
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Milano, Principato, 1960, fq. 35
^Alberto Asor Rosa, Sintesi di storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firence, 1986, fq. 23
^Alberto Asor Rosa, Sintesi di storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firence, 1986, fq. 24
^Francesco Flora, Storia della letteratura italiana, volumi I, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1958, fq. 62-63
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, Milano, 1960, fq. 38
^Natalino Sapegno, Compendio di Storia della letteratura italiana, volumi I, Dalle origini alla fine del quattrocento, La Nuova Italia, Firenze, 1956, fq. 79
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, Milano, 1960, fq. 39
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, Milano, 1960, fq. 40
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, Milano, 1960, fq. 40
^Natalino Sapegno, Compendio di Storia della letteratura italiana. Dalle origini alla fine del Quattrocento, La Nuova Italia, Firenze, 1956, fq. 85
^Francesco Trucchi, Poesie italiane inedite di dugento autori dall'origine della lingua infino al secolo decimosettimo, Prato, 1846.
^Guasti, Storia del sonetto italiano corredata di cenni biografici e di note storiche.., Prato, 1839
^Poeti del Duecento, a cura di G. Contini, 2 voll., Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, vol. II, fq. 630
^Dei Trattati morali di Albertano da Brescia, volgarizzamento inedito del 1268 fatto da Andrea da Grosseto, nën kujdesin e Francesco Selmit, Commissione per i testi di lingua, Bologna, Romagnoli, 1873, Avvertenza, fq. XII-XIII.
^Alberto Asor Rosa, Sintesi di Storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firenze, 1986
^Mario Sansone, Compendio di Storia della letteratura italiana. Dalle Origini al Quattrocento, La Nuova Italia, 1956
^Alberto Asor Rosa, Sintesi di Storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firenze, 1986, fq. 52
^Giorgio Padoan, Sulla datazione del Corbaccio, te Il Boccaccio e Le muse, Firenze, 1978, fq. 199-228
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, Milano, 1956, fq. 107
^Da Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, Milano, 1956, fq. 108
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, 1960, fq. 110
^Natalino Sapegno, Introduzione ai Poeti minori del Trecento, në Pagine di storia letteraria, Palermo, Manfredi, 1960, fq. 197-200
^Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana. Dalle origini alla fine del Quattrocento, La Nuova Italia, Firenze, 1956, fq. 253
^Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana. Dalle origini alla fine del Quattrocento, La Nuova Italia, Firenze, 1956, fq. 260
^Pasquale Stoppelli, Malizia Barattone (Giovanni di Firenze) autore dell'opera "Il Pecorone", te "Filologia e critica" II (1977)), fq. 1-34
^Giuseppe Petronio, Compendio di storia della letteratura italiana, Palumbo (editore), 1968, fq. 99
^Roberto Mercuri, La letteratura del Trecento in Toscana in Letteratura italiana, Einaudi, Firenze, 2007, fq. 570
^Natalino Sapegno, Compendio di Storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firenze, 1956, fq. 282
^Giuseppe Petronio, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze, 1968, fq. 103
^Natalino Sapegno, Compendio di Storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firenze, 1956, fq. 288
^Bruno Migliorini, Storia della lingua italiana, Sansoni, Firenze, 1971, fq. 240
^Leonardo Bruni, Dialogi ad Petrum Paulum Histrum, Istituto Nazionale sul Rinascimento, 1994
^Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana. Dalle origini alla fine del Quattrocento, La Nuova Italia, Firenze, 1956, fq. 288
^Mario Sansone, Storia della letteratura italiana, Principato, Milano-Messina, 1960, fq. 137
^Giuseppe Petronio, Compendio di storia della letteratura italiana, Palumbo (editore), 1968
^Leon Battista Alberti, në Proemio, Opere volgari, nën drejtimin e C. Grayson, volumi I, Laterza, Bari, 1960
^Cituar në Giuseppe Petronio, Compendio di Storia della letteratura italiana, Palumbo, Firenze, 1968
^ abcdJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 48.
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 49
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 51-52
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 53
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 57
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 58
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 59
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 60-62
^Data e vdekjes është caktuar në 1434 nga Fernando Báez, Storia universale della distruzione dei libri, Viella, Roma, 2009, fq.151
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 70
^ abcdeJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 71
^ abcdJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 72
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 73
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 77
^ abcdefghCamillo Berra; Paolo Pignata; Flaviarosa Rossini, zëri 'Letteratura spagnola' te AA.VV., L'Enciclopedia, vol. 18, Roma, La Repubblica/UTET/De Agostini, 2003, fq. 800
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 79
^ abcdJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 82
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 78-79
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 83
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 85-86
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 92
^ abcdefghijklmnoCamillo Berra; Paolo Pignata; Flaviarosa Rossini, zëri 'Letteratura spagnola' te AA.VV., L'Enciclopedia, vol. 18, Roma, La Repubblica/UTET/De Agostini, 2003, fq. 801
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 94
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 95
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 111
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 114
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 115
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 123
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 124
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 125
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 137
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 126
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 127
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 129
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 138
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 157
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 158
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 159
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 163
^ abcJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 164
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 165
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 166
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 226
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 227
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 229
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 231
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 141
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 145
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 142
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 143
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 144
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 146
^ abcdefCamillo Berra; Paolo Pignata; Flaviarosa Rossini, zëri 'Letteratura spagnola' te AA.VV., L'Enciclopedia, vol. 18, Roma, La Repubblica/UTET/De Agostini, 2003, fq. 802
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 149
^José María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 152
^ abJosé María Valverde, Storia della letteratura spagnola, përkthyer nga Francesco Tentori Montalto, botimi i III i rishikuar dhe zgjeruar, Torino, ERI, 1969, fq. 113
^Enrico Malato, Vincenzo Braca, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana. URL e kontrolluar më 18 korrik 2014.
^ abAlberto Asor Rosa (ed.): Letteratura italiana, Einaudi, Torino, 2007, volumi 18 (Dizionario degli autori: A-C), kapitulli Vincenzo Braca, sbn=IT\ICCU\FOG\0272829
^ abcdGiorgio Padoan: L'avventura della commedia rinascimentale, kapitulli L'emergere del melodrammatico e del patetico, Piccin, Padova, 1996, isbn=978-88-229-1345-6
^Giovanni Antonucci: Storia del teatro italiano, isbn=88-7983-974-8, Newton&Compton, Roma, 1995, fq.32
^ abGiovanni Antonucci, Storia del teatro italiano, Roma, Newton&Compton, 1995, ISBN 88-7983-974-8, fq. 33
^Ester Cocco, Una compagnia comica della prima metà del secolo XVI, te revista 'Giornale Storico della Letteratura Italiana', nº 55, Torino, Loescher, 1915, SBN IT\ICCU\RAV\0073120.
^Mario Fabbri, Elvira Garbero Zorzi e Annamaria Petrioli Tofani (redaktorë), Il luogo teatrale a Firenze. Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, Introduzione di Ludovico Zorzi, Milano, Electa, 1975, SBN IT\ICCU\VEA\0016297.
^Joseph Macleod: Storia del teatro britannico, sbn=IT\ICCU\MIL\0112156, Sansoni, Firence, 1958, fq. 14
^Masolino D'Amico: Storia del teatro inglese, Newton & Compton, Roma, 1995, isbn=978-88-7983-815-3, fq. 16.
^(EN) Martha Fletcher Bellinger, The Earliest English Comedies, pjesë e 'A Short History of the Drama', New York, Henry Holt and Company, 1927, fq. 186-189. URL e konsultuar më 18 korrik 2014.
^(EN) Martha Fletcher Bellinger, Court Comedies and Masques, pjesë e 'A Short History of the Drama', New York, Henry Holt and Company, 1927, fq. 202-204. URL e konsultuar më 18 korrik 2014.
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 408-409
^José María de Azcárate Ristori, Alfonso Emilio Pérez Sánchez dhe Juan Antonio Ramírez Domínguez: Historia del Arte, 1983, Anaya, Madrid, isbn=84-207-1408-9, fq. 409
^ ab"Renaissance". Oxford English Dictionary (3rd ed.). Oxford University Press. Shtator 2005.
^Marie-Claire Beltrando-Patier: Historia de la música, 1996, Espasa, Madrid, isbn=84-239-9610-7, fq. 219-283
^Montagu, Jeremy. "Renaissance instruments". The Oxford Companion to Music, redaktuar nga Alison Latham. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
^ abJ. Peter Burkholder. "Borrowing." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
^Lockwood, Lewis, Noel O’Regan dhe Jessie Ann Owens. n.d. "Palestrina, Giovanni Pierluigi da." Grove Music Online. Oxford Music Online. Kontrolluar më 30 shtator 2011.
^Bowles, Edmund A. 1954. "Haut and Bas: The Grouping of Musical Instruments in the Middle Ages". Musica Disciplina 8:115–40. Faqe 119 e në vazhdim
^Anon. n.d. "What's with the Name?"Arkivuar 22 shtator 2017 tek Wayback Machine. Websiti Sackbut.com i kontrolluar më 14 tetor 2014.
^Besseler, Heinrich. 1950. "Die Entstehung der Posaune". Acta Musicologica, 22, fasc. 1–2 (janar–qershor): 8–35.
^Farmer, Henry George (1988), Historical facts for the Arabian Musical Influence, Ayer Publishing, ISBN 0-405-08496-X, fq. 137.
^Kithara shfaqet në Bibël katër herë (1 Cor. 14:7, Rev. 5:8, 14:2 dhe 15:2) por që zakonisht është përkthyer si harpë. Strong's Concordance Number: 2788 BibleStudyTools.netArkivuar 17 shkurt 2009 tek Wayback Machine
^Summerfield, Maurice J. (2003). The Classical Guitar, Its Evolution, Players and Personalities Since 1800 (5th ed.) Blaydon on Tyne: Ashley Mark Publishing. ISBN 1-872639-46-1.
^Tom and Mary Anne Evans. Guitars: From the Renaissance to Rock. Paddington Press Ltd 1977, fq.16
^ abNikolova, Kőnemann (2000). The Illustrated Enclyclopedia of Musical Instruments From all eras and regions of the world. Bulgaria: Kibea Publishing Company. ISBN 3-8290-6079-3. fq. 164.
^"Kopje e arkivuar". Arkivuar nga origjinali më 27 nëntor 2010. Marrë më 14 prill 2016. {{cite web}}: Mungon ose është bosh parametri |language= (Ndihmë!)Mirëmbajtja CS1: Archived copy si titull (lidhja)
^Anthony C. Baines and Martin Kirnbauer, "Shawm [scalmuse, shalm, shalmie, schalmuse]", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).
^Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, redaktuar nga Alberto Basso, (12+2 volume), Il lessico - vol. I, Torino, UTET, 1983, fq. 550.
^Ana Abad Carlés, Historia del ballet y de la danza moderna, 2004, Alianza Editorial, Madrid, isbn=84-206-5666-6, fq. 20-24
^Ann dhe Paul Kent DHDS, 2013, ISBN=978-0-9540988-1-0
Paolo Uccello, Shën Gjergji dhe dragoi
Gentile da Fabriano, Madona në fron me Fëmijën dhe engjëjt muzikantë
Masaccio, Sant'Anna Metterza (detaj)
_01.jpg)
.jpg)
.jpg)
,_Biblioteca_di_Ginevra.jpg)
Corali të Girolamo de'Corradi, Sienë.
Bibla e Borso d'Este, Ferrara
Ekzemplari i Federico da Montefeltro i Komedisë Hyjnore të Dantes, Urbino.
Bibla e Federico da Montefeltro, Firence.
Miniaturë, Libri i lutjeve Grimani atribuar Simon Bening-ut.
Miniaturë, Libri i lutjeve të Isabella-s atribuar Gerard David.
Miniaturë, Heures de Spinola atribuar Gerard Horenbout.
_-_The_Annunciation_-_Google_Art_Project.jpg)
Kryqëzimi i Livre d'heures d'Étienne Chevalier, Jean Fouquet.
Lajmërimi i Heures de Frédéric d'Aragon, Jean Bourdichon.
Luigji i XII në lutje, Jean Perréal.
Lajmërimi i Livre d'heures d'Henri VIII nga Jean Poyet.
_El_ingenioso_hidalgo_Don_Quixote_de_la_Mancha.png)
.jpg)
.jpg)
_scena_.jpg)
.jpg)
